日本学生监督处《官报》中的留日艺术学生，本文主要内容关键词为：官报论文,学生论文,日本论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、《官报》概要及留日艺术学生史研究的利用情况
《官报》创刊于1906年12月25日，是清政府学部所派、设在东京驻日公使馆内的游学日本学生监督处所办月刊，到宣统2年12月（1911年1月）止，共发行50期。分奏章、文牍、调查报告、经费报销、学界记事五个部分。主要是政府政策、上谕的发布，更大量的是监督处和各省之间文件往来，如学生的官费申请、医药费报销、学生借款，各学校官费生的名簿、成绩、在学情况，日本文部省的有关训令、报告，监督处的公告及监督处的学校视察报告等等。正如《官报》第1期“发刊缘起”所说：“凡学校之情形、学生之成绩，及关于学界整理改良之政策，无不可据此以为稽核之准实，无异监督处之行政案，亦可作监督处之统计书也。然则欲洞察东京学界之实状，即此区区册子，固其参考之资料矣”。[1]，可见此报之史料价值。
对中国留日艺术学生的研究其涉足者已不少，然利用清末《官报》进行研究的学者则未见到。如以研究中国美术留日学生而知名的吉田千鹤子、鹤田武良、刘晓路，音乐方面的张前，戏剧方面的中村忠行、田本相等中日知名学者均未引用过清末留日学生监督处所办《官报》的材料[2]。由此可知，此报尚未被大多数学者所注意。笔者也是在神奈川大学孙安石和大里浩秋二位先生的介绍下才阅读了《官报》，其中有不少关于中国留日艺术学生的个人情况及其团体活动。兹介绍于下：
二、《官报》中出现的留日艺术学生
1、留日艺术学生的范围界定
为划定艺术学生的范围，必须弄清艺术的概念。几乎所有的现代汉语词典对艺术的定义都是：“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”[3]。在现代艺术学学者的概念里：“艺术是人类特有的、高级的、复杂的精神创造活动和审美实践行为”。[4]现代艺术概念已经被泛化，凡从事形象设计者，皆可称为艺术工作者。因此、服装设计、陶瓷设计、建筑设计、色彩设计、环境设计（室内装饰）……等工艺美术也应属于艺术的范畴。工业学校的色染和图案科从现代艺术概念的角度来看，毫无疑问属于艺术的范畴。女子学校开设的实技课如家庭美术、园艺、编物、造花、刺绣、缝纫等等也应属于艺术的范畴。
2、学校与专业选择
《官报》中出现的留日艺术学生共114（见名簿），他们主要集中在东京的艺术类学校，关西地区的中国留日艺术学生不及关东地区的多，其他地区的就更少。中国学者研究的主要是东京美术学校和东京音乐学校，对于大量的其他艺术学校的中国留日学生的研究，由于各种原因而很少涉及[5]。作为工业学校与艺术相关专业的中国留日学生的研究几乎无人问津，但是笔者却在《官报》和其他相关材料中发现大量的该类学生，他们主要集中在名古屋高工、东京高工、京都高工及京都高等工艺学校的色染科和图案科，该类专业留学生在《官报》中共有32名。无论是清末还是民国它一直是中国留日学生的热门专业之一，也是政府积极鼓励留学的学校及专业。其原因在于它属于工业与艺术的结合，学成回国有利于中国轻纺工业的发展，它是抱有实业救国的各级官员和有识之士所极力推崇的，因此中央与地方政府都积极鼓励此类留学，凡考入者其待遇几乎百分之百是官费。
《官报》26期及清朝档案196-038-3文字第331号宣统元年2月初8日到部的《附开日本官立农工商格致各学校序》，对于文部省所辖的各学校，唯一列出艺术类学校的仅有东京美术学校可以申请官费：“东京美术学校，美术与工业关系最要向章补给官费”；非文部省所属，但属于官立学校的东京府立染织及工艺学校等，作为重点官费补助，故有不少中国学生争相报考与此相关的学校和专业就读。而中国学者忽视该类学科的艺术性，很少将其作为艺术学生进行研究。就该类专业的课程设置来看，大量的是与艺术相关的课程。《官报》41期“调查报告”《东京高等工业学校各科学生第一学年试验成绩表》色染科的考试科目有：自在画和制图；图案科有：西洋画、日本画、图案构成法、日本建筑装饰、西洋建筑装饰、用器画、工艺史等[6]。大正初年留学日本的云南学生萧士英于1914年考入东京高等工业学校特别预科的工业图案科[7]后又考入色染科，此人学成回国以后在云南以画家知名于世，上世纪七八十年代作为云南省文史馆馆员，其画作曾登载于《云南文史丛刊》上[8]。由此可见，工业艺术与专门艺术的紧密联系，研究留日艺术学生不能不研究他们。
3、留日女生与专业选择
