近代乡愚游沪小说中的城乡隔膜与对峙，本文主要内容关键词为：隔膜论文,近代论文,城乡论文,小说论文,乡愚游沪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2013)04-0077-(10)
“乡愚”是近代城市化过程中涌现出的一个新名词，是对信息闭塞、缺少见识、愚鲁不化的乡村人的蔑称。中国古代小说中不乏乡人进城叙事，常被作为陪衬或点缀服务于主体情节，如《水浒传》中梁山泊宋江、李逵等一干村野好汉元夜进东京观灯，《红楼梦》里乡妪刘姥姥三进大观园等，但前者服务于沟通官家以求招安的情节，后者则通过刘姥姥打抽丰的经历展示宁荣二府的盛况及富贵易逝的主题。到了近代，乡人游城成为都市小说的一个重要题材，尤其在高速发展、华洋融合、畸形繁华的远东大都市上海，出现了一批以《乡愚游沪趣史》、《傻儿游沪记》、《温生游沪记》等为代表的乡人游沪小说，另有《海上花列传》、《海上繁华梦》、《九尾龟》、《新上海》、《人海潮》、《歇浦潮》等多种狭邪、社会小说也涉及这一题材。作者大多以嘲谑的笔触，尽夸张之能事，描写这些初入洋场的乡野村夫的无知和少见多怪，以及他们试图将陌生事物纳入其狭隘乡村生活经验与知识图景过程中出现的种种滑稽的讹误。在客观上，这些小说通过乡人视角，对上海光怪陆离的洋场风貌展开陌生化叙述，唤取已经或正在融入这座城市的读者对已熟视无睹的生活场景的新鲜感与亲切感，同时在某种程度亦迎合了读者居高临下观赏乡愚丑态的心理优越感。然而被讽与反讽往往是相辅相成的，乡愚的无知与憨直凸显了市民的虚伪造作、尔虞我诈，乡村的宁静平和反衬了城市的喧嚣与危机四伏。如出一辙的游沪线路表明乡人对城市的向往只停留在声色耳目之享的浅表层面，当稍窥都市华袍那爬满虱子的内里，尤其是亲身经历种种情色及诈骗陷阱后，很多人选择返乡，离开了这个不属于自己的所在。而种种强加于他们的詈词则彰显出古老的乡村文明与中西交融的近代城市文明间的隔膜与对峙。
一、乡愚游沪小说的版本及叙事模块
民国时期的乡愚游沪小说多半归入“滑稽”类，因散佚严重，现存的以“游沪”命名的小说已不多见。赵仲熊①《乡愚游沪趣史》标“滑稽小说”，四卷三十二回，书前有作者1919年序，书中有眉批，上海开明书局1921年版。贡少芹②《傻儿游沪记》凡二十回，亦标“滑稽小说”，连载于民国七年(1918)二至七月上海《小说新报》第三卷一至六期。孙季康《温生游沪记》原载于民国十一年《心声》第一期，不分章回，以日记体形式记载温先生夫妇游沪趣史，作者孙季康无考。其余尚有民国六年上海小说丛报社初版的忏悔生《冒失鬼游沪记》，民国二十一年新明书局出版的褚问鹃③《小江平游沪记》，民国三十七年大美书局出版的沈永昌《书呆子游沪记》，惜此三种游沪小说皆已亡佚，无缘得见。庆幸的是，近代多种社会、狎邪类说部或多或少涉及乡愚游沪内容，亦为本文对此题材的考察提供了丰富的文本资源。综观近代乡愚游沪小说，猎奇及猎艳构成了文本叙事的主要模块。
猎奇之“奇”一般指向迥异于乡村文明的都市物质文明。乡愚游沪小说的主人公不同于进城寻找就业机会的农民工，他们一般为颇有资财的乡镇富翁，在小地方劳碌一辈子，久闻十里洋场之盛名，于是想在老之将至前出来见识一番。《海上繁华梦》中的苏州木渎人钱守愚，家有千亩良田、多家商铺，虽然一钱如命，却自思“自己五十多岁的人，虽已儿孙满堂，生平却没有享一些福。听说上海很是好顽，何不与他们同去顽一回儿，也不枉了人生一世”。④《乡愚游沪趣史》中圩里村的钱愚亦然，虽薄有资财但鲜少出门，听闻上海的种种乐处，于是老兴勃发，携带数百“巨款”前往苏沪游历。众口腾播中的“上海镜像”更对外乡的青年游子构成巨大吸引力，《九尾龟》中出身纨绔、菽麦不辨的常州乡宦之子方幼恽，一向“听亲友在上海回来，夸说上海如何热闹，马路如何平坦，倌人如何标致，心中便跃跃欲动”，⑤跟家人说明后亦到上海猎奇来了。外乡人抵沪后有极为相似的漫游线路，一般先尽耳目之乐、口福之享，然后追欢逐色作北里之游，在陷阱四布的洋场荡尽钱财甚至危及性命时，始悟出这座城市的深不可测、遥不可及，由此弃城回乡。
