荒诞和荒诞的后现代主义，本文主要内容关键词为：荒诞论文,后现代主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近两年来，“后现代”逐渐成了一个热门话题，什么“后现代文学”、“后现代美学”、“后现代文化”，频频在报刊上出现，还有人进一步把这一概念，与当前的文化现状联系起来，评论我国的后现代文学、后现代文化，有的甚至主张我国也应该倡导后现代文化，也应进入后现代时代。
但究竟是什么是“后现代”呢？就目前已发表的著作和文章来看，一部分是译介西方后现代论著的，一部分是着重阐述西方后现代理论家的某些观点的。值得注意的是：这些西方理论家本身还没有应有的共识，那么译介的结果自然也不能给我们一个完满的答案。我们知道1977年科勒发表了第一篇评述这一术语的文章，当时他的结论是：“人们至今对什么是‘后现代’仍然没有一致的看法”。1983年著名后现代理论家伊哈布·哈桑仍指出：“后现代主义这个问题仍然很复杂，并有着讨论的余地”。1984年9月21日至23日在荷兰乌得勒支大学， 国际比较文学协会召开了第一次“后现代主义”专题讨论会。汉斯·伯顿斯在会上作了《后现代世界观与现代主义的关系》的报告，详细考察了这一概念发展演变的过程，但他仍认为：“既然后现代主义这一术语在整个讨论过程中已逐渐进入了术语学的迷宫，我也不敢奢望本文能为其指明一条出路。”〔1〕这样，依靠译介西方理论来解决问题就很困难了。
那么，西方美学家没有结论的问题，东方的理论家是不是就不能研究、不能解决呢？我想也未必。当然，从某一方面看，的确受历史、文化背景的局限，东西方有较大的隔膜，正像西方人一时难于理解中国文化的精髓一样，中国人对西方的后现代也缺乏亲身的感受和体验。但从另一方面看，中国人研究西方又有独特的优势，正像一个人很易于说出他人的特征，却难于看清自己的尊容，西方人看不清的自己，东方人也许看得更明晰，没有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之囿。更重要的是当前西方的理论家，正处在非理性思潮的笼罩之下，他们常常能说出一些局部的、个别的真知灼见，但对研究对象却难于进行总体的研究和把握，而这在东方的中国却恰正是在不断发展着的优势。我们在辩证的理性思维指引下，可能说出西方人所不能说出的话，得出西方人所得不出的更科学的结论。因此，我们可以试着这样作，当然成效如何，还要请历史来验证。
我认为，“后现代主义”不但表现在文学、艺术、美学、哲学等领域，而且表现在西方文化的其他各个方面，可以说是20世纪50年代以来整个西方文化的主潮。我这里侧重于剖析文学、艺术和美学中的后现代主义，兼涉及哲学、文化上的后现代主义。我在这里将主要说明什么是“后现代主义”，它与崇高、丑、荒诞这一系列审美范畴的出现有什么内在联系，它与近代现实主义、浪漫主义和现代主义是什么关系，在这种复杂的关系网中，后现代主义的美学特征和内涵是怎样的。
一、荒诞观念的发展
荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于本世纪50年代末60年代初。1953年，贝克特《等待戈多》上演成功，使荒诞戏剧红极一时。最初这一流派还被统称之谓先锋派戏剧，到了1961年英国马丁·埃斯林的名著《荒诞派戏剧》一书问世，荒诞派戏剧的名称才被固定下来，流传开来。我这里所说的荒诞，虽然与荒诞派戏剧有关，但它已远远超出戏剧的范畴，已上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。它不仅包括荒诞戏剧，而且包括本世纪50年代以来西方主要的文学艺术，乃至一切文化现象，是这一时代的美学主潮，是这一时代占主导地位的美学范畴。这一点就像悲剧、喜剧由戏剧现象上升为美学范畴一样。
丑是对立、不和谐，荒诞与丑具有共同的美学属性。《简明牛津词典》对“荒诞”的定义是：“荒诞：1.（音乐）不和谐。2.缺乏理性或恰当性的和谐（当代用法）。”《企鹅戏剧词典》把荒诞剧的本质“定为人与其环境之间失去和谐后生存的无目的性（荒诞的字面意思是不和谐）”〔2〕。 法国罗贝尔·埃斯卡尔皮在法国《百科全书》“荒诞”一条中说：“荒诞就是常常意识到世界和人类命运的不合理的戏剧性。”〔3〕丑的对立已否定着事物的矛盾的联系性和统一性， 在本质上已有不合理性、不正常性，荒诞则进一步把这种不正常性、不合理性继续向两极发展。丑本来是对立的、不和谐的，但荒诞认为丑的对立还是一般的，还不够极端。它把丑的对立推向了极度不合理、不正常，甚至人妖颠倒、是非善恶倒置、时空错位，一切因素都荒诞不经、混乱无序，达到令人不可思议、不能理喻的程度。渡边守章曾说：阿达莫夫荒诞戏剧表现的是“悲剧的极限，这里只有窒息和恐怖的感情”〔4〕。
当然这种荒诞也有它的形成、发展过程，有它不同的具体形态。荒诞艺术的开始，是以传统的理性形式、逻辑形式处理、表现荒诞的（不合理性的）现实、荒诞的人物、荒诞的事件。如加缪的《局外人》，形式是古典式的，他通过一个传统小说的故事，通过小说人物的矛盾纠葛，向读者展示一个荒诞的世界。在这个世界里一切都是偶然的、无意发生的，从莫尔索对母亲死的冷淡，到母亲刚刚埋葬他即和玛丽发生性关系，一直到他在海边无意地开枪杀死了阿拉伯人，这一切都不是有意为之，都是在不可思议、不可捉摸的荒诞中发生的。在这里作者是理性的，运用的小说叙述形式是理性的，但它叙述的内容是荒诞的，存在着明显的荒诞的非理性的内容与清醒的理性的形式之间的矛盾，即所谓“旧瓶装新酒”。法国莫里斯·布鲁埃兹埃尔曾认为《鼠疫》是一部“矛盾的作品”，其“矛盾有两个方面，一是既认为人类的荒诞处境是宿命的，不可改变的，却又认为人必须勇敢地反抗荒诞，以获得幸福；二是小说的荒诞内容与其载体——小说形式的传统审美价值之间的不一致性”〔5〕。这一分析对于《局外人》来说也是适合的， 表现了荒诞艺术初期的主要特征。加缪、萨特等存在主义的文学大体属于这个时期。