《官报》中的114名艺术学生中，女生53名，男生58名，性别不详3人（笔者估计他们也是女性，因音乐学校是女生的首选之一），男女学生比例几乎相当。而当时留日学生总数，“据学部于光绪33年的概算，留日学生计有一万二三千人”。[9]女生总人数不过百人以上两百人以下，1907年东京一地，有近一百名中国女留学生，在留日学生总数中不到1%[10]。由此可知，当时留日男生学习艺术者在总人数中的比例不多，而留日女生学习艺术者所占比例较大。仅从周一川的《中国人女性の日本留学史研究》一书的统计来看，即使是实践女校、成女学校等这类非专门艺术学校，选择与艺术相关专业学习的女生所占比例也很多[11]。如果将清国留学生会馆的二、三、四、五次报告（留日学生名簿）浏览一遍的话，可以明了清末的留日女生大多有过艺术学习的经历，即使最终没有选择艺术专业，但由于留日初期在女子学校学习过与艺术相关的学科，对她们在日活动和生活有极大的影响。如毕业于东京蚕业讲习所的潘英，是留日学生中的歌手，常在留日学生举办的各种活动中演唱[12]，她留日初期即是高等女子实修学校的学生[13]。留日女性大多学习艺术，其原因在于：
首先，这与当时日本政府所提倡的女子教育宗旨相关，既贤妻良母教育。《官报》21期“学界记事”译有《东京日日新闻》“高等女学校校长会议文部大臣之训文”：“我国历代相承，纯取家族制度。其教育固当注意于家庭之发达。适切乎一国之情势，苟其方策失宜，不仅一身一家之不幸，实为国家之隐忧”，“维持社会之道德全恃乎女子之力。我国伊古以来，最重妇德，所谓武士道之美风，由于女子之保持者，实居其半”[14]。日本对女子教育侧重于女性作为妻子、母亲即主妇的角色施以教育。因此女子学校设有家政科，课程主要有押绘、造花、刺绣、裁缝、家庭美术、园艺等技艺课，绘画、音乐、游戏体操、美学等技艺共同课。实践女校校长下田歌子在《私立实践女校规则》第一章第一条阐明了实践女校是：“养成贤妻良母之所”[15]，她开设中国女子留学师范工艺速成科的目的在于：“女子之天职在内助之实务与家庭之教育”，为此她要“以便利方法，于短时日中，为中国留日女生，授予教养之道”[16]。当时去日本的中国女性大多在这类女子学校补习[17]。
其次，日本的女子教育思想与当时的中国女子教育思想相符和，也与康、梁维新派的强种保国思想相吻合。1902年吴汝纶在《东游丛录·前山阳高等女学校校长望月与三郎来书》中记有望月向吴汝纶力说女子教育的必要：“欲获人才，须造良家庭；欲得良家庭，须造良母。贤母养成之道，在教育女子而已”。[18]吴汝伦深以为然。中国人对于女子教育的观念自昔就是以顺为正。戊戌之后，虽然举国知变法之重要，就是当时一般自命为明达的人，创办女学也只以上可相夫、下可教子、近可宜家、远可善种的理论为根据[19]。宣统元年3月25日发行的《教育杂志》第一年第四期的“记事”栏记有；“学部议厘订女学规则，以贤妻良母派为全国女学教育宗旨”[20]。康、梁维新派的女性解放思想是将女性作为母亲看待，强调母亲的重要性，要强种保国首先母亲要接受教育，将女性培养成贤妻良母。梁启超在《论女学》中指出当时的中国有三大事：“曰保国、曰保种、曰保教”。“欲保国必使其国强，欲保种必使其种进”，“欲强国必由学校，欲强国必由女学”。家庭中的母教是“教育学一切之始基”，“治天下之大本二，曰：正人心、广人才。而二者之本，必自蒙养始，蒙养之本，必自母教始，母教之本，必自妇学始。故妇学实天下存亡强弱之大原也”。“是故女学最盛者，其国最强”。“西方全盛之国莫美国若，东方新兴之国莫日本若。男女平权之论倡于美，而渐行于日本。日本之女学约分十三科：一修身、二教育、三国语、四汉文、五历史、六地理、七数学、八理科、九家事、十习字、十一图画、十二音乐、十三体操”，此乃日本强盛之因[21]。因此、梁启超主张中国女子到日本学习其女学。总之、当时日本的女性教育思想正好迎合了清末中国人的女性教育主张。直到北洋政府时期教育部正式将贤妻良母主义纳入女子留学教育宗旨，并规定留学女生“所须学术，应以师范、医学、美术、音乐为要”[22]。这也是当时中国女子到日本选择家政、音乐、美术等与艺术相关科目学习的原因。
再次，中国女性选择与艺术相关的学科学习与中国教育改革急需各类女子艺术教师有关。清末学制改革，全国遍设学堂，但男女有别，不能同校上课，各地各类女子学堂急需女教师。当时“内地欲立一女学校则求一女教师不可得，欲设一幼稚园则求一保姆不可得”。培养女教师成为当务之急。下田歌子在实践女校为中国女子留学生设速成师范科和速成工艺科的目的就是以“期养成教师保姆之才能”“凡适于为师及为幼稚园保姆各种紧要科目则使学生共修之”。[23]与实践女校同时附设有中国女子留学速成师范学堂的东亚女校，本科修业二年，并有修业六月之音乐专修科和游戏体操专修科，该校“闻清国大兴新学，盛建学校，所需男女教师必多。……更查中国现在之情形，设两种之别科：一为音乐专修科，一为游戏体操专修科，使少期间同其大意”。[24]其学制大多以速成为主的特点，以适应中国教育改革急需女教师的需要。
