唐人乐府学述要，本文主要内容关键词为：乐府论文,唐人论文,学述要论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐人诗歌之称乐府者有二，一为当代之乐章歌词，实以近体新声为主要体制，绝句尤为其大宗，其中一部分变化为长短句曲子词，实为乐章系统。因为唐人习惯，仍称宫廷音乐机构为乐府，所以其中所唱的歌词，亦常沿乐府旧称，一如宋、元词曲，当时人亦多称为乐府。①二为各种形式的拟古乐府，包括由拟古乐府衍生出的新题乐府，实为徒诗系统。本文所说的唐人乐府学，其整体自应包括上述两种乐府诗歌体系，但前者与燕乐系统密切联系，实未形成独立的诗学，在今人研究中，则应归于声诗学与词学的范畴。②其作为一种独立的徒诗创作的乐府之学的，则洵为古乐府及由古乐府衍生的新题乐府两大部分，也包括歌行之体。唐人标此古乐府学，实有与当代乐章歌词相抗衡之意义。另外，唐人虽然亦以乐府泛称其当代乐章歌词，但从文体学的角度来说，作为一种诗体的乐府诗实以拟古乐府及新题乐府为正宗。本文所述的乐府诗学，即以此为分野。至于唐代乐章歌词之诗学，则有待于来日之研究。
中国古代的诗学一词，实包括理论批评与创作实践两义，且在实际的存在状态中，诗学中理论、批评与创作浑然一体。在唐诗诸体中，古体及乐府体的创作尤其包含学理的因素，因其本质为拟古、复古之体制，所以必以前人创作为规范而推陈出新，其体现诗为之学的性质实较近体更为突出。正因为此，唐代诗人于近体之创作，较少理论阐述，唐代有关格式之类的著作，所讨论的主要是技巧、法式之类的问题，在诗学思想方面缺乏深度的理论阐述。唐人于诗歌理论方面有重大价值的高深理论，多由古风与乐府方面的创作所引发。如对初盛唐诗学影响最为深刻的复古、兴寄、风骨等诗学思想，即由古风、古体的创作所引发。故与唐人的近体诗学相比，乐府诗学与古体诗学更具备诗之为学的意义。于中乐府之学，尤具专门学问的性质，作者如要大量创作，且有所成就，则必须建立自身的乐府学体系。所以唐代凡以乐府创作为专长的诗人，如卢照邻、李白、元结、白居易、元稹、皮日休等人，都有其专门的乐府学可述。而唐人自身的意识，也是视乐府为专学。权德舆所作《右谏议大夫韦君集序》记载：“初，君年十一，尝赋《铜雀台》绝句，右拾遗李白见而大骇，因授以古乐府之学，且以瑰琦轶拔为己任。”③韦公即韦渠牟，实即李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》诗所赠韦良宰之孙，可知李白授韦渠牟古乐府之学，实在乾元遇赦还居江夏，作客于江夏太守韦良宰府中时。④所谓古乐府之学，实即乐府学之意。清人方成培《香研居词麈》“自五言变为近体，乐府之学几绝”，⑤其义即与唐人所说的“古乐府之学”相近。这种古乐府之学，主要存在于诗歌的实际流变及诗人具体创作中。唐人之后，宋、元、明、清时期，亦视古乐府为专学。其一方面表现为出现像郭茂倩的《乐府诗集》等一批乐府诗研究著作，另一方面则如明清复古派之拟乐府创作，两者皆可称为乐府之学。可见乐府学概念，古已有之，而实始于唐人。⑥
关于唐人乐府诗歌的范围，清人胡震亨所论最确，其论云：唐诗诸体中，有诗与乐府之别，“乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也；新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰谣者，曰辞者，曰篇者。有曰咏者，曰吟者，曰叹者，曰唱者，曰弄者。复有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰乐者。凡此多属之乐府，然非必尽谱之于乐。谱之乐者，自有大乐、郊庙之乐章，梨园教坊所歌之绝句、所变之长短填词，以及琴操、琵琶、筝笛、胡笳、拍弹等曲，其体不一”。⑦其对唐代乐府及新旧乐府的范围，以及唐人实际入乐诗歌之范围，可谓分剖至明，洞若观火。唐人所说的古乐府，是指唐以前的入乐歌诗，也包括部分杂歌谣辞。这个歌诗系统从大的方面来分，又分为汉魏乐府与南北朝乐府两大类。就其与音乐的对应关系来看，大体相当于隋开皇中所定的“七部伎”中的“清商伎”，至大业中定“九部乐”，则又被称为“清乐”。《隋书》卷15《音乐下》：
清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》、《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。⑧
隋大业九部乐，除“清乐”外，其余“西凉”、“龟兹”、“天竺”、“康国”、“疏勒”、“安国”、“高丽”七部都是十六国及北朝时代来自域外的异族音乐，“礼毕”(即七部中的“文康伎”)为源于东晋的一种歌舞戏。⑨后世所说的隋唐“燕乐”，主要就是以这七部外来音乐为主体，其中龟兹乐尤其重要。可见，隋时用来集结中土从汉魏到梁陈的本土音乐的，只有“清乐”一种，其中包括了属于汉魏旧乐的“清商三调”与以吴声、西曲为主的新清商乐。即以《隋书》所载，其歌曲《阳伴》属于吴声系统，而舞曲《明君》则属于汉魏旧曲系统。可见这部“清乐”是新旧清商乐的结合。齐梁以来，新兴的清商乐兴起，而旧清商系统衰落，两者之间曾形成尖锐的矛盾。但到了南北朝后期及隋代，与大量引进并流行的异族音乐相对，新旧清商乐同形衰落，于是在音乐的系统对立上，由以中土新旧乐对立为主要矛盾，转向以中土新旧乐与外来诸乐对立为主要矛盾。中土新旧乐作为清商乐的共同性被强调了，于是“清乐”一部形成。它虽居诸部乐之首，但入隋之后，即非音乐的主体。
唐人拟古乐府从其音乐的渊源来看，正与隋唐清乐一部相对应。其整体上不具备入乐性质，正是由这一基本的音乐史的变迁所决定的。而其称为“古乐府”的真正内涵，也正是与当代入乐的各种新声乐府相对的。因为在唐代的音乐语言方面，当代流行的声诗、曲子词有时仍被称为乐府，所以用古乐府来指称拟写旧曲的作品。旧曲实际已经不存在，其曲名转化为诗题，所以又称旧题乐府。其能标志古乐府之特征者，实为文字性质的“古题”，而非音乐性质的“古曲”、“古调”。虽然唐人在主观上仍认为他们所创作的古乐府是正统的乐章歌词，并且也有谋求入乐的愿望。但实际就如汉魏以后西周雅乐无法真正恢复一样，唐人视为乐歌之正宗的拟古乐府、新题乐府，也因为与现实的音乐即隋唐以来流行的燕乐并非一流，而只能形为纯粹的徒诗体制。