初抵沪渎，外乡人一般选择交通便利、靠近著名游乐场所的租界客栈居住。《乡愚游沪趣史》中的钱愚和范桐抵沪后根据熟悉上海的同乡指点，住进了四马路(今福州路)大新街大新旅馆。《人海潮》中的沈衣云同样住在大新街与三马路(今汉口路)交汇处的孟渊旅馆。只有《海上繁华梦》中吝啬的钱守愚，选择了挤轧不堪的满庭芳街旅安客栈。然而满庭芳街并不偏僻，它紧靠洋泾浜，离四马路一个街区，与宝善街相交，被尚仁弄、百花弄、久安里、兆贵里等闻名遐迩的北里妓街包围。“随着公共娱乐区域的北移，上海的高等妓业从老县城内虹桥一带转移到了租界四马路中段，出现了连成一片的壮观景象。”[1]三、四马路不仅与附近的二马路(今九江路)、宝善街及东西棋盘街构成纵横交错的花街柳陌，还北靠先施、永安、泰丰公司所在的繁华商业街大马路(今南京东路)，西临著名的娱乐场所新世界及跑马场，南与法租界接壤，成为城市娱乐空间的核心区域。故钱愚与范桐入住当晚，便急着上街浏览洋场风光。初临不夜之城，乍入五都之市，两人眼花缭乱：
其时天色将晚，电灯燦烂，照得如白昼一般。那洋货店内五光十色的货物，映着灯光分外发出奇采来……到了英大马路，见街道宽阔异常，两旁店铺规模宏敞，令人心目为之一爽。那大马路一面通外滩，一面通泥城桥。二人正走到五云日昇楼前，该处四通八达，轨道纵横，往来的电车如梭织一般，还有汽车、马车、黄包车、塌车闪电也似的来来去去，声音不绝。⑥
街景尽管新异，实难与在乡间早就耳熟能详的游乐场媲美，上海“不独有新世界，还有新新世界，更有大世界小世界”。⑦抵沪第二天，钱愚们便直奔大马路泥城桥旁的新世界，“来到得门口下车，抬头一望，果然规模宏大，气象辉煌”。⑧由此拉开乡愚初游新世界的滑稽戏幕。《人海潮》中的衣云则去新世界看中秋灯会，“如到山阴道上，目不暇给。鸳鸯池、秋千架，瞧过上楼，去参观月宫大香斗……走到最高顶，吹了一回风凉。衣云极目四眺，十里洋场尽收眼底”。[2](P192)
新世界游艺场始建于民国三年，在此之前，“泥城桥以北，一片荒凉，跑马厅蒿芦满目，土名芦花荡……民国三年，黄楚九、经仁山始合股鸠工，建设新世界游艺场，具陈百戏，凡大鼓、苏滩，说书、电影、评剧、本滩、相声、杂耍，无不皆备。又辟剧场专演平剧；为商场、茶室、弹子房、跑冰场，五光十色，应有尽有。游者仅费游资二角，而盘桓尽日，乐游忘返者。其时北里娇虫，闲游荡子，无不以此地为集合所；而闺阁名媛，缙绅乡老，亦无不以一游新世界为时髦”。⑨黄楚九还是另一鼎鼎大名的游乐场“大世界”的创始人。此外，张园、愚园、徐园等近代上海著名私家园林也是外乡人热衷的游览场所，“凡天下四方人过上海者，莫不游宴其间。故其地非但为上海阖邑人之聚点，实为我国全国人之聚点”。[3](P589)《九尾龟》中的方幼恽到沪第二天，便与表亲刘厚卿乘坐橡皮马车，电闪星流地往张园而去。他们在安垲第泡了一碗茶，坐下不久，倌人们“粉白黛绿，一群群联队而来。一个个都是飞燕新妆，惊鸿态度，身上衣服不是绣花，就是外国缎，更有浑身镶嵌水钻，晶光晃耀的”。⑩张园、愚园等私家园林在近代小说中的出现频率颇高，因其以无偿或象征性收取门票的方式对外开放，很快便成为集观光、休闲、娱乐、餐饮等功能于一体的公共活动场所，有时还是社会各界的政治集会和演说场所，尤以张园为甚：“近年称胜之处，厥惟张氏之莼味园。拓地既有七八十亩，园中占胜之处则有旧洋房一区，新洋房两区，皆极华丽，其中最大一区，可容六百人。以故一应胜会皆不乐舍此而他属焉；而日涉成趣，士女如云，车马之集于门内、门外者，殆不可以数计。噫！何其盛欤！”(11)俨然成上海最具有地标性的公共场阈。
除上述这些综合游艺场及园林外，乡人们也青睐各式戏院、影馆。戏院兼具传统与新潮，丹桂、金桂、天仙、大观、天蟾等园及大舞台、同舞台皆以菊部为盛，而兰心、新舞台、绣云天等戏院则多演文明新戏。《海上繁华梦》初集第三回中众人去丹桂园看戏，包厢及正厅前三排已客满，案目只能向座客千央万恳才在第四排觅得一张全桌。当晚戏目有小九龄的《定军山》，三盏灯、四盏灯的《少华山》，汪笑侬、何家声的《状元楼》等，那汪笑侬吐属名隽，举止大方，“台下边的看客，无一个不齐声喝采”。(12)《乡愚游沪趣史》中的篾片萧翩之为从手头宽裕的钱愚处骗些银子，便竭力怂恿其去大舞台看戏。钱愚不知那舞台可旋转，还闹出了地震的笑话。影戏虽是西方舶来品，(13)然以其“有声有色电光融，海市蜃楼尺幅中”(14)的新鲜刺激而广受青睐，因而引进不久上海影院便“多至三十余家，有声、无声皆备，营业发达”。(15)《海上繁华梦》如此描写上海当时放映的电影：
现在上海的那班影戏，一共有五十套照片，多是些外洋风景，最好的是“救火”、“洗浴”。那“救火”好像真是火烧一般，先有黑烟冒出，后见红光。“洗浴”乃在大海里头，那海水奔腾之势，与这些人从岸上跳到水里边去，真如身历其境。其余《普法战事》及《非律滨战事》各片，仿佛真有千军万马，骇魄惊心。(16)