留日女性大多选择艺术，还由于当时中国女子教育尚未发达，女性文化程度不高。一些女生是随丈夫、父兄赴日，当时日本的一些私立女子学校为适应中国留日女生的这一情况，特开设各种速成科，学期短，学费便宜，入学门槛低，不用考试即能就读（如女子美术学校、日本女子大学、帝国女子专门学校、日本女子体育专门学校、东京音乐学校选科等校均一直到昭和时期不用考试）[25]，毕业水平仅及小学程度。中国女性到日本以后，大部分选择这类女子学校就读。入校后又大多选择家政、工艺、音乐、美术等文化程度相对要求不高的技能型的专业学习，这对她们来说较为容易一些。直到1910年宣统2年7月《官报》44期“学部札监督处女学生送学补费办法文”，才对女子留学生的文化程度正式提出了要求：“查女生游学为养成母教之基，关系极重。而留学外国以进求高等专门学艺为主，故部章：凡出洋学生必须有中学毕业程度，方能派遣。目前女学尚未发达，学校无多，虽不能限以中学毕业程度，矣应慎重选择。嗣后女生自费赴日留学……必须在本国受过教育，中文明顺，品行聪淑者，方予给资。若识字无多，文理不明，未受教育者……毋庸咨送出洋留学”。[26]这说明当时留日女生中，有不少人出国前未受教育，识字不多，文理不明。民国时期随着中国女子教育的发展，女性文化程度的提高，选择医学、理工等专业学习的女性人数才有所增加。
中国女子留日学生大多选择与艺术相关的课目学习还在于：在宣统2年5月学部限制女生游学以前，清政府除了对女子留学没有明确的条件限制外，对日本的学校制度和实际情况也缺乏了解（当时日本对中国掀起的留日学潮，对汹涌而至的中国莘莘学子，纷纷开办各级各类速成学校，鱼龙混杂，良莠难辨），对女生申请官费也无明确的学校限制。光绪年间女性留日学生人数很少，女性进入女子学校以后，财政情况好的省份，较容易获得官费。如在明治40年入东京音乐学校选科就读的四川学生徐竹素、徐竹筠两姊妹向游日学生监督处提出官费申请，四川学司即给予年400元的官费补助[27]。随着留日女生的增加，加强统一管理的必要性日益突出：“唯女生补费一节尚无定章，从前人数不多，间有一二人禀请补给官费，以无定章可守，自应为之咨请本省，核夺准驳一听之各省，……来者日众，咸纷纷援例请求，函牍纷驰，日必数起。……有同校之学生，此省准补而彼省则驳，则彼省学生彼援此省为例而腾为口实。有同省之女生，前者准补，后者则驳，则后者又必援前者以为例而肆其烦言。往往一咨不已，必求再咨，一电不已必求再电。似此纷扰不休，殊属不成事体。伏思女子教育各国均极注重，岂能不谋补助，以期女学之兴。而内地财政情形亦不能不兼筹并顾。为此，禀请钧部裁夺，详加训示，明定章程，以归划一而资遵守”。不胜盼切待命之至。宣统2年5月11日[28]。自此以后，各省官费留学生无男女之限制，同时亦取得与男生一体挨次补给官费之同等权利，官费生出缺即以女生考入东京、奈良女子高等师范和蚕业讲习所者替补[29]。自1910年以后女生入艺术类学校申请官费不再容易。如广西女生李郁暄1909年考入东京音乐学校选科，从此她就为争取官费而一再提出申请，最终广西省以“东京音乐学校向不给与官费”而拒绝了她的官费请求[30]。
女性选择艺术学习的另一原因在于，女性天性中的多情、敏感、细腻，对艺术有一种与生俱来的喜爱和渴望，因此，清末留日女生大多学习艺术。这在《官报》中也明显地反映出来。尤其是唱歌、跳舞是女性天生的爱好，这也是音乐女生人数大大超过音乐男生的原因。只可惜当时中国女性大多缠足，不能尽情舞蹈。在《官报》中笔者只发现了一个学习体操、舞蹈的女性——王慧贞，她就读于东京女子体操音乐学校本科。她也许是中国留日女子学生中第一个学习体操、舞蹈、音乐的人[31]。
遗憾的是，清末留日女生由于大多是随父兄夫君赴日伴读，没有明确的留学目的，当丈夫父兄学成归国，她们也辍学同归，真正完成学业者甚少。因此笔者在《官报》中发现有不少学生自称考上了学校，申请官费。但在当时的留日学生名簿或《东京音乐学校一览》等资料中却未见其名，她们也许是考上学校不久，就随父兄丈夫回国了，故各学校及名簿未搜录她们。她们在中国近现代艺术史上的影响，也因自身的学识粗浅，学期短暂，传统的相夫教子思想浓厚，学有所成者很少，与男子相比较影响不大。
三、从《官报》看留日音乐、美术学生的待遇及对清末学堂艺术教育的影响（以东京音乐学校和东京美术学校为例）
1、音乐官费学生少于美术官费学生及对清末民国学校艺术教育的影响
