民歌升降与刘宋后期诗风，本文主要内容关键词为：诗风论文,民歌论文,后期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A 文章编号： 1001—5744（2000）01—0083—04
民间文学与文人创作的复杂关系一直是文学史研究中充满魅力的论题。民间文学具有民间文化的一般品性即贴近生活，社会生活的不断变化赋予了民间文学常变常新的独创性，正是这种原创性才使得文人文学不断从中汲取艺术革新的活力要素。因此，当我们追索文人文学创作风尚演变的动因，作为背景的民间文学显然是不可忽略的重要因素。当然，从研究的具体任务来说，指出并承认民间文学的作用并不困难，困难之处在于厘清民间文学影响文人创作的具体环节和有趣历程。日本学者兴膳宏曾经指出鲍照之拟乐府在齐梁宫体诗形成过程中之作用。[1 ]其实，我国五四时期著名学者刘师培在《中国中古文学史》中，已经辨明南朝民歌之勃兴与齐梁诗之新变之间的关系。本文则在此基础上进一步研究南朝民歌影响文人创作的社会背景条件和某些具体环节。
南方民歌，从一般意义上说是指产生于中原以外的南方的民歌。东汉以来，随着南方的开发和经济的发展，南方民歌日渐兴起。和汉代民间乐府不同，汉以后的南方民歌“吴声歌”、“西曲歌”主要产生于经济相对发达、商业比较繁荣且较少儒学浸润的南方城镇，主题大多以描写男女情感生活为主，正如《子夜歌》所言乃“郎歌妙意曲，侬亦吐芳词”，内容较汉乐府狭窄得多，明显地和汉儒所倡导的“美刺”诗教大相径庭。东汉衰亡，三国鼎立，政治上的敌对更强化了地域文化间的隔阂，篡魏而立、地处中原的西晋统治者以承传汉代儒学自诩，其乐府主要沿用汉代乐府旧乐。汉乐府中虽也有南方民歌，但由于它们早就被采入乐府，已经日渐雅化[2]。因此，同为南方民歌， 汉代产生的南方民歌与三国时期及其以后产生的南方民歌在社会主流意识形态中的地位并不相同，西晋统治者对东吴及其南方文化持排斥态度，上层贵族甚至以说吴语为耻[3]。可以想见，在此种社会风气之下， 西晋贵族不会拟作新兴的江南民歌的。
永嘉乱起，晋室南渡，玄学由曹魏、西晋时期的专家之学、在野之学而提升为适合门阀政治需要服务的为门阀贵族所习的主流意识形态，门阀世族不仅仅是政治上的统治者，而且矜玄耀文，拥文化以自重。因此，此时对南方民歌的排斥就更增加了士、庶之分与雅、俗之别的蔽障。《晋书·王恭传》载：会稽王道子“尝集朝士，置酒于东府。尚书令谢石因醉为委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取则！’”[4 ]王恭斥“委巷之歌”为俗乐淫声而不足为听，其目的在于维护门阀世族之高雅文化，而谢石也只是在酒醉失常的状态下方“为委巷之歌”，可见当时歧视南方民歌之社会风气。不过，东晋以后的有关著作中出现了一些东晋上层贵族文人拟作南方民歌的记载。历史上最早著录“吴歌”的沈约《宋书·乐志》提到的有姓名的拟作者只有两例，《前溪歌》为晋沈充（？——324年）所制， 而《长史变歌》则为王廞（？——397年）所制。 至于《团扇郎》则云：“晋中书令王珉与嫂婢有情，爱好甚笃，而珉善制白团扇，故制此歌。”并未明言此歌为婢或为珉所制。但是，到了梁陈时期，关于东晋人拟作民歌的记载却大大增加。梁代徐陵编《玉台新咏》，更谓《碧玉歌》为孙绰所作，《桃叶歌》为王献之所制，此二人可谓东晋文坛领袖人物。陈释智匠《古今乐录》对贵族与江南民歌本事关系的记载更为丰富。大体说来，世族文人长期生活于江南地理与文化（包括民歌）的环境之中，他们虽然信仰玄学但废伎乐享受。因此，他们对某些民歌进行加工、润色甚至偶尔拟作都是极有可能的。但是按照正统的门阀文化观念，这种行为是被否定的，所以，即使有拟作，也不可能形成广泛认同的风尚。比较而言，在时间上距离东晋最近的《宋书·乐志》的记载更能准确地反映历史原貌，即：当时拟作南方民歌确实不多。