汉魏乐府与南朝新声乐府，虽然其曲调至唐时尚有存者，但与诗人的古乐府写作却毫不相涉。⑩要明白这个问题，我们不能不对唐人所谓“古乐府”的来历做一番追溯。自汉末、建安以来，文人写作诗歌，即分纯粹五言与乐府两体。而乐府一体中，自曹植、陆机以来，脱离实际的音乐，专尚文词的一部分，逐渐成为主流。此即“拟”、“代”、“仿”乐府诗，后人总称拟乐府。其初拟作的音乐尚存，熟悉音乐的人对照曹植、陆机之作，发现它们与曲调不符，因此称为乖调。刘勰曾从拟乐府的性质为曹、陆辩护：“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”(11)这个由曹、陆、谢、鲍等人奠定的文人拟乐府系统，即后世文人乐府诗的渊源所自。《南史·颜延之传》：“延之与陈郡谢灵运俱以辞采齐名，而迟速县绝。文帝尝各敕拟乐府《北上篇》，延之受诏便成，灵运久之乃就。”(12)所谓乐府《北上篇》即曹操《苦寒行·北上太行山》一篇，载于沈约《宋书·乐志三·清调》中，可见其时乐曲尚在。但宋文帝令颜、谢所拟者或为其文辞，不必为入乐所作。可见拟乐府之方法，晋宋人已完全明确。古乐府之名，亦见于晋宋之际，《宋书·宗室·临川王刘义庆》附《鲍照传》：“文辞赡逸，尝为古乐府，文甚遒丽。”(13)这里的古乐府，正是与当时流行的新声歌曲相对的汉魏古调、古题乐府，是鲍照乐府诗中不入乐的一部分。李白等人称拟唐以前乐府诗为古乐府，正是承袭南朝人的这种用法。在齐梁声律新体流行的风气中，在内容与体制上，古题乐府都向新体靠拢，出现了以齐梁声律新体为主要体制的新的“赋题”法的拟古乐府，流行直至初唐，形成古题与近体结合的现象。上引方成培所说的“自五言变为近体，乐府之学几绝”，正是对乐府诗史中这一嬗变的准确判断。其时略能与其抗衡者，为初唐七言、杂言歌行，然其渊源亦出于南朝，并且多为流连风物之辞，体虽尚古而意多凡近。唐代各家各派的古乐府及新乐府的创作，即是以上述自齐梁迄初唐的近体化乐府为革新对象，力求复古。初唐陈子昂、张九龄等人在五古方面能够复汉魏之古，但乐府则仍沿齐梁之体。李白继续复古诗学，在乐府方面倾注最多的精力，经其一生努力，重建了一个古乐府的创作系统，同时形成了古乐府之学，实为唐代乐府复古的第一家。其后元白、韩孟两派虽然宗旨、方法各异，但论其渊源，都是由李白的古乐府学推衍出来的。李白晚年用来传授韦渠牟的，即是这种古乐府之学。至其所作的《清平调》、《宫中行乐词》等，则是新声燕乐，非古乐府之学。
总之，乐府自魏晋之际，即出现入乐与徒诗两体的分流，入乐的乐府准随时之义，音乐曲调与系统不断变化，由汉魏清商旧乐而至吴声、西曲，由南北朝新声而至隋唐燕乐，其体制也随时而变。不入乐的拟乐府则准复古、拟古之则，一以旧题、旧体、旧义为准，标古乐府之义。其所标举，实为两义：一为尊旧体制以抗衡完全脱离音乐的五七言古、近体诗系统，体现了乐为诗之源，乐为诗之本体的思想；一为尊古乐章体制以抗衡当世流行的新声乐曲。而古乐府在唐诗诸体中的体制之尊崇也正是由上述创作思想决定的。
二、体制与流别
乐府为唐代诗歌中最为庞杂的一体，除去当代声歌有时亦称乐府之外，拟乐府中也有多种体制。从体制来看，主要有三类：一为沿袭齐梁赋题之法，以近体赋古题；二是采用歌行的体制拟古题；三是模拟乐府歌曲形式，多用歌行体制的新题乐府。以下对三类的源流分别进行叙述。
乐府一体，汉代为原生，晋宋人称为“古辞”(《宋书·乐志》)。至建安时代，曹氏一门，多采黄门旧乐制新词，即刘勰所说：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离子哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”(14)曹氏之外，文人如陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》，都是倚乐府杂曲为新歌词，这一个阶段通常被视为文人拟乐府的开端。但是它的基本性质仍为入乐歌词，不同于后世的拟作徒诗。所以我们将其称之为拟乐府创作上的拟调阶段。到了曹植、陆机创作大量的不入乐的乐府诗，乐府创作的拟、代的方法逐渐明确，这个时期的乐府诗，总在主题、题材、内容上与原作保持着一种依拟的关系，明显是以原作为蓝本，我们称之为乐府的拟篇阶段。到了齐梁沈约、谢朓等人开创只赋曲名的赋题之法，并摆脱汉魏晋宋的旧体制，采用齐梁流行的声律新体，是拟乐府体制与方法上的一个重要新变。
初唐乐府，即沿承陈隋之习，以赋旧题为主，缘以声律，陈陈相因。(15)四杰之作，可为代表：骆宾王有《棹歌行》、《从军行》、《王昭君》；卢照邻有《刘生》、《陇头水》、《巫山高》、《芳树》、《雨雪曲》、《昭君怨》、《折杨柳》、《梅花落》、《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》；王勃有《铜雀妓二首》、《有所思》；杨炯有《从军行》、《刘生》、《骢马》、《出塞》、《有所思》、《梅花落》、《折杨柳》、《紫骝马》、《战城南》。四杰之外，其他初唐诗人亦多赋题乐府，如韦承庆有《折杨柳》，宋之问有《长安路》、《折杨柳》、《有所思》。此种诗纯以赋题之法行之，如韦承庆《折杨柳》：“万里边城地，三春杨柳节。叶似镜中眉，花如关外雪。征人思远乡，倡妇高楼别。不忍掷年华，含情寄攀折。”(16)纯为演绎“折杨柳”三字之意。其他人所作，千篇一律，无不如此。对于这种拟乐府方法，卢照邻在《乐府杂诗序》中有这样一段评论：
其后鼓吹乐府，新声起于邺中；山水风云，逸韵生于江左。言古兴者，多以西汉为宗；议今文者，或用东朝为美。《落梅》、《芳树》，共体千篇；《陇水》、《巫山》，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。辛勤逐影，更似悲狂，罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归；任、沈、江、刘，来乱辙而弥远。其有发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎！(17)
卢照邻针对晋宋齐梁以来的拟篇、赋题乐府诗的“共体千篇”、“殊名一意”的弊病，借为中山郎余令编集的侍御史贾君的《乐府杂诗》作序的机会，提出了“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”的自我作古的新题乐府的创作方法。这一点我们在下面论新题乐府时再作讨论。