除了戏院影馆外，还有纯粹由西方移植而来的娱乐场所跑马厅。19世纪50年代上海已开辟了跑马厅，俗称抛球场。1862年英跑马总会理事霍格在租界圈地开设了号称“远东第一”的占地500余亩的上海跑马厅(现人民公园、人民广场所在)，主要从事跑马赌博活动，也建有餐厅、酒吧、弹子、滚球、网球、游泳池、扑克室、茶室、舞池等游乐休闲设施。跑马厅主要面向西方客户，早期华人无入场观看资格，故近代小说少有华人游跑马厅的描写。宣统元年后，华人始被允许买票入场观看，但看台与西人分隔，“观者上自士夫，下及负贩，肩摩踵接，后至者几无置足处”。[4](p9)总之，这些近代上海公共娱乐场所远承唐代长安曲江名胜及宋代东京瓦子勾栏的余脉，近续明清金陵之秦淮风月、扬州之廿四桥影，为居民的休闲娱乐活动及城市商业经济发展提供了更为广阔的公共空间，因而也成为外乡人游沪的首选之地。
除广猎声色耳目之奇外，口腹之享对于外乡人来讲亦是游沪的乐趣之一。乡村交通不便，食材单调匮乏，消费力有限，而上海为水陆交汇要地，人员辐辏，奇货蜂屯，海物山珍兼具，中西菜馆并陈。因而乡下人游沪不免要开开洋荤、大快朵颐一番。在沪游小说中出现频率较高的餐馆有一品香、一家春、聚丰园、菜根香、杏花楼等，其中前两家是沪上知名度最高的番菜馆，所谓“矗矗危楼曲曲房，大餐番菜仿西洋，奇花五色粧成彩，吉语先传一品香”。《傻儿游沪记》中一众人逛完新世界、愚园后去一品香吃大菜，(17)小说详细描写了他们吃大菜的排场：
须臾，第一样菜到了，无非是些鸡绒鲍鱼汤及牛尾汤类。一樵学着众人吃法，尚不曾闹出笑话儿来。伯龛又叫堂倌开了两瓶外国酒给大家饮……这时堂倌又上第二件菜。可巧一樵面前那洋磁碟儿内是炸牛排，正和龙堤的菜一样，他便提起一副眼光注视龙堤。则见龙堤左手举叉戳入那牛排里，右手抓起刀来细细脔切，然后用叉尖挑起送入口内大嚼……此时堂倌已将牛排撤去，又换别样菜送上。(18)
而中餐馆汇集了京、粤、湘、徽、川、鲁、宁、闽、镇扬、本帮、清真等各大菜系，“海上川菜馆不知凡几，调味之精，当推都益处首屈一指，粤菜则以杏花楼为最精美，特代价较诸普通菜馆为稍昂耳”。“京菜烹调之佳，曩年以雅叙园为最美，今则悦宾楼首屈一指”。(19)除林林总总的菜馆外，沪上还广有茶楼烟馆，四海升平楼、青莲阁等皆为知名茶楼，文人切磋诗文，商人洽谈生意，市民聚会聊天都愿意选择茶楼，一是消费相对低廉，二来很多茶楼兼书场、剧场或游乐场于一体。以青莲阁为例：
楼下百戏杂陈，如西洋镜、小电影、打弹子，以及角力衡身之器械，无不应有尽有。楼上鬻茶，每当黄昏灯上，粉白黛绿之流，辄麇集其间，藉招游蜂浪蝶，而茶肆生涯为之大盛。每逢岁首，一般轻薄少年，更相率凭槛啜茗，以观曲院姊妹。驾香车宝马，兜喜神方，周而复始，环肥燕瘦，恣意品评，引为笑乐。(20)
钱守愚“因隔夜闻得人说四马路青莲阁去吃茶，野鸡最多，很是好看，心想去打一只儿，乐他一乐。出门问了好几个信，方才寻到，就在第一层楼上泡了碗茶。自从八点多钟坐起，坐到十二点钟，人家多开饭了，不要说野鸡，连野鸭也没有一只”。(21)这只怪他不懂行，去得太早。这些菜馆、茶馆皆集中在三、四马路，交通便利，因而成为受人青睐的交际、休憩、猎艳场所。
说到猎艳，这是乡愚游沪小说的又一大不可或缺的叙写素材。近代上海，社会各界狎妓成风，酒宴叫局已成惯例，几至无妓不饮、无妓不欢之地步。书寓、长三、么二集中的二、三、四马路，车来轿往，热闹非凡，夜夜笙歌，朝云暮雨，卧月眠云，一笑千金。《新上海》中来自浙江北林镇的富户姚锦回一到上海便把可玩之处全玩遍了，但心里终觉没甚畅意。其中缘故即为饱暖思淫，他对久住上海的锡侯说：“住在上海这种繁华地方，连堂子里都不去玩一下子，这个人也枉过一世了。我问你，是想要叫你领我逛一会儿呢。”(22)于是便有了“阔大少花丛访艳”、“曾士规计设美人局”等关目，陷入情色、局赌陷阱，被骗去巨款三十万两后怏怏回乡。纯粹来沪游狭的乡愚一般手头宽裕，即便原先吝刻异常之人一遇见堂子里那些媚眼横波、勾魂摄魄的胭脂虎也便雪狮子向火酥了半边，钱袋自然不保。吝啬如钱守愚，“从到上海，着了风魔。他本是一钱如命的人，忽然手松起来，名虽住在旅安栈中，却一天天钻东钻西，凡是兰芳里跳老虫、一洞天背后打钉的事，无一事没有做到。更与洋泾浜一个烟妓，名唤蓉仙，十分要好，一个要讨，一个要嫁……做得竟如火一般热”。(23)更可笑的是，这个老色鬼在黄浦滩看灯时又被野鸡王月仙勾引，结果着了仙人跳的道，被敲去四百大洋，懊恼心痛得放声大哭。邵一樵携巨款来沪本有讨妾之意，一到上海便落入大滑头邵伯龛和半开门妓女胡丽卿所设圈套中。他们以结婚为诱饵，暗施仙人跳手段，骗尽一樵所有钱财，致使主仆两人流落街头沦为乞丐。