当荒诞艺术发展到成熟期，其标志是用非理性的荒诞的形式叙述、描绘或直接呈现一个非理性的荒诞的内容。从一方面看，“旧瓶装新酒”换成了“新瓶装新酒”，旧形式和新内容之间的矛盾消解了；从另一方面看，理性的东西被彻底扬弃了，不但内容是非理性的、荒诞的，连形式也是非理性的、荒诞的，这样非理性与理性的分裂更达到彻底极端的形态了。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说：“要想荒诞就要冲破有条理的叙述结构。”〔6〕马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》这一权威性论著中曾认为：生活的无聊和理想的丧失在季洛杜、阿努伊、萨特和加缪这类戏剧家的作品中也有所反映，但他们是用旧的传统规范表现非理性，而荒诞派戏剧却是在寻找更加适当的表现形式。它们打破了所有的规则，抱有特定的信念，使用特有的方法，实即用非理性的方法来表现非理性的内容。他说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧本家作品的主题，都已在人类的荒诞处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞派戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿努伊、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。如果说，萨特和加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求做到它的基本思想和表现形式的统一。从某种意义上说，萨特和加缪的戏剧，在表达萨特和加缪的哲理——这里用的是艺术术语，以有别于哲学术语——方面还不如荒诞派戏剧表达得那么充分。”马丁·埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪的道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜和解决以上的内在矛盾”。“正是这种使主题与表现形式统一的不懈努力，使荒诞派戏剧从存在主义戏剧中分离出来”〔7〕， 从而使荒诞艺术走向成熟，达到比较纯粹、比较典型的形态。这可以贝克多的《等待戈多》为代表。
当荒诞艺术达到成熟之后，便形成一种特殊的相对稳定的审美处理方式，这种稳定的审美矛盾结构和处理方式，不只是一种表现方式，而且是一种特定的审美心理结构和思维模式。正像古代的素朴辩证思维影响了古典的和谐美，近代的形而上学思维范铸了对立的崇高一样，形而上学的极端形态也产生了丑和荒诞的艺术。这时，对荒诞来说，重要的已不是表现特定的荒诞现实和荒诞内容，而是以荒诞模式处理各种题材。它既可以表现现代，又可以表现古代，也可以表现未来。它既可以用戏剧来表现，也可用小说来表现，甚至把它推广到各种艺术。法国罗贝尔·埃斯卡尔皮曾说：“荒诞是理性协调的颠倒。荒诞是按照一种有条理的思维方法从经验的不相容性中引发出来的意识。如果变换思维方法，荒诞即可消失。因此，某些实验在欧几里德几何学里是荒诞的，而在非欧几里德几何学里却是完全合理的”〔8〕。荒诞艺术即是20 世纪中叶以后，人们以荒诞的模式运用戏剧、小说等各种艺术形式处理各种题材的一种时代的美学潮流。不但荒诞派戏剧，而且黑色幽默小说、新小说派都展示了它的美学特征，都可以包括在这一美学思潮之中。
荒诞艺术的处理态度是冷漠的，它既不同于幽默的“谑而不虐”、善意批评；也不同于讽刺艺术的无情嘲讽、彻底否定。这两种艺术都认为现实中有丑，也有美，他们相信丑必然毁灭，美必然胜利，因而他们的笑是开心的笑，乐观的笑，有希望的笑，有褒贬的笑。而荒诞派则认为现实世界都是丑的，有的说是“一堆垃圾”、“一片荒原”（艾略特），有的说是“一个黑洞”，在这里没有美，没有光明，是彻底的丑。人们生活在这个世界上，就像“西绪弗斯”一样，不断地把巨石推到山上，而一到山顶巨石又滚了下来，他不得不又重新推起，这是一个周而复始永无尽头的怪圈。人类永远陷入这一没有任何希望，没有任何结果，没有任何意义的挣扎和困苦之中。人类不能改变这一荒诞处境，他无能为力，束手无策，因而他即使发出笑声，也是一种无可奈何的笑，一种没有希望、没有褒贬的笑，不置可否的笑。它不同于悲剧，悲剧的基调是悲痛的哭，而它的哭，中间却散布着轻松的调侃的笑，使人哭不出声。它不同于喜剧，喜剧的特点是单纯的笑，而它的笑，却蕴含着浓重的悲泣，它的笑是残忍的取笑，使你笑不起来。它也不同于悲喜剧，传统的悲喜剧，或者是含泪的笑，或者是带笑的哭，而它却是哭笑不得。就像苏州西园的三面和尚，从这边看是哭相，从那面看是笑相，而从正面看却令人哭笑不得。哭也哭不出，笑也笑不起来，就是这样一种尴尬的感受，这样一副困窘的荒诞相。
总之，这是一方面从幽默讽刺，另一方面从悲剧、悲喜剧发展而来的混合形式，它是各种因素组合起来的复杂的矛盾结构，而这种矛盾的复杂的因素和结构，又制约着矛盾的复杂的哭笑不得的审美心理和荒诞感受。总之，矛盾的悖论是荒诞的根本特征。
丑和荒诞（包括丑的艺术和荒诞的艺术）的产生和占据主导地位不是偶然的，这一方面是近代形而上学思维极度分裂的结果，这种分裂导致人文主义和科学主义两大思潮的对峙发展：一方面人文主义从叔本华的意志主义，经柏格森的直觉主义，到弗洛依德的潜意识、下意识和荣格的集体无意识，越来越排斥客观的、存在的因素；一方面科学主义从孔德的实证主义，经马赫的经验主义，到维特根斯坦的逻辑实证主义，越来越反对主观，反对人的主体因素。一方面是客体失落了，一方面是主体失落了，而二者的片面极端的发展，其共同倾向是反理性，是极端的对立、混乱和颠倒。另一方面也是更主要的是近代资本主义社会日益复杂深刻和矛盾及其尖锐斗争，使现实变得越来越混乱无序，变化多端，令人捉摸不定，人们在焦虑、惊慌、困惑、动荡不安的心态中挣扎。人的异化、分裂的极度发展，导致人的心理失衡，导致精神病患者的猛增，有人说精神病是一种世纪病，这倒是一语中的。不少哲学家、诗人、艺术家本人就是精神病患者，荷尔德林、尼采精神失常，梵高自杀，新小说派的代表人物海勒就说“我是一个病态忧郁的人”。这也正是弗洛伊德精神分析学说产生和广为流行的时代原因。在大的范围上，也可以说丑和荒诞艺术都是精神病态的艺术。当然，丑和荒诞也有区别。丑的艺术是精神健康的人去观察表现精神病人的艺术；而荒诞艺术则是不健康的精神病人的艺术，它以不合逻辑的不合情理的精神病人的心理去观察处理一切，包括去观察正常的精神健康的人和生活。美国的W.M.弗罗霍克说：他们“用不属健康人、而是属于重病患者的观点去分析理解问题”〔9〕。