上述齐梁至初唐流行的赋题乐府，其实已落为近体的一种，失去乐府体的独立性。汉乐府是感于哀乐，缘事而发，是以叙事为主的。南朝写景、咏物之风盛行，拟乐府也深受影响，尤其是抛弃模拟原作的赋题一法的正式出现，更使拟乐府的写作迅速与近体合流，成为以写景、用事、咏物为主的一种诗风，汉魏乐府的叙事传统完全失落了。至盛唐，以近体赋古题的作法，多用五、七言绝句体，如王昌龄《从军行五首》、王维《少年行四首》、李白《玉阶怨》、《渌水曲》等，即属此体。唐人古题乐府之具备入乐机会者，也仅此类而已。因其题虽为古，而体实为近，与唐代声诗大宗使用近体正合。
自齐梁至初唐乐府体制与创作方法上完全声律化、近体化，使其失去作为传承古老的乐歌传统的功能。于是一些重视声歌本色与汉魏乐府的叙事、歌唱传统的诗人，开始寻找摆脱齐梁近体乐府，直接汉魏旧乐府的体制与方法。骆宾王、卢照邻、杨炯在赋题近体之外，已开始寻找真正的古乐歌传统。骆宾王的《军中行路难同辛常伯作》、《从军中行路难》是学习鲍照《行路难》的体制，王勃的《秋夜长》、《采莲曲》、《临高台》、《江南弄》是学习汉、魏、晋、宋的杂三、五、七言体，同时受到沈约等人的直接影响。卢照邻也有《行路难》之作，其《明月引》、《怀仙引》则为六朝琴曲之体，实为骚体的变种。诸人所作，实为盛唐李白古乐府之先导。但此体的渊源，实亦出于南朝时期开始流行的隔句为韵的七言、杂言歌行体，为南朝新声乐曲之一种。(18)
近体拟乐府从根本上说是齐梁体，陈子昂、张九龄的复古实践主要侧重于五言古体方面，尚无力于乐府体的复古。倒是上述四杰等人的《拟行路难》、拟六朝杂曲的作品，突破了近体拟乐府的格局，开启了以歌行、杂言为主要体制的李白等人古乐府的路径。李白的古乐府，纯用古题，但魏晋南北朝文人的拟古乐府，主要是拟汉魏清商三调与流行杂曲，李白则将其扩大到所有唐以前雅俗各类的古曲，从此确立了后世拟古乐府的基本范围，亦即唐以前的各类雅俗歌曲及杂歌谣曲。这是李白“将复古道，非我而谁与”(19)创作思想的一个具体实践。李白古乐府给人最大的印象，就是完全打破近体的体制，同时也突破古体齐言的体制，恢复歌章自由体的体制，使得齐梁陈隋的艺术程式都失去了依存的条件。李白的自由体完全是徒诗体制上的创撰，是真正意义上的自由体。殷璠《河岳英灵集》评李白云：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载。故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”(20)正是指李白的古乐府在体制上巨大的创造，但这种创造是以复古的方式达到的。李白乐府诗创作的基本策略，是欲以一人的创作，尽拟汉魏以来的乐章古辞，并且要覆盖整个汉魏六朝的乐府诗史，走出齐梁以来乐府沦为今体的困境。其基本的思想是恢复“乐流”传统与讽兴的精神。在创作方法上，他遍取汉魏以下的所有乐府诗体制，并对魏晋拟调、晋宋拟篇、齐梁赋题等古乐府的创作方法进行融合，做出创造性的发展，从而使他的创作成为文人乐府诗创作的高峰。(21)可以说，李白是晋宋以来古乐府创作的集大成者。而古乐府之学，也是李白诗学最为擅长的部分，其晚年以古乐府学授韦渠牟，正是一家之学的传授。但李白的古乐府创作，从根本上讲是天才的个人创造，其实是不可传授的。所以，李白之后的其他提倡古乐府者，提倡复古的思想与李白一致，但在体制与方法上都是另辟蹊径。盛唐诗人创作古乐府，李白之外，以复古为宗旨的诗人尚有贺兰进明，殷璠《河岳英灵集》录贺兰进明《古意》二章、《行路难五首》，并评论云：“员外好古博达，经籍满腹，其所著述一百余篇，颇究天人之际。又有古诗八十首，大体符于阮公。又《行路难》五首，并多新兴。”(22)其时岑参、高适、李颀等人的新题、旧题乐府歌行，也多“新兴”，实与李白乐府体桴鼓相应。而复古思想之明确，实以李白为第一人。
新题乐府是与古题乐府相对而言的，它虽标榜新题，但并不入乐，与当时流行的乐章歌词是完全不同的两个概念，后者或可称为新声乐府。新声乐府包括学者们所说的燕乐歌词、声诗，开始多为近体的五七言律绝，后又出现长短句的曲子词，皆与曲调密切相关。新题乐府则是模拟乐歌的徒诗体，且其所模拟的是唐以前的古乐府，而非当代流行的新声曲调。其制题方式，即是前引胡震亨所说，用歌、行、引、曲、谣、辞、篇、咏、吟、叹、唱、弄、思、怨、哀、乐等。而新声乐府中的声诗和曲子词，却是各有具体的曲调，多与上述诸题无关。(23)由此可见，新题乐府与新声乐府在唐代是迥然不同的两类。而新题乐府之基本上不能入乐者，亦可谂矣！新题乐府的体裁，也是遍及古、近及歌行诸体的，并非只有歌行一体而已。至于新题乐府的写作理论，则卢照邻《乐府杂诗序》所说“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”已足以全部概括，而元白更揭出其“即事名篇，无复依傍”之义，更准确地概括了新题的性质。概言之，所谓新题乐府，其与旧题乐府之区别在于即事用新题，其与当世新声乐府之区别是为不入乐的徒篇。尽管唐人拟作新题乐歌，也有为乐府提供新词的意图，但事实上唐时乐曲为燕乐歌曲，其体制以五七言近体为主，而新题乐府则体制杂出，不拘一律，事实上是不可能全都入乐的。
关于新题乐府，历来都以杜甫《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》等作为先驱，而由元结、元稹、白居易等阐明其义，张籍、王建为其重要响应者。但这一看法，是过于重视元、白等人关于新乐府的表述。其实新题乐府有更广阔的渊源与背景。自晋宋以来，文人乐府，除拟、代古题外，已有即事名篇的歌章，有时作者创作歌章，是准备供乐府采用，但事实并没有真正用之乐府。这种情况，到初唐时候更加普遍，一些作品标以乐曲名目，而实际上只是徒诗之作的，如章怀太子李贤有《黄台瓜辞》，宋之问有《绿竹引》、《明河篇》、《放白鹇篇》、《下山歌》、《冬宵引赠司马承祯》、《高山引》、《嵩山天门歌》，王无竞有《和宋之问下山歌》，贾曾有《和宋之问下山歌》，崔湜有《塞垣行》、《大漠行》，李峤有《宝剑篇》、《汾阴行》、《倡妇行》，阎朝隐有《鹦鹉猫儿篇》，蔡孚有《打毬篇》，徐元伯有《淮亭吟》，陈子昂有《观荆玉篇》、《鸳鸯篇》、《与东方左史虬修竹篇》、《彩树歌》、《春台引》、《登幽州台歌》，张说有《邺都引》、《离会曲》、《赠崔二安平公乐世词》、《送尹补阙元凯琴歌》，沈佺期有《凤箫曲》、《七夕曝衣篇》、《霹雳引》，尹懋有《美女篇》，张楚金有《逸人歌赠张山人》，李元纮有《绿墀怨》、《相思怨》，张潮有《江风行》、《襄阳行》、《长干行》，王泠然有《汴堤柳》、《夜光篇》、《寒食篇》，等等。由上述可见，即事名篇的拟歌曲，在初唐时代就已十分流行。元、白之所以特别标榜杜甫“即事名篇，无复依傍”的新题乐府创作方法，并非不知上述诗坛情况，而是因为初唐以来的拟歌曲，多为流连风物之作，源于齐梁，与六义精神不符，所以强调杜甫赋写时事的精神，视其为本派新题乐府的先驱。其实早于杜甫的王维，其《老将行》、《燕支行》、《桃源行》、《洛阳女儿行》，崔颢的《孟门行》、《渭城少年行》、《卢姬篇》、《江畔老人愁》、《邯郸宫人怨》、《川上女》、《雁门胡人歌》，岑参的《白雪歌送武判官归京》、《热海行送崔侍御还京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》，以及李白、杜甫大量的新题歌行，都属此类，并非没有讽喻精神。