钱愚则是着了女拆白党凌飞云的道，夜间在旅馆被下迷药，让其垂涎欲滴的美人和所有银钱都不翼而飞。这些曲气十足的乡巴佬不入书寓、长三类高等妓女之法眼，因而他们所遇大半为花寓(24)或野鸡。“公共租界之南京路一带，亦为冶叶倡条棲止之所。然大半鸠盘荼，不足当雅人一盼。每当金乌西坠，玉兔东升，涂脂抹粉，遍倚市门，遇乡氓之抱布贸丝者，辄目挑手招，必欲罗致幕下而后已也。无识者流，诩为奇逢，惊为艳福，几以罗刹国为群玉山。”(25)邵一樵正是在去胡丽卿家的路上被野鸡蓝雪鸿拉去，他还沾沾自喜这一次艳遇。《九尾龟》中被人称为“瘟生冤桶”的常州人金汉良久闻海上“四大金刚”(26)名气，便动了来上海猎艳的念头，在陆兰芬处吃了闭门羹，又跑到金小宝处，“癞蛤蟆想吃起天鹅肉来。小宝却见他满身土气，牛屄倒吹得一塌糊涂，娘姨等人都在他背后指指点点的取笑，也觉得他假作痴呆，甚是讨厌”。(27)金汉良见小宝新做的轿子十分华丽，竟动了呆念，坐着妓女的轿子上街转悠，被人讽为“寿头码子”、“曲辫子”。金小宝虽大敲这个“瘟生”的竹杠，却仍对其不屑一顾：“格号客人，勒倪房间里向摆酒碰和，勿要说替倪绷啥格场面，连搭仔倪格抬，才拨俚坍完格哉。”(28)故四大金刚等高级妓女之门不是乡愚轻易能踏得进的。
中国传统农耕文明闭塞而稳定，故乡民进城，既乏城市吸引力，又少乡村推动力，因而带有极高的分散性、随意性及个体性。而近代城市化进程的提速使政治、经济、文化的中心与乡村渐行渐远，上海的快速崛起和畸形发展尤其富有传奇色彩，对周边广阔的乡村及中小城镇形成了强大的吸引力和辐射力。由此，近代口岸城市如上海、广州、武汉等，成为乡野村夫实现脱贫致富愿景的“福地”，更是他们增长见识、猎奇猎艳的首选地。然而在见识传说中的繁华神话、宣泄被压抑的食色之欲的同时，城市文化的排斥力和阴暗面也使他们倍受愚弄和侮辱，毕竟他们是城市的“他者”。
二、陌生化：乡愚游沪小说的叙事策略
“陌生化”理论是俄国形式主义文论的核心概念之一，由维克托·什克洛夫斯基(29)在《作为手法的艺术》一文中首次提出。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感，文学作品可以通过经刻意加工后扭曲的、对人具有阻拒性的语言来实现这种陌生感。这种语言或许不合语法，或者不易理解，但能引起人们的注意并产生新鲜的感受，进而使作品取得较强的审美效果。
而小说的陌生化叙事不仅体现在新鲜奇异的语言上，还表现为运用诸如视角选择、情节设计等叙事技巧提供鲜活的“视象”，通过对“视象”而非事物的识别，延长对事物的感受，利用“视象”这一工具达到“感受”的目的，也即“使石头成其为石头”，(30)使人们已渐麻痹的感觉重新回到事物本身上来。乡愚游沪小说采用城市“他者”——乡下人的叙事视角，陌生化、妖异化、夸张化描写对象，通过这样的叙事，使读者与早就习以为常的对象重新拉开距离，让审视和聆听替代视而不见、听而不闻，使这些通过陌生化处理的对象放大或变形，唤醒读者对其的本初感受，从而在日常生活中重新出发。
乡愚游沪小说一般采用四种叙事技巧达成陌生化的效果。
首先是为主人公乡愚设定完全陌生的小说场景，人物与场景的格格不入使人物自身成为陌生视象，从而吸引场景中的旁观者及小说阅读者的视线，制造出新奇滑稽、使人忍俊不禁的效果。《乡愚游沪趣史》中的钱愚和范桐在一个铄石流金的酷热天气出去觅凉看荷花，恰遇一条城河，便动了野泳之念。两人在河中畅游了一阵，上岸却发现衣鞋被窃。两人赤条条立在陌生的河滩，叫天不应，喊地不灵，只得捡张荷叶盖住半张脸，赤身走回栈房去：
路上的人见了这一对裸体人儿，个个好笑。还有几个好事的人，跟在后面，拍手喝彩。警察见了便上前拦阻，查问他二人因何如此。钱愚只好依实而告。警察听了也觉好笑，便吩咐他道：“这里车子少，一时没有雇处，快些到前面马路去雇车回栈罢，不要再在路上出丑了。”……二人到了那里，被路上的人看见了他们的奇形怪状，遂一哄而集的围了拢来，口里都嚷着说道：“看疯子！看疯子！”二人被他们围住不得脱身。正在急得要死，忽然一个警察手执警棍分开众人挤进来查问情由，钱愚便一五一十的和盘托出。警察听了说道：“既然如此，你们快乘了车子回去罢。”二人诺诺连声的答应，警察遂领着他们出了重围，坐上黄包车。黄包车车夫拉着这一对宝货，也是生平难得的，便拉了车子飞奔而去。那些看的人方才散去。再说二人坐着车子，一路上来往的人看见他们，没有一个不要停足扬声、哈哈大笑的。(31)
在这场活剧中，两个乡下人因对城市人的不设防而被盗走衣鞋，原本值得同情却被围观和嘲笑，不起眼的村夫瞬间变成令人过目难忘的耍戏活猴，可笑而又可悯应是每位读者的感受。