《官报》中的东京美术学校学生凡申请官费皆能成功，高等工业学校的色染科和图案科也都是官费。而东京音乐学校学生无论男女很难得到官费（见名簿）。前面提到的《官报》26期《附开日本官立农工商格致各学校序》中列出文部省所属学校中特别给予官费的艺术类学校仅有东京美术学校：“东京美术学校，美术与工业关系最要向章补给官费”。而在《官报》中未见强调音乐学习的内容。笔者在《学部奏咨辑要》卷四，“游学生给官费限制”载有光绪34年2月19日（1908年3月21日）的“复使日大臣音乐外国语盲哑各校学生不必改给官费私立各校学生亦难发给津贴函”内容有：“一切入官立高等以上各校补给官费一节，自应以文部省直辖各学校为断，府立县立之专门学校固不在内。至音乐外国语盲哑三学校，虽系文部直辖，惟核其所修之学业尚非中国今日最急之务，嗣后亦可不必改给官费”。至此，笔者才搞清楚为什么不设音乐官费生的原因。前面提到的广西自费女生李郁暄考取东京音乐学校选科一再申请官费而不得，其原因正在与此。广西提学使的理由是：“东京音乐学校向不给予官费”。
中国正式的学校艺术教育，美术教育早于音乐教育。中国近代最早的学制《壬寅学制》和《癸卯学制》在普通学校中开设的与艺术教育有关的课程仅有图画、手工课，没有音乐课。直到1907年颁布的《奏定女子小学堂章程》才明确规定开设音乐课，且只在女子小学校开设[32]，到民国时期音乐课才正式进入中学课程。可见，中国近代学堂音乐教育的起步晚于美术教育。张之洞任湖广总督时，于1904年1月所上“湖北学务纲要”，对音乐教育的表述：“今外国中小学堂、师范学堂，均设有唱歌音乐一门，并另设专门音乐学堂，深合古意。惟中国古乐雅音，失传已久。此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，矣将来设法考求，再行增补”。[33]张之洞在1903年主持编撰的清末学制《奏定学堂章程》中之所以未将音乐列入课程在于：“音乐是一种容易融入学生精神情感的课程形式……当时流行的新乐歌多为抒发个性自由和唤起革命情感的内容，不能与张之洞的中体西用思想合拍，因此被他暂缺”。[34]因此音乐一科在清末普通学堂课程表中没有列入，乃至影响到留日音乐学生的官费补助。直到1907年学部奏定女子师范学堂章程才对音乐教育有了明确地规定，但对于学习音乐确有困难者，“可不课之”[35]。而1907年的《奏定女子小学堂章程》中的“音乐一科为随意科，得斟酌加入”[36]。男子学堂在1909年以前清朝政府没有开设音乐课的要求，因而1908年学部仍然下令不给予留日音乐学生以官费补助。中国国民的音乐教育最早是从民间创办的私立学校开始的。音乐课是由留日学生、中国学堂乐歌之父沈心工于1903年在南洋公学下院（附小）首开“唱歌”课发端的，与此同时考察日本教育回国后的严修在1902年开办的严氏家塾，也设有唱歌课；蔡元培等人创办于1902年的爱国女校，在1904年制定的章程将唱歌列为必修课[37]。
由于清政府的忽视，留日音乐学生得不到政府在经济上的支持，学习难以为继，中途退学的学生不少，在《官报》中有他们考入学校并申请官费的名字，但在其考入的学校档案中却没有记载（在《名簿》中注有“东音一览未见此人”）。笔者推测他们既是考入该校向清政府申请官费不得而无财力就读的学生。由于政府的忽视，致使中国近现代学校音乐教师稀缺，这一现象直到民国时期仍难以扭转。民国政府成立不久颁布了一系列教育法令，规定小学、中学必开音乐课，但鉴于艺术教师的缺乏，特写上：“遇不得已时，可暂缺手工、图画、唱歌之一科目或数科目”[38]。笔者在云南省档案馆的教育档中还经常看到各学校要求艺术教师的呈文。但与图画、手工课相较，音乐课教师更难聘请。因手工与图画课可以聘请受传统教育、有绘画基础的其它科任老师担任。民国2年3月15日与4月14日，在不到一个月的时间里云南省分别有二个县：曲靖府罗平州知县和华坪县县长呈文云南教育司司长，请求委派音乐、图画、手工教员，教育司批文：“图画一门须择教员中能教授此项科学者兼任可也”。而对其它艺术科目课程允许其暂缓开设[39]。由于音乐须经长期特殊学习训练，故音乐教员在清末更难寻觅。尽管学校艺术教育在清末已发其端，到民国时已较完备，但音乐、美术与其他科目相比仍属于末位，被设为随意科，具备条件开课，不具备条件停开。20世纪20年代随着清末民初留日艺术学生纷纷学成归国掀起创办艺术学校的热潮，我国普通学校艺术教育的困境才有所缓解。以云南为例：1924年2月由留日东京美术学校西洋画科毕业回国的李廷英等人创办的云南省立美术学校，在其招生布告中就学校创办宗旨与目的明确写到：“本校以教授美术工艺上必须之智能，养成艺术人才，以供中小学校专科教员及应社会需求为主旨”。[40]1927年6月28日的“云南省立美术学校启”又指出：“滇省艺术人才素称缺乏，各县中小学专科教员因之感受困难，极力培养正在今日”[41]自此以后，云南省才有了本省中高等专门艺术学校培养的艺术人才活跃在各行各业，推动了云南艺术教育事业的发展。到三、四十年代随着抗日战争国民总动员的需要，艺术在唤起民众、鼓舞民众，增强民族凝聚力的社会价值倍受重视，云南省县级以上中小学才基本普及了艺术教育，尤其是音乐教育。（笔者认为抗日战争是中国艺术发展史上的一个重要时期，是艺术普及的春天，由于政府的大力提倡、组织，各种歌咏、戏剧巡回演出队、电影放映队、学校无线电广播站、各类美术社团等等如雨后春笋蓬勃发展）。