出身庶族的刘裕代晋自立，从理论上说为南方民歌地位的上升提供了历史的契机和现实的基础。但在宋初，最高统治者一方面还处在旧的门阀文化的笼罩之下，同时武帝刘裕、文帝刘义隆为强化皇权而崇扬的儒学与南方民歌相牴牾，更重要的是刘宋初建，还无暇尽情享受歌舞声色。因此，此时南方民歌的地位并未明显改变。《南史·武帝纪》称刘裕“清简寡欲，后庭无纨绮丝竹之音”。《宋史·徐湛之传》载，徐湛之家产丰厚，生活奢侈放浪，文帝“嫌其侈放，每以为言”。另据《宋书·少帝纪》载，少帝即位“于华林园为列肆，亲自沽卖；又开渎聚土，以象破冈埭，与左右引船唱呼，以为欢乐”。后来被废，太后数其过失，其中就有“至乃征召乐府，鸠集伶官，优倡管弦，靡不备奏”等贬语。
然而，暂时的政策并不能扭转文化发展与变革的方向，社会结构的变动最终决定着南方民歌的上升。早在东晋末年，晋孝武帝为了重振皇权，控制门阀势力而开始任用非世族出身的人[5]。刘宋立国， 此种趋势更演变为基本国策。到了元嘉中、后期，随着经济的相对繁荣，虽为庶族而家业丰厚的商业地主开始追求政治权力和政治地位以巩固其经济利益，大批商业地主纷纷进入上层社会，与此对应，其生活观念、艺术趣味也被带进上层社会。唐长孺先生曾指出：“聚集在上层统治者周围的寒人特别是商人经常在各方面影响着他们的恩主，特别是对皇室的影响。”“南朝流行的民歌，所谓吴歌与西曲一般是反映城市生活而以爱情为主的歌谣……在皇室中流行起于宋代，而这个时期恰恰是寒人掌机要的开始。”[6]唐先生是就一般情况而言的，细究起来， 同为南方民歌，“吴声歌”和“西曲歌”进入上层社会的时间还存在先后之别，对此曹道衡先生已做了深入阐发[7]。这里我想补充两点：其一， 正是晋末以来旧的高门世族的式微和庶族的崛起才打破了传统的雅俗观念，高门世族自视为雅的玄学之消退与庶族之上升同步发生，从而，才会出现“吴声歌”、“西曲歌”的风行。第二，刘裕和刘义隆基于特定的时代条件和意识形态，对民歌持排斥态度，从宋初终元嘉朝，刘宋中央宫廷始终没有接纳民间歌舞，而对南方民歌的爱好、崇尚首先出现于出镇诸王藩邸和追求奢华享乐的权贵门下。《宋书·良吏传序》载，经过“元嘉之治”，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之盛也”。这些贵族广泛接触宫廷之外的社会生活，熟知民间歌舞，相对安定的社会环境和南方民间歌舞的空前繁盛给他们的娱乐提供了充分的条件。时在始兴王刘浚幕下任职的鲍照领命作有《蒜山被始兴王命作》等四首。鲍照对南方民歌之模拟并非纯出于个人爱好，而是与统治者欣赏趣味有关。据现存资料，《白 舞歌词》除鲍照拟作之外，南平王刘铄和汤惠休亦各有一首。此时拟作《西曲歌》则更多，据《宋书·乐志》记载有：随王诞在襄阳作《襄阳乐》，南平王刘铄作《寿阳乐》，荆州刺史沈攸之作《西乌飞歌曲》。又据《通典》，臧质为竟陵内史作《石城乐》，宋临川王刘义庆为南兖州刺史作《乌夜啼》[8 ]。现存歌词不一定为原作，不过身为统治者如此广泛拟制民间俗乐且不被批判，实为曹魏以来所首见。
起初这股风气风靡于中央宫廷之外，直到元嘉之后宋孝武帝即位才衍进中央宫廷。孝武帝刘骏骄奢淫逸，其《游覆舟山》诗自谓“束发好怡衍，弱冠颇流薄”，即帝位后则一改文帝质朴之风，将各种民间俗乐引进宫廷以自娱。《宋书·乐志》记载，刘骏曾将民间“鞞拂杂舞，合于钟石，施于殿廷”。沈约还说，“西曲歌”中之《襄阳乐》、《寿阳乐》、《西乌夜飞》等在宋代“并列于乐宫”，“歌词多淫哇不典正”。虽未明言确切时间，不过《南齐书·萧惠基传》称“自宋代大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗；雅乐正声，鲜有好者”。