荒诞对应于后现代主义艺术（20世纪50年代以后），正像丑对应于现代主义艺术（19世纪末至20世纪初），崇高对应于现实主义和浪漫主义艺术（18世纪末至19世纪中）一样，英国麦·布鲁特勃莱和詹·麦克法兰在其合写的《现代主义的称谓和性质》一文中说：后现代主义中“居于显著地位的是荒诞的创作观、任意的方法论、天花乱坠的杜撰”，同时人们也“用后现代主义这个词来谈论那种新的写物主义，这种主义已扩展开来，不仅包括了法国小说，而且包括了德国和美国的虚构小说。在德国和美国，真人真事、对象和历史事件，都被放进大可怀疑的故事脉络中去了。”〔10〕这些倾向正是上承着丑艺术中表现主义和自然主义两大潮流而又向前发展的。
近代资本主义美学和艺术，已由崇高经丑走到荒诞。崇高、丑、荒诞，是近代美学和艺术发展的三部曲，是其演进的三个阶段，出现的三种审美形态。而近代文明的最后一个阶段正好是荒诞性的喜剧，这莫非像马克思所说的那样人类要含笑同过去告别吗？不过这种喜剧和莫里哀的古典喜剧不同，他已经笑不起来，只好哭笑不得地同近代社会和近代文明诀别了。
当然，更概括地说，崇高、丑、荒诞的变化，也深刻地植根于近代主客体之间矛盾结构和变化。近代主客体之间是一种在主体基础上展开的深刻对立和尖锐复杂的斗争关系。首先是主体的高扬、个性的自觉和人的解放。人以理性的主体同封建的神学的客体现实相对抗，这就是崇高的出现，和浪漫主义与现实主义的相继更替。继而理性的主体转化为感性的主体，主体与客体世界的对立走向极端，以至于彻底否定了客观世界，把感性主体膨胀到创造世界独霸天下的地位。“上帝死了”，“人还活着”，这便是极端对立的丑，和象征主义、表现主义与自然主义的对立与分流。感性主体一旦离开了客体，个性一旦脱离了社会，它的轻度膨胀，同时也就是极度消亡。这种在主体自身和主客体之间所展现的深刻的矛盾对立和悖论，便是由丑的极端裂变而进入到荒诞，在艺术中便是荒诞派戏剧、黑色幽默小说和新小说派的创作。伴随着近代社会中主客体之间矛盾结构的不断变化和发展，主体和客体也呈现出不同的特色。从主体方面看，近代美学和艺术走了一条由从高扬理性主体，转到高扬感性主体，最后走到感性主体自身的矛盾、悖论和消亡的路；开始是高唱理性主体的崇高赞歌，现在则是演出感性主体消亡的荒诞喜剧。在崇高的理性主体中，与古代的主体相比，它是复杂的、多面的，而不是单一的；它是具体的，而不是抽象的；它是丰富的，而不是贫乏的；特别是它是自觉的，具有强烈的个性意识和独立意识，而不是依附于客体和群体的。而在丑的感性主体中，人则由理性转向反理性、转向感性生命，由思维、理智转向感性意欲，由显意识、自觉意识转向潜意识、下意识、“性本能”和“集体无意识”。最后在荒诞的主体中，人只剩下了哈桑所说的那种“内在性”，人已由世界的主人坠落为无家可归自我否定的游魂；现在是不但“上帝死了”，而且“人也死了”。从客体来看，崇高中的客体，特别是现实主义中的客体是本质的、必然的，而不是经验的、类型的；是复杂的、富于感性的个性特征的，是不可重复的，而不是理想化的、范本式的。而丑的客体，特别是在自然主义艺术中，更向个别、感性、偶然、细节、纯客观方向发展。而到了荒诞的客体，则完全否定了客体本体的统一性、本质性，一切都变成为无中心、无深度、无本质、无意义的了。由矛盾、悖论走到消解一切对立、差别，这中间是否也在朦胧地期待一种新的和谐和宁静呢？
二、后现代主义艺术的美学特征
后现代主义艺术以荒诞为追求的理想，荒诞的审美模式规范着后现代主义的基本特征。后现代主义同荒诞一样，以裂变的极端和主体的衰落所引起的错乱、混乱、颠倒为根本特征。后现代主义虽同现代主义一样都是极端主义者，但二者的区别，就在于这种感性主体是否由高扬走向了彻底的衰亡，这种分裂是否达到了颠倒、混乱的程度。一般地说，现代主义是19世纪末到20世纪40年代的艺术，后现代主义是50年代以来的美学思潮和艺术倾向，但这不是绝对的，我们不能以时间来划线。因为美学思潮和艺术实践可能作为萌芽而超前，也可能作为传统而滞后。
丑的现代主义强调分裂，但它的分裂还未导致主体的完全消亡，还未彻底否定统一性，它有时也否定统一，但这仅限于否定认识论中的统一性。荒诞的后现代主义艺术则由彻底否定客体性走到彻底否定了主体性，由否定认识论中的统一性走到否定本体论的统一性，从而彻底粉碎了整体、中心、秩序、稳定、和谐、意义等观念，从本体上把一切都推入混乱、颠倒的深渊。汉斯·伯顿斯在《后现代世界观及其与现代主义的关系》一文中，对著名的伊哈布·哈桑的后现代理论作了评述，他说：“在十分一般的意义上，哈桑的后现代特征中大都——也许全部——同分解主义的无中心世界之概念相关。换言之，它们受制于一种激进的认识论和本体论怀疑。这在哈桑看来是后现代主义与现代主义的主要差别：‘现代主义——除了达达和超现实主义外——之所以创造出自己的艺术权威形式，恰恰是因为中心再也不存在了，因此后现代主义便走向同正在崩溃的事物有着深层连姻的艺术无规束状态’（哈桑1975:59）既然现代主义者试图使自己免受宇宙混乱意识和可能会感觉到的不会出现‘中心’脆弱意识的侵扰，而后现代主义者则接受了这种混乱的现象，他们实际上生活在同这一混乱的某种相似状态之中。这种对所有权威、所有高级话语和所有中心的终将死亡的后现代认识致使人们对混乱予以接受。”〔11〕
杰拉德·霍夫曼在其《后现代美国小说中的荒诞因素及其还原形式》一文中，把后现代和荒诞直接联系起来，并一语道破地指出：它“不以任何秩序原则为特点：在那里面，‘混乱’、‘机遇’和‘均等’占统治地位”〔12〕。塞奥·德汉在《美国小说和艺术中的后现代主义》中也认为：“现代主义者将对艺术的暂时信托作为弗罗斯特式的‘对混乱的反抗’，而后现代主义者则不然：他们认为，艺术是以构成混乱的一部分。它不是一个独立的领域，而是用支离破碎的‘现实’中的其他全部因素连成一体的”〔13〕。主客体极端对立，主体消亡、颠倒、混乱是后现代主义的基本特征，是其与现代主义的根本区别之一，这在不少后现代主义美学家中也几乎达到了共识。