2、东京美术、音乐两校的中国留日艺术学生
笔者在此仅以东京音乐学校和东京美术学校这二个日本当时仅有的国立艺术学府，也是迄今日本最高艺术学府的留日学生为例。东京音乐学校中国留学生人数32名，大大超过东京美术学校的11名。据两校的“学则”看，考入东京美术学校较之考入东京音乐学校要难得多。且就读的中国留学生均是选科，因在此前中国学生大多没有接受过正规的西洋艺术教育，故清末中国留学生考入此二校的只能是选科，无一例外。而东京美术学校学生只要不中途退学或辍学，坚持学完5年，均能毕业。清末东京音乐学校中国学生中途退出的不少，即使坚持学完5年的学生中也没有一个毕业学生。以上种种原因在于：
首先，入学条件不同，入学人数也不同
《东京美术学校一览·选科生规程》：选科生为本科生不足时补充之，在各学科中选一课或若干课实技学习，但必须是预科修了以上的、有实技能力和取得了规定学力者方能入学，修业年限与本科生同（5年）。其条件为：年满17岁以上26岁以下的男子，品行善良、身体健全者；所选实技考试合格者；高等小学毕业，或中学二年修了以上者及其具有同等学力者。考试科目有：1、读书，2、作文及听写，3、算术，4、历史（日本历史大要）。绘画雕刻选科生除实技之外必修解剖学、远近法（即透视学）。选科生所选科目与本科生同时考试合格者授予毕业证书[42]。
东京音乐学校对选科生的要求却简单得多：选科为欲修本校各科各学部之一科或若干科目者而设。选科生无论男女、不拘年龄，凡能胜任所选科目学习者。选科生其所选科目与预科本科接受同样考试者，依其成绩授予修业证书；选科生所选科目就其最后学年的考试成绩合格者授予该科目的毕业证书[43]。通观《东京音乐学校一览》，均未见入选科有考试的要求，只提出“能胜任所选科目学习者”。在明治26-27年的《东京音乐学校一览》对选科生的年龄要求最底只有9岁。
东京美术、音乐两校选科的就读条件是不一样的。入校以后，美术学校选科生必须随本科生一同上课，因他是本科生不足肘的补充，待遇与本科生基本相同。而东京音乐学校选科生的上课时间非常自由，“选科的教授时间从午后到夜间，以不妨碍同时在其他学校学习者，或白天工作者”[44]，东京音乐学校选科更像是业余艺术学校，来去自由。由于入学条件不一样，考入东京美术学校和东京音乐学校的人数差别也就很大。
其次，待遇不同，结果也不同
除了入学难易程度不同导致人数上的差别以外，中国留学生在二校就读时间的长短与毕业人数差别也是很大的。东京美术学校留学生除个别学生因事回国、中途辍学外，大多能读完5年毕业。如李岸（李叔同）、曾延年、陈之驷、汪济川、方明远等人的毕业作品及毕业自画像均保存在东京艺术大学美术馆资料馆中（吉田千鹤子《东京美术学校的外国学生》）。这是因为东京美术学校的中国学生都能获得官费，可以从容学习，不为生活发愁，无后顾之忧。入东京音乐学校学习的学生虽然人数不少，但在学时间大多不长，尤其是自费学生，因经费原因中途辍学的不少。学习音乐较之美术更需要天赋，并从幼年开始长期不懈的练习，最后坚持到读完所学科目（清末东京音乐学校中国学生没有毕业生，只有修了生）并获得修了资格的仅有3人：徐竹素、徐竹筠、萧友梅三人，他们是少数获得官费待遇及有顽强意志的学生[45]。（其中萧友梅是东京帝国大学哲学专业的官费生[46]。
3、以官费兼修音乐的学生多于美术学生
由于音乐学习的官费申请很困难，因此，只能以考取其他学校的方式获取官费，进而学习音乐。在《官报》中我们发现很多同时在东京音乐学校就读的其他学校的官费生，但他们绝大多数不是东京音乐学校的官费生。中国近现代音乐史上杰出的音乐家曾泽霖、辛汉、萧友梅等自费就读于东京音乐学校选科，三人分别是早稻田大学政治经济科、东京帝国大学法科和文科哲学专业的官费学生。辛汉和萧友梅帝大毕业还获得了清政府赐予的法政科举人和文科举人的头衔[47]。他们以这种东边日出西边雨的方式来实现自己的理想，并最终以音乐家的形象名垂青史。东京美术学校选科官费生李岸也在课余兼习音乐，成为中国美术史、音乐史以及话剧史上的著名人物。此外郑审因是东京女子高等师范学校官费生，在东京音乐学校自费学音乐。云南籍学生张佩芬光绪32年9月自费到日本，宣统元年2月入女子大学普通预科获得官费[48]，大正3年曾入东京音乐学校选科学习钢琴[49]。像这样的学生不胜枚举（以上均见名簿）。清末留日学生来自全国各地，既有沿海地区，也有内陆山区，他们中既有七老八十的长者，也有五六岁的幼儿，如过江之鲫，奔赴东瀛。他们看到的是一个与中国完全不同的、蓬勃发展的、企图全盘西化的新兴日本。中日两国巨大的差异，刺激了学子们强烈的追赶意识和求知欲望，什么都是新鲜的，什么都想尝试，都想学习。因此，大多数留日学生同时在几个学校学习，希望在最短的时间，以最快的效率，掌握最多的新知识。