“大明”正是孝武帝刘骏年号。刘骏还身先士卒，亲自拟作南方民歌。《唐书·乐志》云：“《丁督护歌》，晋宋间曲也，今歌是孝武帝所制。”风气之盛从宋末反对者的批判、声讨之中亦可以见出。据《宋书·乐志》载，宋顺帝刘准二年（公元478年）王僧虔上书云：“自顷家竞新哇， 人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流荡无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。”由此可见，经过孝武帝的提倡，在刘宋后期，新兴的南方民歌大兴并渐有取代汉代旧乐以及曹魏以来之清商旧乐之大势[9]。
当然，音乐与诗歌不同，不过，民歌却是诗乐一体的。南方民歌的内容也不止于男欢女爱，但毕竟以此为主，上层贵族对南方民歌的喜好也不是出于“采风以观政”，而纯出于娱乐。因此，汉以后兴起的南方民歌的性质以及上层社会对此之沉湎，必然促使文人拟作，并且影响文人艺术观念和诗歌创作风尚之转变。不过，爱好民歌不一定就能模仿、拟作，汤惠休、鲍照则有幸成为由音乐而诗歌，由借鉴民歌而创作文人诗歌的领先人物，从而也成为刘宋后期开创新的诗歌风尚的潮头人物。
汤惠休本为出家僧人，但是权贵徐湛之“伎乐之妙，冠绝一时”，“招集文士，尽游玩之适，一时之盛也”。据《宋书·徐湛之传》载，“时有沙门释惠休，善属于文，辞采绮艳”，湛之“与之甚厚”，后孝武帝闻之，令惠休还俗，官之扬州刺史，可见这位诗僧以“绮艳”之文为上层社会所赏识[10]。其《杨花曲》三首之三云：“深堤下生草，高城上入云。春人心生思，思心常为君。”（《玉台新咏》卷十录之）这种诗歌虽未袭用民歌旧题，却完全具有南方民歌之风神，置入“委巷中歌谣”几可乱真。
鲍照，出身贫寒，以文学见知，孝武帝朝官至中书舍人。《南齐书·幸臣传》谓：“孝武以来，士庶杂选，如东海鲍照，以才学知名。”“才学”是他士进的惟一凭资，在诗歌创作方面不能不受到统治者欣赏趣味之影响，如前述之《代白紵舞歌词》即是领命之作。以汇集艳诗为使命的《玉台新咏》收鲍照诗20首，仅次于梁简文帝、沈约和吴均，可见“才秀人微”的鲍照在学习民歌方面所处之重要地位。南方民歌在鲍照诗歌创作中的直接影响大致表现为以下几种形态。第一种，直接沿用南方民歌旧体。如前述之《代白舞歌》、《代白紵曲》以及《吴歌》、《采菱歌》等。第二种，虽沿用汉魏旧曲或旧题，却以南方民歌之柔美改造之。如《梅花落》，宋郭茂倩《乐府诗集》列此歌为“汉横吹曲”，而鲍照之拟作近于江南民歌。又如古乐府旧体《采桑》，写妇女之劳作，鲍照之续作却专注于妇女之服饰、神态、心理：“是节最喧妍，佳服又新烁，绵叹对回途，扬歌弄场藿，抽琴试抒思，荐佩果成托……君其且调弦，桂酒妾行酌。”采桑之野一变为歌宴樽前，“采桑女”也成了抽琴、行酌之佳妇。第三种，则是自制新题，模仿民歌风调，如《夜作吟》、《幽兰》、《中兴歌》等。值得注意的是，为后人推崇备至的《拟行路难》等抒怀之作亦能见出民歌的影响，其中有些被认为是描写男女爱情的作品，其实是作者借南方民歌之男女爱情题材为比兴，寄托其人生失意、愤懑之感[11]。
鲍照诗歌内容无疑是非常丰富广泛的，除了一定数量的拟作之诗歌外，他还创作了大量自抒怀抱的诗歌，而且这类诗歌是借乐府旧题而抒写寒士在门阀制度下沉于下僚的苦闷心情，代表作品甚多，如《拟行路难》、《代出自蓟北门行》、《代贫贱苦丑行》、《行京口至竹里》、《发后渚》等。这类诗歌无疑具有很好的认识价值和永恒的审美价值。但我们必须看到，这并非鲍诗之全部，而且这些诗作在当时并没有发生示范效应，直至唐代才为人所激赏。作为活动在上层社会的诗人，他当时还有迎合统治者口味模仿南方民歌、受到南方民歌影响的诗歌作品，而且这类诗作在当时代表着一时风尚。萧子显《南齐书·文学传论》云：“休鲍后出，咸亦标世。”钟嵘《诗品》引钟宪语谓：“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗。”可见，对刘宋后期诗坛影响之大。