其次是从乡人的视角出发，用他们新鲜的眼睛看陌生场景中的人事物，并且只描绘它们而不指称它们，仿佛作者也是首次遇见这些事物，从而使熟悉的事物“陌生化”，以吸引读者的注意。钱愚和范桐刚到上海，想去小世界玩耍，却走错了路，于是在大马路上乱撞，“忽看见路口立着一个人，身体长大，头缠红布，身穿黑衣。脸上测黑，两只眼睛如剥光的皮蛋一般，胡须根根倒卷，雄赳赳、气昂昂，横眉怒目的矗立在街中”。(32)作者并未说明此人的身份及职业，故意留个悬念给读者，只是着力描写钱愚初见此人的心理活动：“吓得魂不附体，心里想道：‘不好了，一定是古庙里的玄坛菩萨显圣了。’”(33)而《傻儿游沪记》却又换了一种笔墨，同行的伯龛明知一樵初见印捕阿三必定会失惊打怪，却先不告知实情，故意逗引出他的奇谈怪论。果然，一樵十分惊骇在马路上遇见这一“出天花”大汉：
他不出天花，为甚么头上扎一方红布？我记得我家乡里，大家小户生了儿女，自幼儿都逃不了这重关煞，出天花时候总要买一块红布，给他端端正正缠在头上，然后焚香点烛，到痘神菩萨台前磕几个头，祷祝几句。再请医生代他诊治，将他关在屋里，不许接近生人。等到天花退了，才肯放他出来。怎么这黑脸大汉站大街上，倒不怕受了风寒吗？(34)
同样描写乡愚以有限的乡村经验来误判所见的陌生事物，前者隐而不宣，后者故意逗引，目的皆为强调对视象的观感而非印捕本身。
作者还以同样的方法描写乡人眼中的西方舶来品。如邵一樵看到戈龙堤抓起小木盒上一物事，“一头放在唇边，一头放在耳畔，心下好心疑惑，忙移步到龙堤身后，猛听那物事内有人说话声，吃一惊掉头便走，嘴里嚷道：‘不得了，不得了，青天白日居然有鬼了’”。(35)他认为极小的听筒容纳不了一个人，因而只能是鬼。同样，范桐看到新世界的哈哈镜吓得面皮失了色，也喊青天白日遇着鬼了。可见乡下人习惯把一切他觉得不可思议的事物均归入鬼神的范畴。邵一樵看到哈哈镜里的“鬼”时先是怒目相向，继而破口大骂，最后拔拳相向，引得围观者哄堂大笑。这些描写的共同点均在于将读者熟视无睹的事物作陌生化处理，通过夸张变形的描写，打破人们的思维和审美惯性，将审美的自在之物变成审美对象，从而唤起人们对它们的新鲜感受。
再次是以乡愚非常规的、匪夷所思的行事方式，来增加小说出人意料的滑稽效果。如进餐馆消费，一般由侍者为顾客开酒瓶或饮料瓶。自作聪明的钱愚偏要自己动手，于是他与几瓶荷兰水的搏斗就写得新意迭出，令人捧腹。因为不知荷兰水含气，第一次开瓶，汽水上冲溅了一脸；第二次用力过猛，将瓶子揿裂成几片；第三次晃动太过，瓶口木塞被气冲出，把额头弹出个大包，“开荷兰水凡作几样写法，无不入妙”。(36)另有孙季康《温生游沪记》中久慕上海繁华大名的温生和老婆双双来沪意欲畅游一番，不料老婆患病，温生欲搭电车去医院。初次乘车的温生一看到医院大门便“跨下踏板，一手扯住铜梗，大模大样地向下一跳，哈哈这一来简直糟了，原来他从车上直跌到马路边水门汀上，当下鲜血如注，满满流了一地。他狂喊了一声，就此挺直了四肢，动也不动”。(37)温生不知电车到站才停，中途不能下车，因此想当然地跳下车子，不仅伤了自己，还累及巡捕和红十字会救护车为他奔忙。乡下人往往以极有限的乡村经验对新事物作想当然的简单判断和武断想像，并且行事鲁莽粗率，因而往往成为城里人的笑柄及茶余饭后的谈资。
最后是语言的陌生化。陌生化在语言修辞形态上，表现为通感、比喻、拟人、夸张等修辞格的使用。乡愚游沪小说采用了很多陌生化语言，如钱愚、范桐大夏天吃火锅，吃得气喘吁吁，满身是汗，烫得嘴里起泡，范桐更吃得上顶喉咙，两眼翻白，此为夸张；又如范桐想要横穿大马路，无奈车马川流不息，只得退缩下来，立在街旁，“急得他两眼如铜铃一样，伸长着鹅颈，向对面遥望”，(38)此为比喻；再如小说写钱愚掏钱，每每用“挖”字，极言钱藏之深、掏出之难，此为借喻。这些词语使故事生动风趣，而且加深了读者对文本描绘人事的切身感受。此外，陌生化语言在词汇上还表现为对词义的误解及新造词的使用。如上海人称异性之间的相互勾引调情为“吊膀子”，邵一樵跟着一群滑头去绣云天看文明新戏《落花春梦》，女主角包小姐如花似玉，做工、说白、步法、态度俱臻绝顶，众人不住叫好，台口有个小白脸与包小姐眉来眼去，邵伯龛们便议论这两人在吊膀子。邵一樵问清吊膀子可以和喜欢的女人扳相好，由此动了和包小姐扳相好的念头。一等戏完便急急奔回旅馆，令老仆拿来捆扎行李的绳子，将自己一双手束紧，吊在天花板上，两腿蹲马步，左手伸平，右手作怀中抱月形状，并对伯龛说：“我问这相好怎样扳法，你说想扳下好须先学吊膀子。我呢，爱那包小姐，两道弯弯眉毛，一对长长眼睛，一张白白庞儿，比较我那老婆高得几倍。我一心想同他扳相好，又深愁自家不会吊膀子，所以不吃大菜，不瞧影戏，匆匆跑回来，下个死工夫，吊一吊。”(39)这种将“吊膀子”一词错会宗旨为学武吊膀之举，出人意料，令人捧腹。另如，滑头全家福约邵一樵礼拜六吃饭，一樵遂郑重其事地回请他礼拜七晚间聚聚。这种犹如童言般的新词使人好笑，也“使人们强烈地感受到事物，归真返朴，回到人面对世界的原初感受”。[5](P165)