4、题外的话
(1)、阅读《官报》其中有一件事给我印象极为深刻，既广西女学生李郁暄考上东京音乐学校以后再三申请官费而不得的事。李郁暄首次出现是在《官报》24期的59页中，因她已在同文学校毕业侯考官立各高等专门学校时，由留日学生监督处“咨复广西学习各生所在学校及卒业年限名册文”中提到她；《官报》27期（宣统元年2月）162页“调查报告”有“东京上野音乐学校报考学生姓名籍贯年龄学科表”又提到她；《官报》35期“调查报告”，“庚戍年上学期广西官费学生预算表”中记有：“李郁暄年400元一名”，在留日学生监督处看来，似乎她领到官费没有问题，故列入经费预算表中；但在《官报》37期“广西巡抚咨复音乐学校学生李郁暄奉学部饬碍难给予官费文”，其理由是：“前经署司电请学部核示奉复东京音乐学校向不给予官费等因，是李郁暄考入东京音乐学校应请无庸照给官费，请予转咨”。最终李郁暄没有领到官费。从1910年5月始，清政府规定女生申请官费必须考上东京女子高等师范学校、奈良女子高等师范学校、蚕业讲习所三校，并须俟本省官费50名内有缺额后方能续补[50]。“东京音乐学校向不给予官费”。其获得官费者皆是各省根据本省情况决定的。42期《官报》“广西学费预算表”正式将她的名字开除[51]。1910年以前女生官费向无定章，由各省提学史斟酌定夺，因此，各省自费女生申请官费条件各不相同，从而导致：“同校之学生，此省准补而彼省则驳，则彼省学生必援此省为例而腾为口实，有同省之女生，前者准补，后者则驳，则后者必援前者以为例而肆其烦言，往往一咨不已，必求再咨，一电不已，必求再电，似此纷扰不休，殊属不成事体。……为此禀请钧部裁夺，详加训示，明定章程，以归划一而资遵守”[52]。清政府学部未颁布“女生送学补费办法”之前，省别不同待遇也不同。李郁暄所在的广西省，由于经费困难，艺术学生要获取官费几乎不可能，尽管李郁暄一再申请也未能如愿。而天府之国的四川，凡考入东京音乐、美术两校者，如曾延年、方明远、徐竹素、徐竹筠皆给予官费；直隶也与四川相同，李岸、陈之驷、李韵娴、余边申皆直隶官费。奉天、浙江、湖南、湖北也相对较易获得官费。这与各省的财政状况以及当政者的见识有关，财力雄厚的大省加之当政者对艺术教育的重视，获得官费就较易。1905年无论是在中国国内还是在日本，最为轰动的一件事是湖南省一次派出20名、年龄从14岁到48岁的女子到日本实践女校学习速成师范与工艺两科（《东方杂志》第2卷第6期）。此后，1907年奉天女子师范学堂派出21名女生到实践女校读师范科，江西省亦派出十名官费女生（实藤惠秀《中国人留学日本史》p.55）。1910年是一个重要的分界线，1910年以前“女生补费向无定章，从前人数不多，闻有一、二人稟请补给官费，以无定章可守，自应为之咨请本省，核夺准驳一听之各省”。因此、1910年以前女生获取官费较易，1910年以后则较难，须是考入东京、奈良女子高等师范和蚕业讲习所三校者。
(2)、自李岸考入东京美术学校以后，我们可以在《官报》中的医药费报销统计表中经常看到他的名字，不是看病就是住院。由此可见他的身体很不好，与用功学习过度有关。据欧阳予倩在《自我演戏以来》回忆：那时候对艺术有独特见解的，可以说只有息霜（李岸别名）。他于中国辞章很有根底，会画，会弹钢琴，字也写的很好。他非常用功，除了他约定的时间以外，决不会客，在外面和朋友交际的事，从来没有。黑田清辉是他的先生，也很称赞他的画。他对于戏剧很热心……他的脾气异常孤僻。他律己很严[53]。他无论学什么都极度认真，以至于只要他学过的专业，就会在此领域超越常人，出类拔萃，极度绚烂。但过度地用功导致他身体的虚弱，加之孤高的性格，以至于最后遁入空门，成为中国律宗著名的弘一大法师。
(3)、《官报》中出现的个别人名，笔者在其它名簿中从为见过。如在西京美术学校就读的鲍标和白马会油画科的唐磐，日本研究中国留日美术学生的专家鹤田武良先生所著《中国留日美术学生》[54]的名簿中无二人；清国留日学生会馆的二、三、四、五次报告及台湾沈云龙所辑、无名氏所著的留日学生名簿和日本兴亚院的名簿也未见有此二人，只有在《官报》中有此二人的记载。可见、《官报》可以弥补其他材料的不足。