文人拟乐府创作的基本趋向，可分为重乐、尚义、尚辞三派。乐府本出乐章，其基本体性为音乐歌辞，所以在拟乐府创作中，体现歌辞特点为普遍的追求。但在拟乐府完全脱离音乐母体后，重乐其实也只能是一种文学的创作方式。不同的诗人都根据自己的理解来处理古乐府与歌行诗的乐歌体性。在这里，我们发现有这样一个问题，即唐人古乐府、歌行所凸现的歌辞体的体性，其实是古代乐歌的体性，主要来自对汉魏歌曲及前代文人拟乐府歌辞体性的理解。这种歌行与其当代歌曲之间也有关系，可能部分地受到当时的民间说唱或民间歌谣的影响。而作为唐代最流行的齐言声诗、曲子词，其表现出来的歌辞体性，则与拟乐府基本上不相涉，因为前者所采用的主要是近体诗的体制，后来又衍化为长短句的体制。这里也反映了唐人古乐府创作，不仅是抗衡今体，而且也有抗衡今乐的意图。其所采用的诗歌体裁与当代乐章体制完全相背。也正因此，唐乐府的重乐观念，只是存在于一种文学创作方式中，并无当世的音乐体制可参照，也不受当代音乐体制的制约。歌行一体的兴起，实是这种诗歌创作中自由的重乐、拟歌曲的创作实践的结果。所谓歌行，准确地说应是古歌行的仿作。这一点，我们从后来诗论家对乐府歌行体制的解释也可以看出来。历代的论诗者，多从文学而非音乐的角度对诸如“歌”、“行”、“曲”、“引”等乐府诗名义进行阐释，如宋姜夔《诗说》：“体如行书曰行”，(24)又洪觉范《天厨禁脔》卷中：“律诗拘于声律，古诗拘于句语，以是词不能达。夫谓之‘行’者，达其词而已，如古文而有韵者耳。唐陈子昂一变江左之体，而歌行暴于世。……‘行’者词之遣无所留碍，如云行水流，曲折溶曳，而不为声律语句所拘，但于古诗句法中得增辞语耳。”(25)明人徐师曾则云：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之曰歌行。”(26)事实上，作为歌行体最重要标志的“行”这一题式，在属于燕乐系统的声诗、曲子词的曲题上几乎看不到。这也说明歌行体是作为古歌行的模拟体制而存在，与唐宋乐府新声实异其流。正因为乐府歌行之重乐，并无现实音乐的参照与制约，所以并未实现真正的音乐功能。也正因为这种关系，所谓“重乐”，在乐府创作中成为一种并无实在标准的个性化追求。在这种情况下，乐府最重要的维系，自然也由曲调而转为古题，由重乐而转为尚义。而乐府创作中真正构成对立矛盾关系的，是尚义与尚辞两派。齐梁至初唐为尚辞一派，吴兢、李白、元稹、白居易则为尚义的一派。唐乐府发展的主要方向，在于尚义派的发展。吴兢、李白以重古题、古义而否定齐梁以来专重赋题、多失古义的作风。杜甫、元稹、白居易又以古题重复、义为赘剩来否定吴、李等人的思想。这其间，又有元结对尚义的极端化追求。
三、学说一：初盛唐诸家乐府学
唐诗体裁系统，实以近体为核心。古体与乐府体，都是隐然以流行的近体为敌国而故为复古之事。而且在诗歌理论方面，唐人有关近体者，多侧重在写作方面的具体问题，涉及宏观理论的不太多，而对于古体与古乐府，都有明确的理论主张。所以考察唐代诗学，乐府诗学实为一重镇。
如何解决拟乐府创作中的困境，其实是初唐诗学中的一个重要问题。唐代首先对拟乐府的创作问题提出质疑的有前述卢照邻的《乐府杂诗序》。卢氏自身的创作，主要是沿袭齐梁赋题之法，但是他有感于侍御史贾君等人所作的咏九成宫的唱和乐府，提出“发挥新题”的主张，对沿袭古题的作法提出质疑。这其实反映了初唐时期拟乐府沿袭齐梁之体的困境。要摆脱这个困境，从逻辑上讲，只有三个出路。
第一个出路是放弃拟古题的作法，完全采用当代乐章的写作策略，倡导诗人们从拟古乐府转向当代雅俗乐曲乐章的写作。其实唐初诗人，每有新曲之作，如文德皇后长孙氏《春游曲》、长孙无忌《新曲二首》、杜易简《湘川新曲二首》。这些歌曲，与当时流行的燕乐曲调，应该都是能够谐合的，如长孙无忌的《新曲》就是采用三七体：“阿侬家住朝歌下，早传名。结伴来游淇水上，旧长情。玉珮金钿随步远，云罗雾縠逐风轻。转目机心悬自许，何须更待听琴声。”(27)完全是新声乐府的体制。南北朝以来，流行多种新声俗曲，隋唐之际的诗人多有模仿之作。在唐诗的发展方向上，到初唐时代，拟古乐府有被彻底放弃，让位于当代新声乐府的可能性。这当然也是解决拟乐府创作陈陈相因、缺乏创新性的一个途径。如果没有复古思想的发生，古题乐府将完全与近体合流，拟古乐府被最终放弃是完全可能的。第二个出路就是超越齐梁，恢复汉魏乐府的艺术传统与创作方法。这个出路正是后来李白所选择的，但在卢照邻的时代，这种思想显然尚未明确。第三个出路，就是采用拟歌曲的作法，摆脱旧题，自制新题。这就是贾侍御他们唱和新题乐府的方法。卢照邻富于预见性地肯定了这种创作方法，四杰的歌行，如卢照邻《长安古意》、骆宾王《畴昔篇》、《帝京篇》其实也属于这一类。其在实践上的完全自觉，则是元白等人的新乐府理论与创作。但是，卢照邻所言“发挥新题”的贾侍御等的《乐府杂诗》，其所用体裁，因原作已佚，我们无从得知。从卢序的文意窥知，《乐府杂诗》是咏九成宫的唱和之作，其所用体裁，很可能是近体一类。之所以被称乐府，是因为这种咏皇宫的诗作，在当时多是为朝廷乐府采诗的预备。这样说来，卢氏所说的新题乐府，仍属新声乐府之类，与后来元白新题乐府之采用歌行与古体者不同。可见，卢照邻之批评拟乐府，不是因为其失去古题与古乐府的体制，而是在于题旨上的陈陈相因。这大概反映了初唐人对近体化的赋题乐府的态度。近体化的赋题乐府，与古乐府之间的唯一联系在于题。现在连古题也要放弃，这就等于完全地放弃了古乐府这一诗歌品种了。从这一点来说，以卢照邻为代表的主张“发挥新题”的乐府创作观，是以创新为主旨，而非主张复古。
稍后于卢照邻的吴兢，则从强调汉魏古题、古意的角度来批评齐梁以来的拟乐府。吴兢的《乐府古题要解》，所针对的正是齐梁以降拟乐府竞用赋题之法，写作上着重于发挥题面、流于咏物，而失去了汉魏乐府的古意。其序云：