三、语码背后的“上海他者”及城乡对峙
不谙城市文化的乡下人在乡愚游沪小说中往往被赋予不同的名称，而这些称呼本身就体现了鲜明的城乡隔膜和对峙。曲辫子(或乡曲、阿曲细)、阿乡(或阿土生、土老儿)在近代小说中多用来指称漫游于城市街巷及娱乐场所的打扮土气、少见多怪的乡下人。“曲”字的由来与清代男人的发型有关，前头剃发脑后留辫是满清入主中原后通行的男式发型，城市或富贵之家的男人因不从事体力劳动，往往拖一根油光水滑的大松辫于脑后，甚至“从顶到梢，一串四颗大珠，用金八角坠脚”(40)地装饰起来。而乡民因辫子妨碍劳作，习惯将其盘起，久盘便曲，即便进城后放下盘辫，总也没有城里人的挺直，因而被称为“曲辫子”。上海人甚至还根据辫子弯曲的程度来判断乡人进城时间的长短。久而久之，曲辫子、阿曲细、乡曲便成为乡下人的代名词，由此还衍生出“曲气”、“乡气”等形容词。《九尾龟》中的方幼恽初到上海在张园见到名妓陆兰芬，惊为天人，一双眼睛便钉在她身上呆呆出神，陆兰芬“见方幼恽虽是衣装炫耀，却有些土头土脑的神情，又见他两只眼睛，对着自家，目不转瞬的呆看，被刘厚卿这一笑，惊得直立起来，失张落智的大有曲气，不觉樱唇半启，皓齿微呈，对着方幼恽嫣然微笑”。(41)由此可见，“曲气”一词的使用范围已由乡愚扩展到行事不合时宜的外乡人，即便他们来自城镇，即便他们脑后已无辫子。而阿乡、阿土生、土老儿等蔑称则离不开乡、土二字，突出其乡村背景，还带有不领行情、花钱不讨好之意。如《九尾龟》中章秋谷开导被陆兰芬敲去大注银子的方幼恽说：“倌人的心性，爱的因是银钱。然而有了银钱，就有情义，这句话却又未必。无论你在他面上花了一万八千，就是挥金如土的客人，他们背后也不说他一个好字，反说他是土老儿、曲辫子。”(42)与此类似的还有“瘟生”、“洋盘”两词，“瘟生”用于指称被妓院哄骗、花了不该花的大笔银子者，此词更强调傻气而非土气之人，有如得了瘟病而头脑不清，因而称为“瘟生”。《九尾龟》第六回“留夜厢假装阔客，抢汇票硬捉瘟生”中，陆兰芬听闻方幼恽是个常州首富，便有心笼络，即使方是个爱钱如命的吝啬鬼，仍被陆兰芬当瘟生捉住敲去两千两银子。“洋盘”的“盘”意为价格，如股票交易市场有开盘及收盘。旧时商店、戏院、茶楼等营业场所看人出价，对客地人及洋人开价未免高些，因而称为“客盘”及“洋盘”，后“洋盘”两字成为外行的代名词，至今仍活跃在上海俗语中，尤指那些不领行情容易上当者，如“这种洋盘，一噱就噱进了，勿斩伊斩啥人”。[6](P211)
此外，“阿木林”、“猪头三”、“寿头码子”等词则多指被妓女或形形色色的骗子所坑害者。“木”有迟钝之意，因而“阿木林”即成为愚笨、不开窍的乡下人的代名词；而猪在人们心目中是愚笨无知的动物，猪额头上的皱纹有如寿字，因而寿头亦即猪头，“猪头三”、“寿头码子”皆含有傻呆愚钝之意。《傻儿游沪记》第十二回中有“丽卿自从结识一樵以来，料着这寿头码子金钱既多，性情又糊涂，如何肯放他过去？”(43)纯厚老实的乡下人初入都市，对各色人等及陷阱不知提防，极易上当受骗，如邵一樵是个未经涉世的富家子弟，“不拘会见甚么人，果然话语投机，便将人当做知己般看待。他哪里晓得现今社会上，人心诡诈，不可捉摸。何况堂子里妓女，那一派鬼蜮伎俩，越发变化莫测呢？”(44)钱愚在街头骗子手中买了两只松香做的假琥珀手镯，还以为捡了个大便宜，也被人嘲为“猪头三”。
从很多文本看，这些詈词的使用面随着时代的推移而泛化，由乡下人推及至上海之外的外乡人。直至今天，它们还活跃在沪语方言中。然而为殖民及淘金目的而来的西方侨民则是例外，虽然他们亦属“上海他者”，但因西方文明先进于近代上海文明，崇洋媚外的习气抑制了针对西人的詈词的产生。由此可见，一方面，上海这座城市的自我优越感从开埠以后便随着它的高速发展而与日俱增，西方文明所养成的摩登气质，工商贸易所创造的滚滚财富，天然良港所带来的物质及文化交流，使这座城市有底气傲睨一切，孤芳自赏；另一方面，上海文化对两种“他者”的态度泾渭分明：对于来自西方的“他者”谦卑而又奴性；对于来自本土的“他者”倨傲而又排斥。于是前者在上海如鱼得水，呼风唤雨；后者因隔膜与偏见显得胆怯、疏离。钱愚刚到上海被女拆白党凌飞云骗去了所有银子，一心想找女骗子报仇，谁知恰好在新世界不期而遇，但飞云身边有个高颧瘦脸鹰鼻貙眼的男人陪着，“行近钱愚身旁，那男子忽然对钱愚轮起眼看了一看，钱愚不觉打了一个寒噤，倒退了两步，心里有些害怕，那里还敢动手？看那飞云两手弄着帕子，毫不在意，眼望他们出场去了。钱愚一股冲天的怒气早变了倒抽的一口凉气”。(45)钱愚之于飞云本就存渔色之不良居心，再加上她旁边的男人相貌不善，自知难以为敌也便软了下来，正如一则笑话所云：