四、留日艺术学生的在日活动
留日艺术学生由于其专业的特点在于抒发自己的情感、表现和批判社会现实，他们在留学期间组织各类艺术团体、举办各种讲座、创办刊物、参加展览和演出，积极参与大大小小的活动，可以说只要有留学生的庆祝活动就有他们的表演。有一些活动还有很强的艺术探索性，在中国的艺术史上具有开创意义。他们为寂寞、清苦的留日生活添加了色彩和亮点，没有他们的参与，中国留日学生的生活将黯然失色得多。因此，研究他们的活动是中国留日学生史的重要组成部分。留日学生监督处的《官报》虽然不能将留日艺术学生活动的全貌展现出来，但它所登载的事件却是有一定影响性的事件。《官报》反映学生演剧活动的事件有两次，兹介绍于下：
第一次是光绪34年12月24日游日学生监督处的公告，禁止学生演剧。
《官报》25期“学界记事”：“为公布事照得学界中有人组织会社为研究戏曲改良之举，该社中人闻得于明春岁首在东京某戏馆扮装演剧，现在各处发售入场卷。闻之殊堪骇异。本年十月我国迭遭国恤簿海，人民莫不闻风哀痛。查《会典》开载：国有大丧，不宴会、不作乐。早经明示诸生在案，自当敬谨略守，勿得贻人口实。切切此谕。光绪三十四年十二月二十四日”。这是清政府给留日学生的上谕。以下是留日学生监督处在接到此上谕后又将日本文部省的有关规定通告给留日学生，禁止学生演剧：“为公布事照得学生演剧在国恤百日之内，不可贻人口实，昨经晓谕在案。兹查日本文部省大臣对于各直辖学校长训令有：直辖学校学生生徒之风气为全国各地学校生徒模范，言动影响恒及乎一般，则直辖学校之学生生徒应各守本分，重规律、朴质勤勉，为他生范，自不待言。乃近来直辖学校累有讲习会、纪念会、运动会之举，其时为添助兴趣更出种种机轴，甚至于扮装演剧，迹近优伶，不特有害学校风纪，即此浮簿气习而于学风尤有关系，嗣后各学校务加意慎重。当学生开讲演诸会之际，校内职员应周密防范，庶不致风纪颓靡而收教育之实益等语。是学生扮装演剧迹近优伶，在开会添助兴趣尚且不准。我国学生远道求学，宜务其远者、大者，岂可公然登场演唱戏剧，实于学生风化攸关，应即重申告戒，务各遵照，勿忽此布。光绪三十四年十二月二十五日”。[55]由此可见，中日两国受儒家文化影响，鄙视登台演剧之人，视为三教九流之徒，列为社会的下层。接受高等教育的学生作为社会的栋梁，自应洁身自好，不应演剧。加之，当时的中国正是内忧外患，外有强邻入侵，内有最高统治者慈禧和光绪的驾崩。在此国丧之际，据《大清会典》：国有大丧，不宴会，不作乐。可见时人将演剧活动视为寻欢作乐加以禁止。同时搬出日本文部省的规定，近一步强调学生演剧的不正当性。
以上通告是光绪34年12月即1908年12至1909年1月间发布的，早在1907年东京美术学校学生以李岸、曾延年为首，创立了“以改良本国艺界之先导为目的而研究新旧戏曲”的“春柳社”[56]，它是中国近代最早的话剧研究团体。“学界中有人组织会社为研究戏曲改良之举”，即是指的“春柳社”。1907年春该社在东京的骏河台基督教青年会馆首次上演了法国作家小仲马的《茶花女》的第三幕。同年夏天6月1、2日又在东京本乡座演出了由林琴南、魏易翻译，东京美术学校学生曾孝谷编剧的美国作家斯托夫人的小说《黑奴吁天录》，这次演出非常成功，观众超过预定的三千人以上，连走廊上都挤满了来看戏的东京中国留学生。日本戏剧评论家伊原青青园和土肥春曙的好评是：演员认真演戏的态度及擅于策划、经营方面都超过了日本的业余演剧团；东京的三千余留日学生观众的热情观戏、严守戏场规矩方面也超过了日本观众的自由散漫[57]。同年冬天在东京的常磐馆上演《生相怜》。到1908年末1909年初春柳社的部分同人组成“申酉会”借东京的锦辉馆，小规模的演了一次，其中有《鸣不平》[58]。据日本学者中村忠行的研究：这是明治42年1月1日到21日期间的事（光绪34年12月10日-30日间），正直学校放冬假[59]。从时间上来看，《官报》中所指之演剧当是申酉会的这次演出。与此同时，明治42年1月文部省小松原文相颁布了“学校风纪取缔训令”，其内容与《官报》所载大致相同[60]。
宣统元年4月10日清政府再次明令禁止学生演剧，游日学生监督处于11日发出通告《官报》30期“学界记事”：“为公布事照得学生演戏在所必禁，迭据诸生具名函告确实光明，欣感之至。近有某女士假青年会馆开音乐会，此应提倡之事，不应禁阻之事，名义晓然，无待详说。不意其余兴所及，终以演剧，是最有名誉之举动而为此所牵累，以至混杂不清，闻之甚为痛惜。业传该女生到处再三告诫，饬其删除余兴无为人所诟病。曾据面允，辞退演剧诸人，誓不贻羞学界。该女生言出可信，当能实行，究竟如何，尚望诸生于事后明告，以释悬悬。再闻某旅馆中，终日鼓板琵琶、胡弦月琴、高唱如云、乐此不疲。日人遇之者，莫不则耳，传为笑谈。试问诸生来此何事？自居何等？无论登场开演，亟宜禁除。即此平日研究之功，亦尚早自捐弃。古语云：习惯成自然。久之将视为正业，有终生堕落之忧，清夜自思能无悚惧。且同声相应，同气相求，诸生乐此，彼真优伶，必将闻风而至，潜与之俱，清浊不分，有玷身家，更何可为。本处除劝诫禁止之外，别无能力，克自悔悟，是在诸生有伤国体，固属最大之一问题。而切肤之痛，即是诸生名誉以少数人之言行为累及全体，众怒难犯，古有名言：鸣鼓之攻，恐亦无词解免也。特再晓谕，尚其懔诸此布。宣统元年四月十一日”。