乐府之兴，肇于汉魏。历代文士，篇咏实繁。或不睹本章，便断题取义。赠夫利涉，则述《公无渡河》；庆彼载诞，乃引《乌生八九子》；赋《雉斑》者，但美绣颈锦臆；歌《天马》者，唯叙骄驰乱蹋。类皆若兹，不可胜载。递相祖习(一作袭)，积用为常，欲令后生，何以取正？余顷因涉阅传记，用诸家文集，每有所得，辄疏记之。岁月积深，以成卷轴，向编次之，目为《古题要解》云尔。(28)
《新唐书·吴兢传》载吴兢武周末曾因魏元忠、朱敬则荐诏直史馆，修国史。后屡改官，至玄宗开元初，复任史职，最后于天宝初去世，年八十。(29)吴氏撰写《古题要解》，主要是利用其作为史官资料搜集上的便利，所以其成书，应该在武周末或开元初两次任史官时。无论是哪个时间，我们知道，正是唐乐府发展中面临歧路的时候。吴氏大量古题的搜罗与题解，对盛、中唐古乐府创作的复兴，具有很重要的意义。
吴兢所论的乐府古题，完全是一个文人拟作的系统，也反映了初盛唐之际诗人对乐府古题的基本观念。此时的乐府，完全是以题为重，所以除相和、铙歌、清商等入乐的古题之外，连一些并未入乐的如张衡《四愁诗》、王粲《七哀诗》、出自徐干《室思》的《自君之出矣》、孔融《离合诗》、《盆中诗》及《回文诗》、道里名诗、郡名诗、卦名诗、药名诗、歌曲名诗等都附于其后。可见唐人所拟古乐府，其范围比汉代的俗乐歌词要广得多。而且，在唐人拟乐府的观念中，“古题”的意义远大于“乐府”本身。在近体的创作系统形成之后，诗歌创作的基本方法趋于即景、即兴、即事，风格趋向于情景交融。这些表现，总的来说，是诗风渐趋于“凡近”。古题系统的存在，其真正的意义，在于抗衡日趋凡近的诗风，为诗人提供高古的想象。但是齐梁以降的乐府赋题化、近体化，使拟乐府创作与一般近体写作的界限越趋模糊。与之相对，新题渐起，乐府一体范围渐广，流别渐多，时人于新旧之际颇费考量，从而促成乐府之学的兴起。先是陈释智匠有《古今乐录》，至初盛唐之际，又有吴兢作《乐府古题要解》，乐府之学渐兴。其与隋唐之际的乐府创作风气，颇相呼应。卢照邻则有《乐府杂诗序》，于齐梁以降之文人拟乐府，颇有论衡，批评模拟积习，实为后来李白的“古乐府学”及元、白之新乐府学开了先声。
李白的古乐府创作，将唐乐府创作引回到复古、拟古的发展道路上，杜甫则通过“即事名篇，无复依傍”的创作方法，开启了唐乐府向表现现实的方向发展。杜甫不仅以自己表现时事的新乐府创作启示元白一派，而且通过对元结新题乐府《舂陵行》的标榜，提出了他在诗学方面的一种倡导。其《同元使君舂陵行》的序和诗，肯定元结的《舂陵行》、《贼退示官吏》与天子分忧，反映时事，知民疾苦，有汉良吏之风，在艺术上则见“比兴体制，微婉顿挫”，其中云：“吾人诗家秀，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎舂陵作，欻见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。”(30)这不仅是赞扬元结的创作精神，同时也是对自己那些反映时事诗歌的一种总结。其潜在的理论宗旨，在于提倡一种源自汉乐府的写实精神，而对齐梁以降吟赏光景、流连风物的诗风有所否定。但总的来说，李、杜的乐府学，主要在于实践上为后来者确立典范，理论上仍属引而未发的状态。
盛中唐之际的乐府学，元结是有意识建立理论、确立批评原则的一位。元结在乐府创作方面，表现出明显的破立主张。他对流连风物的赋题法的近体诗持否定态度：
近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似。且以流易为词，不知丧于雅正。然哉彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生污惑之声于私室可矣。若今方直之士，大雅君子，听而诵之，则未见其可矣。(31)
元结所说的“指咏时物，会谐丝竹”，正是指作为当世乐章歌词的声诗。从这里可以看出当时的声诗，主要是采用“拘限声病”的近体诗体裁。上面我们指出，唐人提倡古乐府是对源于齐梁的当世新声乐府的抵制，这在元结的上述批评中明显地表现出来。元结创作的主要作品如《系乐府十首》、《补乐歌》、《二风诗(十篇)》、《引极三首》、《演兴四首》、《系乐府十二首》、《漫歌八曲》、《舂陵行》、《贼退示官吏》，其性质都是拟古性质的新题乐府。乐府作为与近体对立的最重要的内涵，就是重题，而重题的实质则在于尚义。尚义不仅表现在内容上注重讽喻、政教、写实等特点，更重要的是在写作的方法上，与六朝以来流于即兴吟诗、注重情景、物色的写作方法是不同的，甚至是对抗的。上述作品中，《系乐府》是以乐府名篇的，《舂陵行》也采用乐府的题目形式，《漫歌》等则用杂歌谣的体制，这些都是属于广义的拟乐府范围。但《补乐歌十首》是补“六代之乐”，《二风诗(十篇)》则以“风诗”名题，已经超出历来的文人乐府诗范围。因拟乐府而上溯到拟风诗，也是唐代复古诗学发展的一个支派，稍后于元结的顾况《上古之什补亡训传十三章》就属此类，其中《囝一章》因讽喻残酷的时事而成为唐诗的名篇。可见唐人乐府思想，原是与国风雅颂相通的。这是唐乐府不同于汉魏六朝乐府的一个重要内涵。从元结、顾况上述创作可以看出，他们的复古理想，是由汉魏六朝的“乐流”上溯到国风雅颂，是唐人古乐府中复古倾向表现得最彻底的一派。其所反映的基本思想，是对魏晋以降整个文人诗创作传统的否定，而齐梁以来的近体诗系统，更是其完全否定的对象。从李白与元结这里我们可以看到，唐乐府得以摆脱齐梁体制，成为唐诗体裁中一个重要的系统，复古诗学是最重要的理论支撑。无论古题乐府还是新题乐府，都是复古思想的实现。在艺术形式上，古题较新题更为复古，但在思想方面，则新题是较古题更彻底的复古。
元结是唐人乐府学中首先明确标举“尚义”的一家，其《补乐歌十首·序》云：
自伏羲氏至于殷室，凡十代，乐歌有其名，亡其辞，考之传记而义或存焉。呜呼！乐歌自太古始，百世之后尽无古音。呜呼！乐歌自太古始，百世之后遂无古辞。今国家追复纯古，列祠往帝，岁时荐享，则必作乐，而无云门、咸池、韶夏之声，故探其名义以补之。(32)