一乡下人穿新衣入城，因出门甚早，布衣为露水飘湿，及至城中，怪其棉软。事毕出城，衣为日色晒干，又硬如故。归谓妻曰，莫说乡下人进城，再硬不起来，连乡下人的衣服，见了城里人的衣服都会软了。(46)
笑话中的“软”也即乡下人面对城市强势文明的底气不足。
吊诡的是，不遗余力嘲笑别人曲气、乡气者往往也曾有过被嘲笑的过去。上海为移民城市，在其崛起和发展过程中，成批“乡愚”迁居并融入城市，成为城市的主人，因而具备了傲睨四面八方新移民的资格。他们在嘲笑别人的同时获得一种隐秘的快感，也即庆幸自己终于离开土地、摆脱了乡愚标签、成为城市文明的一分子。所以，从本质上来说，这种嘲笑也是一种自嘲，有其心理学方面的合理性。而描写乡愚游沪小说的作者多为城市文明的享用者，往往会不自觉地站在城市的立场上，在描写乡下人保守、闭塞、愚昧的同时每每会下意识地流露出其作为城市人的倨傲与自满心态。
事实上，无论强势还是弱势，气长还是气短，促成乡愚小说兴起的更深层次原因是城乡二元结构体系中事实存在着的城市文明与乡村文明的对立和冲突。两种文明各有长短，乡村文明尽管闭塞、贫穷、落后，但宁静、纯朴、安全；城市文明看似开放、富足、先进，但贫富差距悬殊，社会问题突出，往往被反城市话语称为罪恶的渊薮。“在城市中，尤其是大城市中，人类联系较之在其他任何环境中都更不重人情，而重理性，人际关系趋向以利益和金钱为转移。”[7]P16)因而，拥有城市文明的市民鄙视乡村因宗族而形成的复杂亲情纽带，鄙视乡民的单纯厚道无知，更不愿接受乡村的贫穷和落后；而拥有乡村文明的农民亦不齿城市的人情浇薄、尔虞我诈、陷阱丛丛，他们所羡慕的仅仅是城市发达的物质文明，当发现拥有这些需要付出高昂代价时，有人选择了离开，如钱愚、邵一樵和方幼恽；有人则咬牙挺受，幸运者在城市中找到了适合自己的立足之地，不幸者则沉入城市巨大的黑色染缸，为娼为盗、作奸范科，终成魑魅魍魉，如《海上花列传》中背叛乡土的赵朴斋、赵二宝兄妹，他们的堕落又对城市文明构成了强烈的反讽，也即纯朴仁爱、诚实守信、安贫乐道等传统价值观在都市的集体失语。因而在城乡文明的对立和冲突中，其实并无胜出者。
随着社会的进步及城市化进程的加速，城乡间的差距及对峙在逐渐缩小，然而近代乡愚游沪小说对现当代文学的辐射及影响并未消弭，只是由“游历”更向“进城”靠拢，“逃离乡土，进入城市，由农村人变为城里人，便成为现当代文学作品中不倦的命运主题”。[8](p46)从老舍《骆驼祥子》和王统照《山雨》中祥子、奚大有等人被迫离开土地漂泊城市，到路遥《人生》、李锐《残耱》中高加林辈年轻农民义无反顾涌向城市寻觅新生活，这一人群被他者化的传统也未曾弱化。倒是高晓声创作于20世纪80年代初的《陈奂生进城》将亲身经历投射到乡巴佬陈奂生身上，真实可信而又妙趣横生，洋溢着一种自嘲的幽默感和温暖度。
综而言之，近代小说中的乡愚游沪叙事犹如新世界中的哈哈镜，在以变态、扭曲、夸张的视像带给读者陌生、新奇、滑稽感受的同时，折射出了城乡文明的隔膜与对峙，更反映了作为乡土叛离者的作者对于“精神乡土”的留恋。当这些文人离开乡土融入都市文化圈后，有些人身心错置，极不适应城市文明的商品化、物质化，从而产生强烈的精神返乡情绪，往往将乡村文明想像并描述成宁静、和平、温馨的乌托邦，如陆士谔上海书写中浓烈的文化乡愁；有些则会以一种局外人的超脱姿态来审视、描写他们心中的乡土及乡人，其间往往掺杂着揶揄、调侃、反叛乃至仇恨等复杂情感意识，而这些描写恰恰泄露出他们内心深处的不超脱及有所谓，如乡愚游沪书写。其实，文人作为智性的游牧民，他们脱离了土地乃至血缘的束缚而流放自己的精神，因而是无家的精神自由民。无论哪种书写形式都是近代文人处于城乡文明夹缝中“无家可归”的失落情绪的外化，是他们试图找寻理想精神家园的不同形态的文本呈现。
①赵仲熊，生卒年不详，名廷梁，苏州人。清代末科秀才，民国时以塾师及卖文为生，另有《情侠》、《滑稽趣史》等说部。