后现代主义把矛盾对立的两个极端，推到混乱、颠倒的极致，“物极必反”，对立达到极端之后，必然追求更高的统一、更高的综合、更高的和谐。人类在经过近代崇高、丑、荒诞的对立、动荡、颠倒、无序的痛苦分裂和百般折磨之后，一种向往新的平衡、新的宁静、新的和谐的意欲在萌动。后现代主义不但是分裂的极端主义，而且也是对新的和谐的呼唤。悖论，是后现代主义的根本特征。当它把矛盾双方推向混乱之极时，潜在地要求着新的统一，而当它憧憬着统一时，却正是在把对立推向颠倒、混乱的极端。这又是后现代主义同现代主义相区别的根本特征之一。现代主义虽然还没有彻底粉碎统一性，但它致力于打碎这个统一，它是单纯的形而上学的极端主义。而后现代主义则是在彻底粉碎了这个统一性，真正体验到荒诞的混乱无序的精神痛苦之后，所产生的复杂的矛盾心态。著名的后现代主义理论家伊哈布·哈桑曾指出后现代主义有两个重要特征，一是“不确定性”，一是“内在性”。他认为“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向”，前一特征导向“某种整体多元论的倾向”，后一极则导向“可以通过一种语言来创造自己及其世界”，“正是在这种内在性中，哈桑发现了一种走向‘太一’（the One）、走向统一的运动”〔14〕。他在《后现代主义问题》一文中也曾说：“作为一种文学发展的模式，后现代主义可以同老一辈先锋派（立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等等）区别开来；也可以同现代主义区别开来。既不像后者那样高傲和超然，也不像前者那样放荡和暴躁，后现代主义为艺术和社会提供了一种新的调和方式。”〔15〕美国的大·盖洛威在《荒诞的艺术·荒诞的人·荒诞的主人公》一文中说：“加缪的主题（指其《西西弗神话》）是人在一个混乱的世界面前却不断渴望能有一种统一性；荒诞的人生正是‘由于他的意图和等待他的现实之间所存在着的不协调’而为人所知。”〔16〕威廉·斯邦诺斯也非常强调后现代的“人与自然的合一”，而且这种合一，不是“超验的形而上学的统一”，而是“在具体世界中的统一”〔17〕。当然，这种调和和统一，在资本社会中是不可能真正实现的，但在这梦幻般的企求中，不正透露出对一种新的社会制度、新的辩证和谐美的强烈呼唤吗？！斯潘诺夫在强调后现代主义和现代主义的差别时，特别提出了历史性的概念，他认为现代主义是共时的、静态的，而后现代主义则是动态的、历时的，这含着对分裂、共时、静态的否定，和向未来、统一的发展。这种统一性、合一性，有时被理解为取消一切界限，一切差别，填平一切鸿沟。菲德勒在《越过界限，填平鸿沟》一文中就要越过和填平“纯文学”与“俗文学”、“大众文化”与“精英文化”的界限和鸿沟。杜威·佛克马在《初步探讨》中也曾说：“后现代主义不仅超出了语言艺术的界限，而且对各门类艺术的传统区别以及艺术与现实的区别的超越也被认为是后现代主义的特征。”“‘高雅’文学与通俗文学的对立，小说与非小说的对立，文学与哲学的对立，文学与其他艺术问题的对立统统消散了”〔18〕。当然它消解的还不止这些，其深层的要求，也可能还在趋向于消解主体与客体、理性与非理性、有序与无序、和谐与不和谐的界限，在朦胧中企求着一种新的和谐美的理想。
三、后现代主义艺术的艺术本质观
后现代是继现代主义的极端分裂主义而发展的，它自身也包容着不同的两端，一种是以“人本主义”为基础的荒诞戏剧、黑色幽默小说，一种是以“物本主义”为基础的新小说派；一个是“主体”的直接呈现，一个是“物件”的客观展示。它们时间虽各有先后，但大体都是始于50年代之后，盛于60至80年代的。二者虽为相反的两极，但“荒诞”又是它们共同的特征。西绪弗斯的荒诞意识，永无止境地“等待戈多”的情绪，支配着荒诞戏剧。而新小说派在彻底瓦解事物的“整体性”、“统一性”，否定“深度”原理之后，一切都陷入“平面”的混乱之中。西方有的评论家也已见出这一点，他们已指出新小说派是“趋向荒诞”的。著名的荒诞戏剧家贝克特也曾是新小说派成员之一，新小说派主持的“午夜”出版社，既出新小说，又出荒诞剧，可见他们内在的一致。
下面我们对后现代主义荒诞的艺术本质观作一剖析。
1.首先在艺术的主观与客观问题上，荒诞派戏剧与新小说派都持相反的两极态度。它们都把人与现实、主体与客体不可调和地对立起来，互不相干地分裂开来。荒诞派受存在主义的影响很深，以人本主义为哲学基础，在存在主义那里，“存在”就是“自我”。以自我为对象，实质上就是以自我的荒诞意识为呈现对象，而物、客观世界，只是人们荒诞意识的隐喻或象征。贝克特曾说：“艺术家通过直喻把握世界。”〔19〕他的《等待戈多》整个人物、情景，就是一个悖论的隐喻：人们在等待不可能到来的戈多，虽然不能到来，但还要等待下去。这一矛盾的悖论，不只是《等待戈多》，在后现代主义看来，后现代社会整个时代的特征就是如此。人们的整个时代意识、时代精神也如此，这也就是《等待戈多》之所以成为荒诞戏剧的代表，成为后现代主义艺术之典型的根本原因。不但整个人物、情景，而且舞台上出现的各种物体，也都是一种隐喻或象征。不论在尤奈斯库《阿麦迪威脱身术》中的尸体，还是在《椅子》里面满台的椅子，以及《未来在鸡蛋里》满台的鸡蛋，都寓意着后现代工业社会对人的排挤和压抑的观念。所以荒诞派戏剧也被人们称为“隐喻戏剧”，这种隐喻戏剧反对传统的戏剧模式，不仅淡化了人物，淡化了情节，淡化了一切再现因素，而且还把这已淡化了的再现因素彻底打碎，以颠倒的时空观念、幻梦般的手法、梦呓般的语言，结构成混乱的舞台形象。总之，他们不是通过戏剧展示客观世界的戏剧矛盾的戏剧冲突，而是去呈现他们基于荒诞观念产生的荒诞感受，而且像马丁·埃斯林在《荒诞派戏剧》这一名著中所指出的，还“试图让我们跟他们一起去体验那种感受”。后现代艺术中这种对主体荒诞意识的直接呈现，同现代主义艺术中的表现自我不同，因为在后现代艺术中主体已经消亡，主体已不需要表现，已无表现可言，它只是把主体的荒诞意识直接地呈示给我们而已。