所谓“考之传记而义或存焉”、“探其名义以补之”，所强调都是古乐之义。具体到《补乐歌》中的作品，也都首标古义，如《网罟》“其义盖称伏羲能易人取禽兽之劳”，《丰年》“其义盖称神农教人种植之功”等都是这样。其中不无望文生义、曲为之说之处，如《云门》篇：“其义盖言云之出，润益万物，如帝之德，无所不施”，《九渊》“其义盖称少昊氏之德，渊然深远”，《六英》“其义盖称帝喾能总六合之英华”。(33)这种作法，其实仍是沿用齐梁以来流行的补古歌、赋题之法。乐重义，原是儒家的音乐思想之一，《礼记·乐记》记载子夏与魏文侯论古乐，就说古乐与新乐的不同，在于欣赏古乐，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”，(34)而新乐则只有单纯的娱乐功能。中唐乐府重义派，是在儒学复兴的大背景下发生的，也可以说是中唐儒学的组成部分。元结可谓其直接的开端。
四、学说二：元白一派的乐府学
元白的乐府学，某种意义上可以说是唐人乐府学之集大成。此前无论是初唐诗人沿袭齐梁的近体乐府，还是李白古乐府、杜甫新题乐府，主要是体现在创作方面的。元、白的古题乐府与新题乐府，则是学说与创作同时推出的。元白在乐府诗史与乐府创作理论方面，做了一些前人未曾做过的工作。其中元稹《乐府古题序》为当代的乐府创作追溯渊源，并且梳理了诗歌体制与音乐的复杂关系，可以说是唐人诗体学的一个总纲。首先，元稹将后世文章的源流都追溯到《诗经》，认为后世文章皆为风、雅、颂诸体流变，为“诗人六义之余”：
《诗》讫于周，《离骚》讫于楚，是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。(35)
《诗经》是我国古代纯文学的最大渊源，汉魏人以为赋、颂等文体都沿承古诗之义，清人章学诚《文史通义·诗教》也将文学的基本渊源追溯到《诗经》。可见元稹上述追本六义的文体学思想，在中国古代具有通识性。虽然文体起源的实际情形远较此为复杂，但他们强调的文人纯文学创作观念的发生与《诗经》的关系，还是反映了中国古代文体发展的一个重要事实。上述二十四种文体包括所有的韵散文体，其中元稹又区分属于诗歌的部分：
由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。(36)
这里其实是概括汉魏以来的原生乐章歌词，即以汉代雅俗乐府为主体的这一部分。这是魏晋以降文人诗的母体，也是文人乐府系统的渊源。它的特点为原本就是乐章，乐与词共生，乐为根本，词为配合乐而作，即所谓“由乐以定词”。所谓“苦乐之际”，即汉乐府相和歌辞等感于哀乐、缘事而发的意思。与原生乐章歌词相对的，则是较为后起的原本风骚与乐流的文人徒诗之体，即“由诗而下九名”：
由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编在《乐录》。乐府等题，除《铙吹》、《横吹》、《郊祀》、《清商》等词在《乐志》者，其余《木兰》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之辈，亦未必尽播于管弦明矣。后之文人，达乐者少，不复如是配别。但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异。(37)
这一部分即是后世文人的创作，其中包括了魏晋以来文人五言诗与各类乐府诗体。“诗”为汉魏诗体之一种，现在可见魏晋以降文人五言诗，仍多冠以“某某诗”之题，正是原本如此，非后人所加，元稹这里所说的就是这种情况。至于行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇，则皆属于乐府之流，有沿袭古题者，有模仿乐章题意的新题。但皆为属事而作，非配乐之词。所以元稹说实际上都可以称为“诗”。在这里，“诗”又是徒诗之义，与入乐的歌、曲、词、调不同。但需要指出的是，后世文人拟乐府，也多用歌、曲、词、调之名。所以，仅从名义上区分何者入乐，何者不入乐，会陷入纠缠于名义的困境。即使深知诗、乐流别的元稹，也不能摆脱这种逻辑上的困境。元稹所言“后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也”是指徒诗入乐的情况。徒诗被采入乐章的情况，是从梁陈之际开始的。陈后主时乐人何胥多采同时文人之作入乐，至唐代声诗，主要部分都是采文士徒诗入乐的。元稹这里所说的，正是梁陈以来的声诗采诗入乐的现象。由此看来，自汉魏以来，乐章与徒诗实有多层关系：有由乐章而发展为徒诗，而徒诗又常被选为乐章，即元稹概括的“由乐以定词”与“选词以配乐”两种情况。这种情况造成在观念与实际的文体分类上，乐章与徒诗颇难区分的现象。文人徒诗虽用乐名而不具乐之实质，而在归类上，仍多入乐府之流。元稹也指出这种现象，他说在当时，纂录者就从名义着眼，将“由诗以下十七名”即所有的诗歌名目全部编在《乐录》。这种情况，应该是指像吴兢《乐府古题要解》之类的著作，从名义的角度，将乐府的范围扩大了。由此更可见，唐人乐府，除声诗、曲子词外，文人乐府之作，其基本的标志是名义与题目，而非执着于乐章的本体与本义。
元稹这篇《乐府古题序》历来最受关注的，是他关于乐府古题、新题各种流别的阐述。其中标志着元白重视讽兴、刺美的尚义的乐府思想，正与元结、顾况等人一脉相承：
况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。(38)
元稹对于拟古乐府“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”的批评，在唐代可能是代表了不少人的看法，初唐卢照邻已有类似的批评。而寓意古题刺美见事，也是唐人以李白为代表的重义派古乐府的一种折衷作法。元稹在一定程度上表示首肯的刘猛、李余的古乐府，其实也是走李白古乐府的道路。从这个意义上说，元白对于古乐府，并非简单的否定。在他们看来，关键在于有无讽兴与美刺的功能，也就是有没有“义”的存在。并且他们认为从风雅到乐流，只要是原生的，都是表现当时之事，且获得一种思想价值，并能因此而传之后人。元稹在《和李校书新题乐府十二首》序中再次明确地强调了此种创作思想：
予友李公垂贶予《乐府新题》二十首，雅有所谓，不虚为文。予取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。昔三代之盛也，士议而庶人谤。又曰：世理则词直，世忌则词隐。予遭理世而君盛圣，故直其词以示后，使夫后之人，谓今日为不忌之时焉。(39)
从这里我们可以看到，元白对乐府最重要特征的认识，就在于表现时事。