南方民歌对文人诗歌创作的影响是非常复杂的，具体地说可以从两个方面看。先从负面看，南方民歌与市井生活的密切关联，使得其中不乏小市民的低级趣味，但主体上却是健康、热情的，而且休、鲍的拟作也是健康、明朗的。不过，到流连声色的上层贵族手中，难免染上色情成分。休、鲍的拟作当然不含色情成分，但他们拟作南方民歌的创作实践，无疑为后来生活腐朽、荒淫的梁陈统治者导夫先路。近代学者刘师培因此说：“宫体之名，虽始于梁，然恻艳之词，起源自昔。晋乐府如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白紵歌》、《白
鞮歌》均以淫艳哀音，被于江左。其以此体施用五言者，亦始于晋宋间，前有鲍照，后有惠休，特至于梁，其体尤倡。”[12]
然而，南朝民歌对文人诗歌还有积极的影响，它带来了新的诗歌体裁，形成了清丽、平易、自然的艺术风格[13]，重新倡导了一种抒情、娱情的诗歌观念。裴子野《雕虫论》云：“宋初迄于元嘉，多为经史；大明之代，实好斯文……自是闾阎年少，贵游总角，莫不摈落六艺，吟咏情性。”从这个意义上说，鲍照抒发寒士愤懑的抒情诗歌，谢庄的抒情诗创作乃至刘宋后期大赋的抒情化倾向[14]，都是由民歌带来的这一艺术革新的成果。它甚至对永明新体诗的形成乃至唐诗的发展都发生了不可或缺的积极影响。应该承认，以往我们对刘宋后期江南民歌的勃兴与流行对文人诗创作的积极影响大为忽略了，或者只片面地夸大其负面影响，或者没有看到南方民歌与文人诗歌创作之间的关系，从而忽略了民歌对文人诗歌创作新的艺术观念的催生作用。
在此我还想顺便讨论一桩文学史上著名的公案即颜延之与鲍、休的相互攻讦。据《南史·颜延之传》载，颜延之严厉指责汤惠休诗乃“委巷中歌谣，方当误后生”。又据钟嵘《诗品》，颜又将鲍照与汤惠休相提并论，鲍照亦不甘示弱，反讥颜诗“铺列锦绣”、“雕缋满眼”。颜延之是刘宋前期、中期文坛领袖，尽管他也写有少量抒情言志之作，但其擅长却是应制诗、“诵美之章”，他的应制诗内容歌功颂德、平典中正，而且形式上颇为雕琢，追求对偶，好用典故，以雕缋为美。如其《三月三日游曲阿后湖作》以“虞风载帝狩，夏谚颂王游”领起全诗，以古事比附今事，堪称典正，大量地使用儒学典实，既可以增加诗歌内容的儒学色彩，又可以炫耀作者的文学才华，可谓一举二得。故钟嵘《诗品》称其“体裁绮密”，“全借古语，用写今情”，“殆同书抄”，为“经纶文雅才”。值得注意的是颜延之长期活动在刘宋宫廷，他的诗歌创作风格反映了宋文帝刘义隆朝的宫廷诗风。所以，当鲍、休学习民歌，追求平易、抒情的诗歌创作出现时，势必引发这两种诗风的尖锐冲突，而他们的相互指责正好道出了对方诗歌特点所在。因此，颜与鲍、休之间的冲突绝非文坛耆老与诗坛后进之间的文人相轻意义上的个人恩怨，而是反映了刘宋后期诗坛风尚的更替变化，表明一种新的诗风已经产生，而以鲍、休为代表的这种诗风开始向齐梁诗歌过渡和转换。
以上我们比较全面地分析了刘宋后期诗风的形成过程、发生原因及其深远影响，可见民歌在其中扮演了重要角色。从古至今，民间文学一直存在，但民间文学影响文人创作，这既需要一定的社会条件，还需要特定的社会风气甚至一定的作家队伍，这些条件缺一不可，而刘宋后期恰恰具有这样的“天时”、“地利”以及人的因素。当然，文人对民间文学的吸收、借鉴总是以自己的需要和兴趣为中心的，因此二者并不一致，在此就勿须赘言了。
收稿日期：1999—09—26