与荒诞派戏剧以人为本相反，新小说派则以彻底的反人本主义、反人道主义为特征。他们把人与物不可调和地对立起来，新小说派的首领阿兰·罗伯－葛利叶在《自然·人道主义·悲剧》一文中说：“事物就是事物，人只不过是人。”他的根本宗旨，就是把物与人彻底分开，还客观世界一个“原样”。他在《未来小说的道路》中说：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物体和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”〔20〕新小说派是纯客观主义，在这一点上，他们比自然主义走得更远，自然主义者反对以道德的社会的眼光来观察描写人物，而主张以生理学、遗传学、生物学的眼光去观察自然，而新小说派则反对一切人的解释、人的同情、人的评价。阿兰·罗伯－葛利叶说：“要描写物件，我们就必须毅然地站在物之外，站在它的对面。我们既不能把它们变成自己的，也不能把某种品质加诸它们。它们从来就不是人，它们总是超出我们所能及的范围，始终都不会成为我们天然的同盟者，也不能用痛苦去加以拯救。要把自己严格限于描写，这个自然要求摒弃一切其他的和物接近的方式，要把同情斥为反现实主义，把悲剧看作异己，而把理解归之于科学的专门领域。”〔21〕这种客观描写与自然主义近似，又有根本之不同，自然主义是“看到什么，就写什么”，“事物是怎么样，就写它怎么样”。而新小说派的描写，是在整体性、统一性彻底瓦解的基础上的，它所描写的都是零乱、无序的碎片，这些偶然的碎片又混乱、颠倒地结合在一起。阿兰·罗伯－葛利叶曾把巴尔扎克的现实主义时代和新小说的后现代主义时代作了比较，他说：“巴尔扎克的时代是稳定的，刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个完整体，因此巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，浮动的，令人捉摸不定的。因此，要描写这样一个现实，就不能再用巴尔扎克的方法，而要从各个角度去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”〔22〕他自己的小说，时空混乱，淡化了的人物、情节之间没有逻辑联系，前后跳跃，颠三倒四，混乱无序地排列着，而且突然停止，没有结尾。这中间透露出一种人与自然不能沟通的冷漠、孤独、空虚、恐惧的情绪。这大概是其荒诞离奇的内容所要求的。罗伯－葛利叶的小说正是以混乱、荒诞的形式展现了那颠倒、混乱的荒诞内容。在这一根本特征上，新小说派与自然主义的差别是一目了然的。
2.虽然荒诞派戏剧、黑色幽默文学和新小说派承自然主义和表现主义的两极而发展，但在理想与现实的问题上，却没有像自然主义那样倾向于现实，也没有像表现主义那样趋于理想，而是同还有整体性、统一性、理想性的现代主义根本不同，它们在那个“怀疑”的时代，根本上全都丧失了理想。正如艾伦·王尔德所说：“如果现代主义的明确特征在于对断裂和分离持反讽的看法，那么后现代主义在其观念上则更为激进，它倒是源自一种随意性、多重性和偶然性的观念：总之，一个需要修补的世界为一个无法修补的世界代替了。现代主义受到某种焦虑的刺激，试图在艺术的自立秩序中，或在自我的自我意识（unselfconscious）深度中恢复整体性……因而在其欲望和幻灭的强度中走向英雄的高雅。后现代主义出于对这些努力的怀疑，自我表现为故意地、有意识地反英雄特征。”〔23〕汉斯·伯顿斯在《后现代世界观及其与现代主义的关系》一文中曾介绍了美国学者豪的观点，“豪认为，战后的美国社会在五十年代的丰裕条件下已变得混乱无序；他看到了传统的权威中心的腐烂，传统的风俗被忽视和堕落，消极厌世情绪到处可见，而牢固的信心和‘事业心’却荡然无存了。结果，他称之为后现代小说中的人物往往缺乏社会目标，因而变得虚无，在世界上随波逐流，漫无目标，在这个世界上，由传统和权威确立的社会关系也悄然不见了”，现代主义作家毕竟“还倾向于认为，资本主义世界上人与人之间的社会关系是确定了，亲密的和可知的”，而在豪所称作的那些后现代作家看来，“似乎我们的思想和文学成规的准则都在被全然摈弃”。后现代作家的创作全然摈弃了英雄和英雄人物的冲突，他只能虚构他所生活的世界上的那些“极度畸形”和他那“极度飘忽不定的”经历之“病态”〔24〕。总之，后现代是一个丧失了理想，丧失了希望的时代，黑色幽默小说家冯尼格特曾借他小说中的人物发问：“一个有思想的人能对已经在地球上有过一百万年经验的人类抱什么希望呢？”回答是：“什么希望也不抱”，后现代彻底绝望了〔25〕。在现代主义艺术中还有愤世嫉俗之情，还有抗争奋战之意，而在后现代艺术中似只剩下冷漠的可怕和虚无的可怖。
当然，现代主义与浪漫主义已大为不同，它已把浪漫主义的社会理想变为个人价值和意义的追求，已把对人生社会、历史体验转化为感性生命的欲求和体验。但它们毕竟还有追求，还有期望，还在寻求着人类精神的家园。而后现代的荒诞戏剧和黑色幽默文学，却认为一切都没有价值，没有意义，因而拒绝了一切欲望和企求。尤奈斯库曾说：“荒诞就是没有目的。和宗教、哲学甚至直觉的源泉切断联系，人感到迷惘，他所有的行动成为毫无意义，荒诞不经和没有用处。”〔26〕爱德华·阿尔比也认为：荒诞“主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了”〔27〕。
荒诞戏剧和黑色幽默文学一方面丧失了理想，一方面又以“人本主义”为基础，把现实变成某种荒诞意识的象征物和对应物。客观现实已失去了它们的生动性、丰富性。而新小说派在丧失了理想之后，则比自然主义走得更远。自然主义主要是反对把现实理想化，它们的主要目的是还自然以“原样”，尚未完全丧失理想，而后现代的新小说派比自然主义彻底得多，因而在新小说派的作品中，充满着不厌其详的丰富的物象描写和细节描写。翻开阿兰·罗伯－葛利叶的《窥视者》，首先是一个又一个的物象。作者的眼睛就像一架摄相机，他只是看，只是摄像，从此一物到另一物，从甲地到乙地，他不是向我们讲述什么，而只是向我们展示一串串照片。这些照片之间也没有什么逻辑顺序，只是混乱地摆放在一起。物象描写的关节点是细节描写。现实主义的细节描写曾是它区别于浪漫主义理想抽象的特点之一。自然主义的细节描写，已把现实主义分裂地片面地发展了。后现代新小说派的细节描写则更进一步追求全面和详尽。它把物象的细节描绘本身看作目的，是其“物本主义”的具体显现。在这一点上，也把后现代主义的细节描写同现实主义、自然主义区别开来。现实主义的细节描写，服务于性格的塑造和主题的表达；自然主义的细节描写，虽然较之现实主义琐碎、繁杂、详细，但它还未把“物象”、“细节”作为独立的“本体”。