白居易对乐府诗史的梳理不及元稹，但其在“尚义”的思想上表现得比元稹更为彻底。他并不特别在意乐流与非乐流、古题与新题等区别，而是以是否含有讽兴时事为主要标准。白居易并没有像元稹那样着意梳理乐府诗的源流演变，甚至对乐府的形式也并不特别重视，在他看来，讽兴时事者即乐府诗，其《读张籍古乐府》即体现此观点。张籍是有一部分用乐府古题写的作品，如《行路难》、《白纻歌》、《采莲曲》、《关山月》等，可以说他用古题比元白要多得多，基本上是属元稹所讲的“寓意古题，讽兴时事”一类。按照传统的古乐府内涵，白居易《读张籍古乐府》应该是主要评论张籍的这类作品。但是诗中举为张籍古乐府代表作的学仙诗、董公诗、商女诗、勤齐诗，却都非传统所说的古乐府。这并不是他不知道古乐府的原本涵义，而是有意忽略古乐府用古题、多采用古歌行体的特点，将其认为是古乐府最重要特点的讽喻时事、具有教化功能作为判断古乐府的主要标准。这也可以说是他有意要对古乐府的内涵做新的诠释，这个诠释就是完全忽略乐府诗的外在形式，而只注重内在功能。我们知道，其实整个文人乐府传统得以相对独立地发展，并与整个中国古代文人诗歌史相始终，对乐府诗特有形式的注重是最重要的条件，这种形式就是用古题、古歌行体制等。从这个角度来说，白居易对古乐府内涵的重新定义，不仅解构了古乐府的传统内涵，同时也解构了包括新题乐府在内的整个乐府诗的内涵。
如果完全按照白居易的这种乐府思想去创作，乐府诗的界域将会显得很模糊，尤其是古诗与乐府之间的界限，将难以明确。所以白氏编集时，在处理古诗、乐府两体时，不再按古诗、乐府来分类，而是直接以讽喻、感伤、闲适这样一种主题划分的方式来处理。而事实上，三类之中，都杂有乐府歌行与古诗两体。相比之下，元稹在编集诗歌时，其分类的方法就比较合理，一方面注重体制，另一方面又重视作意。其中古诗、乐府、律诗三体依据体制区分得很明确：
适值河东李明府景俭在江陵时，僻好仆诗章，谓为能解，欲得尽取观览，仆因撰成卷轴。其中有旨意可观，而词近古往者，为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。词虽近古，而止于吟写性情者，为古体。词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府。声势沿顺，属对稳切者，为律诗，仍以七言、五言为两体。其中有稍存兴寄、与讽为流者为律讽。(40)
元氏首先将诗歌分为古诗、乐府、律诗三体，并不相杂，然后再在三体中各按有无讽喻之义，分古讽与古体、乐讽与新题乐府、律讽与律诗。值得注意的是，他这里的“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府”，与其《和李校书新题乐府》中的新题乐府，内涵又不一样。按照《叙诗寄乐天》的划分，新题乐府是属于乐讽一类的。可见在元稹的乐府分类中，新题乐府或称“新乐府”实有两个含义。其所言“词实乐流，而止于模象物色”的“新题乐府”，其实是指元白乐府歌行中大量的新题之作，如《琵琶行》、《长恨歌》之流。这一类承初唐以来模拟乐歌形式、以乐府方法取题的作品，其实是更广义的新乐府，更符合唐人一般创作实际的新乐府。而后者强调讽喻时事的新题乐府，则只是元白一派重新定义的新乐府，是更狭义的新乐府。元白对狭义新乐府的强调，掩盖了广义新乐府在唐诗中是更为重要的存在的事实。于是后人研究新乐府，都仅局限于元白狭义新乐府，而狭义新乐府是由广义新乐府衍生出来的这一事实，也无法认识清楚。
元白在建立以讽喻时事为主要内涵的新乐府概念的同时，也没有完全放弃古题乐府及广义新题乐府的写作。元白都喜欢用乐府歌行的体制来写诗，白居易集中有大量的歌行杂诗，体制杂用新旧，不拘一格，如“闲适”部分的《清调吟》、《狂歌词》，“感伤四”中的“歌行曲引杂言”，都属于乐府歌行之体，也即广义的拟乐府诗。《元稹集》卷23至26共四卷都标为“乐府”。其中《乐府古题》属古乐府，《和李校书新题乐府十二首》属新题乐府，都有明显的讽喻之意。其他如《连昌宫词》、《望云骓马歌》也都是含蓄寄讽的。此外的一些作品，如卷26中的《村花晚》、《紫踯躅》、《山枇杷》、《琵琶歌》、《小胡笳引》、《何满子歌》是用乐府形式的题目，至于《志坚师》、《答子蒙》、《辛夷花》、《三泉驿》、《通州丁溪馆夜别李景信三首》、《酬郑从事四年九月宴望海亭次用旧韵》等，从题目来看，不太像乐府诗，但是其体制都用歌行之体。前文所引“后之文人，达乐者少，不复如是配别。但遇兴纪题，往往兼以句读短长为歌、诗之异”，正是指这种情况。上述这些诗，正属元稹自己所言“词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府”之类。
元白乐府学，就其专重讽喻时事来看，是对元结、顾况乐府学的发展，这一点历来学者多已指出。其与前人乐府学之最大不同，在于标举六义。白居易在这一方面做得更彻底，他考察历代文人诗歌创作中六义缺失的情况，以此来裁断诗史。对于唐诗，则唯以陈子昂、鲍防等人感兴体古风和杜甫写时事的新题乐府为真正继承六义的“合作”之诗。他在给自己的作品进行分类时，也只对其中“讽喻”一类给以完全的肯定。由此可见，白居易的乐府学，既非汉魏原生乐府学的继承，更非魏晋以来文人乐府的继承，而是直接用“六义”来阐释乐府的传统。这实际上已经超出文人乐府的范围。可以说，在白居易这里，讽喻时事其实已经成了乐府的本体。通过乐府讽兴时事而上溯六义，唐人诗学中现实派的理论至此可谓集大成了。但是从实际的创作来讲，元白并没放弃古乐府与初唐以来广义新乐府的创作。
五、学说三：韩孟一派的乐府学
元白一派因为有新乐府的提倡与比较系统的乐府理论，所以一直受到研究者的重视。其实，韩孟诗派与乐府传统的关系之重要，绝不亚于元白一派，而且在学习古乐府艺术传统方面的成就，远远超过了元白一派。
我们前面论述过，盛唐以来的乐府诗创作，是属于复古诗学的一部分。其主要的革易对象，开始是初唐尚流行的齐梁诗风，后来则是一般的近体诗。近体经过盛唐诸家的创作，其实已经日益成为唐诗的主流，而且盛唐诸家近体，已经革除了齐梁之风。但是从比较彻底的复古派的观点来看，开端于陈子昂的复古诗风，始终没有彻底完成。尤其是当李白将诗歌复古的目标提到大雅与国风，元结也定了同样的目标之后，诗坛上出现了完全否定近体(尤其是五七言律诗)的流派。元结与《箧中集》的诗人就是属于这一派，并且在创作上形成了基本否定近体，主要使用古体与乐府歌行体的一派。