《官报》30期所记的：“某女士假青年会馆开音乐会”之事，当是指的实践女学校、东洋女艺学校、女医学校等清国女学生部为上海开设女学校筹集经费而举行的演出。从时间上来看，是阳历5月29日午后1点，地点在东京神田青年会馆，其节目的余兴是中国传统戏剧，大致与《官报》所指之事相符。“以实践女学校为首的在东京留学的东洋女艺学校、女医学校等清国女学生部为上海开设女学校筹集建设经费而募金，于5月29日午后1点开始，在东京神田美土代町青年会馆举行大音乐会，其演出顺序如左：开会宗旨（林女士）、演说（何女士）、钢琴独奏（西洋女士）、唱歌（李谟君）、小提琴独奏（冯三甫君）、唱歌（陈女士）、琵琶独奏（施豫龄君）、钢琴独奏（陈女士）、唱歌（日本女士）、钢琴合弹（日本女士）。余兴演出：1、秋胡戏妻、2、目莲救母、3、文昭关、4、二进宫等”[61]。
两次通告事隔仅四个月，可见留日学生对演剧的热衷。监督处尽管三令五申，甚至以取消官费相威胁，但仍屡禁不止。欧阳予倩在《自我演戏以来》回忆道：“留学生没有什么娱乐，偶然听见两声京二黄，不管好不好，他们总是高兴，而且有许多人请吃饭，其意还是想听我们哼两句的”。[62]从该期《官报》来看，学生在旅馆中排演的不是话剧，而是中国传统戏剧。就在游日学生监督出发布该通告的前一天，清政府学部于宣统元年4月10日致使日大臣禁止游学生结社演剧电总务司：“驻日胡钦使鉴，并转田监督，游密电悉，留日学生以改良戏曲为名，结社演剧，不但败坏学风，而且流弊甚大，设法禁止甚善，一面查明为首提倡既随从附和之学生姓名，报部核夺办理。学部宣统元年4月初10日”[63]。此后留日学生在日本的大规模的演剧活动几乎停止，欧阳予倩在《自我演戏以来》对此也有回忆：由于清政府禁止学生演剧，从此专心于学习[64]。但学生演剧活动却从日本转移到了中国，日本新剧即话剧的表演形式由留日学生带回了中国，《黑奴吁天录》、《鸣不平》、《生相怜》等剧在上海重演。“因春柳社的发动，产生了上海文明新戏……1913年起，盛了好几年”[65]。
在《官报》中笔者虽然仅发现了留日学生以上二次演剧活动，不过在其它资料中留日学生在美术、音乐、舞蹈以及爱国救亡等方面的活动也有不少。限于篇幅，笔者将另文介绍。
清末留学运动是中国历史上大规模学习西方的第一次，而留学日本由于路近、费省、文近及日本学习西方的成功，成为中国人留学救国的首选国，其规模之浩大，人数之众多，年龄差别之大，是古今中外留学史上所少见的。他们大多数不仅成为辛亥革命的主力军，翻开了中国历史新的一页；还进一步推动了中国的教育改革，将民国学校教育由清末的近代学堂制变为现代的学校制；中高等专门艺术教育在中国也从无到有，迅速发展，他们为现代艺术教育体系在中国的确立作出了积极贡献。其代表人物有开创音乐、美术、戏剧等方面诸多第一，培养了丰子恺、刘质平等著名美术、音乐教育家的李叔同；有我国第一个国立美术高等学校——国立北京美术专门学校的创立者、该校的第一任校长郑锦；有学堂乐歌之父曾泽霖；有我国第一个国立音乐学校的创办者、首任校长萧友梅；北京画派的代表人物之一、国立美术专门学校教授陈衡恪（陈师曾）；岭南画派的重要人物、著名女政治家何香凝等等。留日艺术学生的归国活动及贡献，笔者将另文撰述。
综上所述，清国游学日本学生监督处的《官报》，其史料价值不仅在于对政法、工矿、铁道、师范等热门学科的研究方面，它还对一直受到冷落的艺术留日学生的研究有一定的史料价值。从中我们可以查找到一些其它材料所漏载的留日艺术学生的情况，以及把握清朝政府和地方政府对艺术、艺术教育和留日艺术学生的政策和态度，这对于了解清末学制改革和全国艺术教育状况、发展状况都有不可小视的价值。当然这有待于今后进一步的深入研究。笔者认为，将清国游学日本学生监督处的《官报》作为研究留日学生史的入门史料阅读，不失为一种治史的方法。留日艺术学生史的研究对我来说，虽在出国前因研究云南留日美术、音乐学生李廷英和李燮熙等人而初步涉及。但真正开始也是到日本以后，在阅读了神奈川大学中国语科所藏的大量的留日学生的材料之后的事情。因此，浅陋之处，在所难免，还望各位专家见谅及指正。