3.在审美心理因素的构成上，表现主义在浪漫主义的想象中，特别强调了幻想、直觉，但还有理性的观照、处理，而荒诞派戏剧和黑色幽默小说，不但不要逼真的感觉，而且不要有序的逻辑思维和认识。尤奈斯库说，要和“宗教、哲学、甚至直觉的源泉切断联系”〔28〕，这样剩下的便只有怪诞的幻想、梦魇，非理性的荒诞意识。马丁·埃斯林在其《荒诞派戏剧》中曾说：“从广泛的意义来说，本书所论及的贝克特、阿达莫夫、尤内斯库、热内及其他剧作家作品的主题，都是在人类的荒诞的处境中所感到的抽象的心理苦闷。但荒诞戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的。吉罗杜、阿弩伊、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧家的作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁和意志的不可避免的贬值。但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现他所意识到的人类处境的毫无意义。”马丁·埃斯林又说：“如果加缪说，在我们这个觉醒了的时代，世界终止了理性，那么，他这一争辩是在那些结构严谨、精雕细刻的剧作中，以一位十八世纪道德家优雅的唯理论和推理方式进行的”，而“荒诞派作家们一直试图凭本能和直觉而不凭自觉的努力来战胜并解决以上的内在矛盾”〔29〕。这样便使荒诞戏剧和黑色幽默文学陷入一种怪诞的梦幻之中。甚至像海勒的著名小说《第二十二条军规》本不是写梦境的，但他写出的现实，却像一个永远纠缠不清的梦魇。更令人惊奇的是阿兰·罗伯－葛利叶，他本是以原样的“纪录现实”而著称于世的，而他的《在迷宫里》写一个士兵在一个空旷的城市里走来走去，整个城市像一个神秘的存在，几乎一模一样的街道，街道上门窗紧闭，寂无人声，这个士兵就像一个梦游者，似乎是在寻找什么，探求什么，但人们很难理解它，它就像一个神秘莫测、难于理解的梦幻。作者自己说：“我那部小说就是要表现这个哲理，那士兵想在外部世界里找寻和发现一点什么，也想发现和识别自己的内心世界，然而，这两者对他来说，都像是迷宫。”〔30〕
与荒诞戏剧和黑色幽默小说之走向内心的幻觉和梦境截然相反，新小说派则紧紧抓住可视可见的客观存在。新小说派在捕捉这些存在时，一方面认为这些存在没有什么深层的本质，存在的里层就像它们的表层一样，表面是什么样，存在就是什么样。这和传统的理性观念截然不同。传统的理性观念总认为存在的表面现象和深层的内容是不同的，艺术的再现就是通过现象表面，达到深层本质的把握。而新小说派之所以新，就在于彻底抛弃深度的观念，将一切描写平面化。阿兰·罗伯－葛利叶说：“今天有一种新的因素彻底把我们和巴尔扎克、同样把我们和纪德、拉·法耶特夫人区别开来，那就是抛弃关于‘深度’的古老神话。”〔31〕又说：“正当关于人的本体论观念面临灭亡的时候，‘条件’的观念代替了‘本性’的观念，物件的表面也就不再是隐藏着它的心的面具。”〔32〕假若说阿兰·罗伯－葛利叶专注于存在的客观现象，那么娜塔丽·萨洛特则致力于人们的心理现象，但她同样不相信有什么人的深层本质。她说：“现在，每个人都清楚地知道，并不存在什么‘最深层’”，“普鲁斯特的分析所揭开面纱的那一个‘深层’，早已不过是个表面而已”。“现代的人，受到各种相互敌对力量的冲击，成了没有灵魂的躯壳，归根到底，无非是外表上表露的那样而已”〔33〕。这样，在新小说派的审美创造心理中，既不要理智、思索，也反对想象、虚构、同情。萨洛特说：“读者拒绝接受单凭想象写出的小说。”〔34〕而阿兰·罗伯－葛利叶则要求小说家像摄影机一样摒除思维和想象。他说：“正是摄影艺术的规范（平面、黑白的形象、银幕的框子、镜头焦距的调正）帮助我们从固守的程式中解放出来。这个‘复制’的世界的不熟悉的一面，同时也就显示了我们对周围世界的不熟悉，它的不熟悉在于不符合我们的思想习惯和我们的要求。”〔35〕摒除了理性和想象之后，剩下的便只是对现象的“纪录”和心灵的感觉与印象。娜塔丽·萨洛特给我们的心理图景不过是“一团数不尽的感觉、形象、感情、回忆、冲动、凭任何语言也表达不了的潜伏的小动作”〔36〕。阿兰·罗伯－葛利叶描绘的更是一些琐碎，偶然的生活小碎片的杂乱无序的堆积，它给人的感觉是那样的陌生，那样的无情，那样的疏远，那样无法沟通的冷漠。
由此看来，荒诞派、黑色幽默从自我、内心走向本能、潜意识、幻觉、梦想、荒诞意识，而新小说派则从客体、现象走向感觉、印象。倾向虽相反，走向非理性、走向荒诞则是一致的。由此看来，莱文把它称作“反智性思潮”是恰如其分的〔37〕。
4.现代主义的时空向两极发展，自然主义追求客观的时空，表现主义展现心理的时空。后现代主义艺术也把这种对立发展到极限。新小说派、波普艺术把自然主义的时空推至极端化。自然主义的时空以逼真为理想目标，它要求像客观物象一样，而波普艺术已不满足于“像”，而进一步要求就是真实的物质世界本身。波普艺术是在战后的美国发展起来的，被人称之为“新现实主义”，其先趋者罗伯特·劳森伯格主张“用真实的世界创造真实的世界”。他认为艺术就是生活，生活就是创造。他把轮胎、图片、铁皮、草的标本等真实的物件组织起来，进行创作。他们认为只要赋予物品以观念，它就由普通的物体变为一件艺术品。皮特·布莱克的《玩具店》，就是把真正的玩具放在橱窗里，由“实物拼贴”成的。
荒诞派、黑色幽默，特别是概念艺术则把主观、心理时空推到极端。表现主义的时空虽然是主观的、心理的，但其自由度还不能超出时空之外，它还在特定的时空中表现。而在荒诞戏剧中，一切都变得不重要了，时空也不例外。在这里只有主观、意识是重要的，观念要不借助于任何条件、形式直接呈现出来。特别是概念艺术更以文字代替图象，它不是画出物象，不是画出山、水、花、鸟，只是用打字机打出山、水、花、鸟的字样，让观众在看到这些字样时，脑中浮出与这些字样相对应的图象。这样概念代替了艺术，艺术成为无形的，完全丧失了时空。所以在荒诞艺术中，没有具体的时间和空间，一切都如坠五里雾中。更为重要的是，为了呈示荒诞的观念，它的时空不但不确定，而且混乱、无序、荒诞得出奇。黑色幽默代表人物冯尼格特公开宣布：“让人给混乱以秩序，我则给秩序以混乱。”他《五号屠场》中的毕利，时而大笑，时而狂暴，时而幻想，时而沉默，时而登上海岛，时而奔向沙场，时而飞向太空，时而返回地球。他睡觉的时候是一个孤独的老者，而醒来时却正在举行婚礼的喜庆中。时空的荒诞、混乱，令人难以把握。