②贡少芹(1879-1939)，名璧，字少芹，别署天忏、天忏生，江苏江都人。与李涵秋、张丹斧并称为“扬州三杰”。清末曾于汉口主编《中西日报》，后赴沪历任进步书局、国华书局编辑。有《苏台柳》、《鸳鸯梦》、《尘海燃犀录》、《新社会现形记》等多种小说传世。
③褚问鹃(1900-？)，浙江嘉兴人，名褚松雪，一说褚雪松。笔名有问鹃，问鹃女士，一舸女士，褚问鹃等。毕业于苏州女子师范学校，曾于山西大同女子师范任教。有小说《哲学博士》、《永别了，爱人》、《孝子》等。
④孙家振：《海上繁华梦》初集三十回，齐鲁书社1995年版，第209页。
⑤漱六山房：《九尾龟》第四回，上海三友书社1925年版，第42页。
⑥赵仲熊：《乡愚游沪趣史》卷二，上海文明书局民国十年版，第101-102页。
⑦《乡愚游沪趣史》卷三，第23页。
⑧《乡愚游沪趣史》卷三，第30页。
⑨《笔记小说大观》七编(十册)，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第5846页。
⑩《九尾龟》第五回，第45页。
(11)卧游生：《游历上海杂记》，《张园掌故》，上海通社编：《上海研究资料》续集，上海书店出版社1984年版，第570页。
(12)《海上繁华梦》初集第三回，第17页。
(13)光绪二十二年(1896)五月二十日，上海双清别墅(徐园)的又一村放映西洋影戏，此为中国首次放映营业性电影。
(14)余槐青《上海竹枝辞》如此描写影戏：“有声有色电光融，海市蜃楼尺幅中。不是西人工幻术，佛家色相本虚空。”顾炳权编著：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第272页。
(15)同上注。
(16)《海上繁华梦》二集二十五回，第399页。
(17)沪人称西餐为大菜或番菜。
(18)芮和师编校：《淮扬小说泰斗——李涵秋附贡少芹评传及代表作》，南京出版社1994年版，第308页。
(19)刘豁公：《上海竹枝词》，《上海洋场竹枝词》，第250页。
(20)郑逸梅：《青莲阁之沿革》，《郑逸梅选集》第五卷，黑龙江人民出版社2001年版，第153页。
(21)《海上繁华梦》初集三十回，第210页。
(22)《新上海》第三一回，142页。
(23)《海上繁华梦》初集第五回，第247页。
(24)花寓为常驻旅馆之娼妓，可应住店客人之需赴阳台行雨，使住客有宾至如归之乐，故称花寓。
(25)徐珂编撰：《清稗类钞·娼妓类》，商务印书馆1928年版，第20页。
(26)指近代沪上名妓陆兰芬、金小宝、张书玉、林黛玉。
(27)《九尾龟》第十四回，第139页。
(28)《九尾龟》第十五回，第148页。
(29)维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基(1893-1984)，苏联时期著名批评家、作家。苏联形式主义发起人之一。
(30)[俄]维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，1917年，转引自[英]拉曼·塞尔登著，刘向愚、陈永国等译：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，北京大学出版社2000年版，第290页。
(31)《乡愚游沪趣史》卷二，第78-79页。
(32)《乡愚游沪趣史》卷二，第104页。
(33)《乡愚游沪趣史》卷二，第104页。
(34)贡少芹：《傻儿游沪记》，芮和师编校《维扬社会小说泰斗李涵秋》附贡少芹评传及代表作，范伯群主编《中国近现代通俗作家评传丛书》之九，南京出版社1994年版，第277页。
(35)《傻儿游沪记》，芮和师编校：《维扬社会小说泰斗李涵秋》，第284页。
(36)《乡愚游沪趣史》卷二，第84页。
(37)《心声》第1期，1923年，第3页。
(38)《乡愚游沪趣史》卷二，第102页。
(39)《傻儿游沪记》，芮和师编校：《维扬社会小说泰斗李涵秋》，第289页。
(40)曹雪芹，高鹗著：《红楼梦》第三回，黄山书社1989年版，第32页。
(41)《九尾龟》第五回，第45页。
(42)《九尾龟》第九回，第84-85页。
(43)《傻儿游沪记》，芮和师编校：《维扬社会小说泰斗李涵秋》，第315页。
(44)《傻儿游沪记》，芮和师编校：《维扬社会小说泰斗李涵秋》，第328页。
(45)《乡愚游沪趣史》卷三，第49页。
(46)琴石山人编：《可发一笑》(第十版)，第132页。