这种混乱无序的时空观念，不但在荒诞戏剧、黑色幽默小说中是这样，就是以追求如客观世界一样的新小说派那里也是这样。其代表人物米歇尔·布托尔在说到新小说与巴尔扎克的区别时，曾明确地说：“‘新小说’与传统小说的区别之一是，传统小说总有开头、高潮、结局，‘新小说’则没头没尾，当中写上一段，然后再回溯到过去，再又跳到将来，时间的次序被颠倒，被打乱。”〔38〕其实这只是一个表现形式，其根本的原因在于，巴尔扎克认为现象的后面存在着必然的有序的因果关系，而在新小说派那里，则认为现象就是现象，其背后并无因果联系和必然规律，一切都是偶然的杂陈，散乱的堆积，因而它们的作品中，很难看清事件的全貌。他们的小说常常一句话没有说完便突然中断，令人莫名其妙，困惑难解。
5.现代主义把内容与形式的对立推到极限，在表现主义那里形式即内容，在自然主义那里内容即形式。到后现代主义这种内容和形式的极端对立导致混乱、悖理的组合，从而使其荒诞的内容与荒诞的形式达到了一致，实现了统一。新小说派中混乱的内容与混乱的内形式是一致的；荒诞派戏剧和黑色幽默小说中，荒诞的观念与荒诞的语言形式（外形式）是统一的。荒诞派的戏剧语言是诘屈聱牙、古奥苦涩的胡言乱语，不合逻辑，如同梦魇幻觉，但在这荒诞的语言中，偶尔也插入一些闪光的哲理性的语句。在《啊，美好的日子》里，出现的是一种什么美好的生活呢？剧中人物维妮不断地絮叨着：“我就像蓝天的一线游丝”，她反复地追问自己：“我能做什么呢，从早到晚，日复一日，老套子。”这句真言同满篇的胡话傻话形成强烈对比，与其所说的“美好的日子”也形成强烈反差。在这对比和反差中更显出其荒诞的不和谐。尤奈斯库曾把《秃头歌女》称为“语言的悲剧”，他说：“他们互相一个接一个地说出的基本而又清楚的客观变成了胡言乱语。语言失去了自身的联系，剧中人物都不知所措，荒谬的语言失去了任何意义，这一切都以一场大吵大闹告终，也没法了解这场争吵的原因，因为我的人物对骂的不是话语，也不是一些断续的句子，甚至也不是单词，而是一些音节，或者是元音，或者是辅音”，“对我来说，这涉及到某一种崩溃的现实，单词只成了有声响的外壳，失去了意义”〔39〕。正是这种失去意义、失去所指内容的语言，恰好表达了那失去灵魂、失去理性的荒诞的“现代”人的心灵。
荒诞派戏剧、黑色幽默小说除了在荒诞的共性之外，在内容和形式上也有其不同的特点。荒诞的戏剧和黑色幽默小说，虽然也有内形式，但内形式是不重要的，它们更突出和讲究外形式。黑色幽默重视语言的修饰，即充分说明这一点。可以毫不夸张地说：几乎所有的修辞方式和手段都被黑色幽默的作家所选择、所使用过，而且还有所发展。当然黑色幽默的比喻有自己的特点，传统的比喻在喻体和被喻之物之间，有类似的属性，以类似联想为心理基础，而黑色幽默的比喻，则常把不相同的事物古怪地结合在一起，既荒诞又有一种新异的意蕴。他们对语言的表现力有精深的研究，对语言的选择、使用有高度的技巧。巴恩的《烟草经纪人》，写妇女之间的相互谩骂，使用了229种名字，长达7页之多，语言却没有重复过。而在冯尼格特的《五号屠场》中，“就这么回事”这一句口头禅，竟重复了近百次。在这一重复与不重复中，显示了他们语言表现的魅力。在荒诞戏剧和黑色幽默小说那里，感性材料及其组合的外形式，不仅有强烈的情感表现色彩，而且本身就是一个隐喻，有深刻的自身内涵。海勒的《第二十二条军规》，使用的语言沉闷、冗长、紊乱，就像它所写的梦魇般的现实一样，本身自成一个梦魇，同时隐喻着它表现的内容。
与荒诞派戏剧、黑色幽默相反，新小说派以及原样派重视的是内形式、内容，而感性材料（艺术媒介）及其组成的外形式，则不占什么地位。由于极端的反对主体、情感、观念，追求精确、客观、科学般的内容，它们的语言只讲认识功能，而摒弃表现力量。新小说派的语言不讲修饰，很少拟人化的比喻，也很少夸张的、形容性的词语，不带情感色彩的“中立性”词汇，受到特别的青睐。甚至为了精确，不惜采用像公尺、公分、扇形、圆形、三角形、平行线、垂直线等刻板的、呆滞的科学性的语言。
四、后现代主义艺术的反人物、反典型
后现代主义承现代主义而发展，在艺术中的典型人物问题上，现代主义取淡化的态度，但这种淡化还没有达到彻底否定人物的地步，人物中心论的观念还深深地残留在艺术观念中。到后现代主义则起了一个根本的变化，人物中心论被彻底摧毁了，人消失了，物代替人而成了艺术的主角。荒诞派戏剧、黑色幽默小说、新小说派以“反戏剧”、“反小说”的面目出现，倡导“纯戏剧”、“纯小说”，以人物、情节为敌人，予以彻底的排除。阿瑟·阿达莫夫荒诞剧的代表作《弹子球机器》中的主人公不是人，而是物，是咖啡馆里的台球台子。新小说的首领阿兰·罗伯－葛利叶，在其《窥视者》中描写的主要不是人，而是物。小说从始至终，充斥着的是一个接一个的物象，好像展示给我们的是一连串图片，而这种描写在细节方面非常详细，不仅超过了现实主义的巴尔扎克，而且连自然主义的左拉也望尘莫及。艺术由人中心，变成了“物主义”。
同时在人物性格上，后现代主义也超越了现代主义，走向了“极限”。荒诞戏剧和黑色幽默小说超越了表现主义，现代主义把人物变成了观念的象征、哲理的形式，而后现代主义则进一步把人物变成一种观念的代号、哲理的隐喻、类型的影子，一方面更加抽象化、寓意化、多义化了，一方面更加无个性、无差别了。假若说，近代现实主义主要创造典型，现代表现主义主要是一种象征，那么后现代的荒诞戏剧、黑色幽默小说则主要是一种隐喻。隐喻不是寓言，寓言要有一个故事；隐喻也不是现代主义的象征，象征要以此物象征彼物。隐喻则既无故事，又无象征物。荒诞戏剧的典范之作贝克特的《等待戈多》，其中心观念在于“等待”：人生是一种等待。它隐喻的是等待的无望和无望中的等待这一悖论。人物只是这一悖论的载体、形式，他姓什么、名什么、从哪里来、到哪里去、从事什么职业、有什么经历、有什么独特性格，都是多余的、无谓的。整个剧既无活的人物，也无完整的情节故事。它本身隐喻着一个哲理。荒诞戏剧的另一部代表作是尤奈斯库的《秃头歌女》，剧中的马丁夫妇和史密斯，他们的言行像机器人一样，没有心理活动，没有思想感情。作者曾说：“他们不会再思考了”，“因为他们不再会感动，再也没有什么爱好”，“再也不知道自己是怎么存在在这个世界上的，他们可以‘变成’任何样的人，任何一种东西。”这些人没有自己的个性，他们虽然各有名字，但这些姓号就像一、二、三、四一样，是一种代号，是可以互换的。就像尤奈斯库自己所说：“这是一个无人称的世界，他们是可以互相交换的，可以把马丁放到史密斯的位置，调换是不会被觉察的。”〔40〕。
在新小说派中，娜塔丽·萨洛特抛开了情节，抛开了完整的人物形象，以专注于人物心理的描写而著称于世，但他描写的心理变化是模糊的、飘渺的、难以捕捉的。在浪漫主义那里，心理的描写和个性的展示是联系在一起的，而在新小说派这里，心理的“灵魂的运动”，见不到人物的任何个性特征。而另一位以描写物象和细节而闻名遐迩的阿兰·罗伯－葛利叶，不是以物象代替了人，就是把人写成一架人形机器。他看的时候就像一架摄像机，看到什么，摄下什么；他行动的时候就像一个没有灵魂的机器人。《窥视者》中的马第雅恩，对待杀人，也像机器一样的冷漠、无所谓。假若说在表现主义那里还保留着人物的共性，在自然主义那里还残存着人物的个性特征，那么在新小说派这里，人物的共性、本质、理性丧失了，人物的个性、差别也模糊了。人已从天国落到了深谷，已从“宇宙的主人”落到了“宇宙的垃圾”，已从世界的创造者落到了无家可归的流浪儿。近代人已经走到历史的尽头，物极必反，新世纪的开创者，新的现代人不是已经出现在东方的地平线上了吗？古典的类型典型过去了，现实主义、浪漫主义的个性典型过去了，现代主义和后现代主义的非典型、反人物、反典型也即将过去，代之而起的将是个性与共性辩证统一的新时代的新典型。
五、后现代主义美学的艺术功能观
自然主义虽然追求绝对客观的真，但当它否定艺术的虚构、概括、典型化之后，剩下的实际上只有逼真的外貌而已。不过自然主义者还执着于实验科学般的真，到后现代的新小说派，则发展到否定世界的整体性、统一性，从本体论上否定了真。阿兰·罗伯－葛利叶认为“现实像迷宫一样难于辨识”。伯恩哈特则说：“我们写的一切都是错误的。”〔41〕表现主义打开了人的本能、潜意识深层心理的黑暗王国，展示了被异化、被分裂的个性灵魂的痛苦和烦恼，苦苦追求着上帝死了之后，个体生命的价值和归宿问题。但当感性个体失去了社会集体和普遍理性之后，实质上已失去断判是非、善恶的客观标准，善恶已落到“麻油拌白菜，各人心里爱”的地步，善善恶恶已无从评说。不过表现主义还真诚地关注着个体的价值和意义，而到了荒诞派戏剧、黑色幽默小说则认为一切都没有什么目的，一切都没有什么价值，一切都在悖论中荒诞地存在着，如此而已，岂有他哉！所以，美学、艺术发展到后现代，分裂、对立、混乱似已到了极限。在这里既没有真，也没有善；既无价值，也无意义。美国巴尼特·纽曼说：“艺术家看美学，就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。”真与善似已绝响于美学和艺术这片美妙的领地。所以，从现代主义之后，美学界已很少谈论真与善这些人类最崇高的目标、最珍贵的范畴了。
后现代主义从根本上否定了真，摈弃了善，也就否定了艺术的任何功利目的。荒诞派戏剧以“反戏剧”的姿态出现，标榜“纯戏剧”。尤奈斯库说：“戏剧家就是写戏，他的戏只是提供见证，不进行说教。”〔42〕新小说派也以“反小说”的面孔出现，追求“纯小说”，其首领人物阿兰·罗伯－葛利叶说艺术“只是呈现存在”，世界、存在是没有意义的，艺术也没有什么意义。当然这不是说他们的作品统统没有任何意义，而是从典型的理论形态说，他们是反功利的，是以“纯戏剧”、“纯小说”本身为目的的。总之，后现代主义美学认为：世界、艺术都是无意义的，而对无意义的事物要求它有意义，后现代美学认为这本身就是一个悖论，就是一种荒诞。杰拉德·霍夫曼在《后现代美国小说中的荒诞因素及其还原形式》一文中说：“缺乏意义的宇宙要求人在反抗中寻找意义，这种假设业已成为使选择开放的文学想象的玩物了；或者用《回来吧：凯利加里博士》里的《金子阵雨》中巴塞尔姆的说话：‘皮特逊想，我错了，世界是荒诞的。荒诞因为我不信仰它而正在惩罚我。我肯定了荒诞性。另一方面，荒诞性本身就是荒诞的（巴塞尔姆1964：182）。’”〔43〕丑的现代主义已不给人以愉悦，而荒诞的后现代艺术则进一步不给人以任何单纯的感受。现代主义的刺激、痛感、恶心、厌烦，还是简单的、极端的、确定的。而荒诞艺术的感受则是既哭又笑，既可怕、可惧又调侃戏笑、游戏人生，黑色幽默小说就曾被人称为“残忍的笑”〔44〕。正如荒诞本身是一个复杂矛盾的悖论一样，对荒诞艺术的感受也是一种复杂的矛盾感受。
注释：
〔1〕〔11〕〔12〕〔13〕〔14〕〔17〕〔18〕〔23〕〔24〕〔37〕〔41〕〔43〕 分别见佛克马、伯顿斯编《走向后现代主义》，北京大学出版社1992年版，第11—12页、第34页、第233页、第260页、第35—36页、第29—30页、第1—2页、第52页、第16—17页、第16页、 第151页、第236页。着重号均系引者所加。
〔2〕〔16〕 分别见A.P.欣奇利夫等《荒诞·怪诞·滑稽》，陕西人民出版社1989年版，第4—5页。
〔3〕〔6〕〔8〕〔9〕 分别见王树昌编《喜剧理论在当代世界》，新疆人民出版社1989年版，第173—176页。
〔4〕〔25〕〔27〕 分别见赵乐甡等主编《西方现代派文学与艺术》，时代文艺出版社1986年版，第356页、第442页、第51页。
〔5〕 参见罗国祥《二十世纪小说美学》， 武汉大学出版社1991年版，第214—215页。
〔7〕〔10〕〔15〕〔29〕 分别见袁可嘉等编选《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第475—476页、第329页、第329页、第675—676页。重点号均系引者所加。
〔19〕〔26〕〔28〕〔42〕 分别见朱虹《荒诞派戏剧集·前言》，上海译文出版社1980年版，第30页、第7页、第7页，第31页。
〔20〕〔21〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔38〕分别见柳鸣九编选《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第36页、第83页、第569页、第64页、第65页、第3页、第30页、第63页、第48页、第600页。
〔22〕 参见柳鸣九《于格诺采地上的加尔文》，《文艺研究》1982年第4期。
〔39〕〔40〕 见尤奈斯库《秃头歌女——语言的悲剧》，《外国文学报导》1981年第5期。
〔44〕参见廖星桥《外国现代主义文学导论》，北京出版社1988年版，第518页。＊
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