韩孟诗派亦属这一派别。孟郊、李贺基本上不作五七言律诗，韩愈虽然也偶尔写作律诗，但不守盛唐诸家之法，不重兴象，而以雄文直气之法行之。可以说，韩、孟诗派是古体与乐府并重的一个诗派。但是他们并不严守魏晋以来拟乐府的方法，而是以一种可以称为“自我作古”的方法来写作乐府诗。所以，在他们那里，古体与乐府体的界限，有时是很模糊的。或者说，在韩孟诗派那里，古风与古乐府常常被视为一种体裁。我们看韩愈的诗集里，《出门》、《烽火》、《落叶一首送陈羽》、《北极一首赠李观》、《长安交游者一首赠孟郊》、《岐下二首》、《青青水中蒲三首》，都是杂用古风与乐府笔法的。甚至像《孟生诗》、《谢自然诗》这样的长篇五古，其实也多学古乐府之法。古风与乐府体制趋于合流，这种情况在元白二人的创作中也有所表现，但元、白对乐府与一般古诗的分界，还是比较重视的。韩愈则有意地追求融汉魏以来的古体、乐府为一体，形成韩愈一家的古诗与乐府、歌谣相杂的体制与风格。这可以说是韩愈在诗体上的一种新尝试。
韩愈对诗歌的命题形式比较自由。唐人写诗，近体的制题方式多侧重即兴与叙述，题目长短不拘。古体与古乐府的制题，除了沿用古题及古意、古风、拟古之类外，新制之题，也多以短语为尚，如新乐府题多为三字，也有用两字、四字者。韩愈的诗歌，是以题为重，其制题的方法，是偏重于乐府、古体的。韩诗有一部分用歌、行之类的乐府题形式，如《芍药歌》、《苦寒歌》、《嗟哉董生行》、《忆昨行和张十一》、《丰陵行》、《三星行》、《剥啄行》、《石鼓歌》，这些都属于乐府歌行之体。还有多用三字题者，如《条山苍》、《马厌谷》、《雉带箭》，也都是属于新乐府之类。二字题如《山石》、《叉鱼》等也都杂用乐府与古诗的体制。从多自制新题写时事来看，韩愈对元白新乐府运动是有所呼应的。但在另一方面，他的《琴操》诸首，则与元结的拟古乐章一脉相承。此外他的其他五七言诗，除近体外，也多用乐府歌行的体制。可见韩愈对乐章之体是十分重视的，他以自己的方式对唐人乐府学做出了新的贡献。
孟郊、李贺两家诗歌可以说是以学习古乐府为起点，以创造出一种自己独特的拟歌诗的体制风格为归宿。孟郊在诗体上刻意崇古，其乐府诗仍多用古题，并以能用古法、得古意自居。如其写男女之情的作品《烈女操》、《古薄命妾》、《古怨》等作，体制取法古歌杂谣，命意则多指向对轻薄世情的讽喻。指事造物，则力革流易，以奇崛生新为体。李贺也是沿着孟郊的方法而来的，但孟虽寒瘦，仍为人间事物之极力形容者，李则向来被视为鬼才，力求崇古、造奇，转入完全向想象境界取材。对此，古人已经指出，所谓“长吉工乐府，字字皆雕锼”，(41)“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语，然其源实出自楚骚，步趋于汉魏古乐府”。(42)其实都是力革元结所批评的近体诗的流易、形似作风，与元结一派乐府主张一脉相承。以孟、李的乐府学观察元、白的乐府学，其意似犹以浅者、俗者视之；至其力求复古之意，更甚于元、白。元轻白俗之讥，虽发于苏轼，而孟郊、李贺实已以无言斥之。唐人乐府学至此，可谓通过多方面的否定而达到了对乐府真精神的掘取，形成唐诗中奇葩。但孟、李的复古乐府，是复古乐府的意与格，是风格方面的复古，其最高的造诣，在于自我作古。
杜牧为李贺诗集作序称：“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》。求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”(43)李贺的这种创作方法，就近而看，正是承元结“乐歌有其名而亡其辞”的方法。这种创作方法，始于晋人夏侯湛作《周诗》、(44)束皙作《补亡诗》。(45)齐梁之际，文人乐府用赋题之法，被时人称为梁鼓角横吹曲辞，原来也都是有曲无辞(一说古辞亡)的作品。这种创作方法，进一步发展为探寻史传中的旧事、旧题而补作之，如齐梁之际陆厥所作的《蒲坂行》、《南郡歌》、《左冯翊歌》、《京兆歌》、《李夫人及贵人歌》、《中山王孺子妾歌》、《临江王节士歌》(46)等，都是用《汉书·艺文志》中的汉代歌诗之题，其《邯郸行》则用《汉书·张释之传》记载的汉文帝与慎夫人弹瑟作歌的故事。后来李白的古乐府也多用此法。元结《补乐歌》从写作方法来说，正是沿着此法而来。到了“长吉歌诗”中，更多“探寻前事”之作，其渊源皆出于此。至其“离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之”，也不是长吉独有之法，并时诸家如张、王乐府，也多为这样的表现，即笔墨迥不让人，指事造语，力求出人意表之外。这种自李白以来拟古乐府的共同追求，至李贺达到极致。清人毛先舒《诗辩坻》云：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色秾妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。”(47)这是对李贺诗歌艺术与乐府的深刻关系的揭示。李贺的这种方法，其实又是明清许多拟乐府作者所刻意学习的，可谓开明清拟古乐府之源。
唐季的诸家乐府，是由中晚诸家衍生而来。主要分为两派，一派沿孟郊、李贺而来，刻意效古，力求自成格调。其中温庭筠的歌行，如《鸡鸣埭歌》、《张静婉采莲歌》、《湖阴词》、《蒋侯神歌》、《湘东宴曲》等，即用李贺“探寻前事”的作法。其写作手法也是学习李贺的刻意形容、离绝凡俗流易之词，但多流于秾艳绮缛，其形象创造的成就远不及李贺，其实已失孟郊、李贺之法。另一派则沿元结、元稹、白居易而来，绝去华词，极意讽喻，以皮日休、陆龟蒙为代表。其中皮日休尤其是效古不遗余力，其《补周礼九夏系文·九夏歌九篇》，学习元结补三代乐歌的作法，而《正乐府十篇》则为元白新乐府之继续。皮氏《正乐府十篇序》代表了晚唐讽喻派乐府诗人的创作思想：
乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也。得之者，命司乐氏入之于埙篪，和之以管龠。诗之美也，闻之足观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政。故《周礼》，太师之职掌教六诗。小师之职掌讽诵诗。由是观之，乐府之道大矣。今之所谓乐府者，唯以魏晋之侈丽，陈梁之浮艳，谓之乐府诗，真不然矣！故尝有可悲可惧者，时宣于咏歌，总十篇，故命曰“正乐府诗”。(48)
这里很明显是用儒家乐教、诗教的思想来阐释乐府传统。同时这里所说的乐府，也已经不仅是汉代的乐府，而是包括《诗经》的国风、雅颂在内了。以相和歌辞为代表的汉代俗乐歌词，原本是结合着乐、舞、戏等艺术形式的娱乐艺术的一部分，在汉代是被视为俳优倡乐的。班固《汉书·艺文志·诗赋》尝论其体制与内容：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”(49)所谓“亦可以”，是说汉代乐府所采歌谣，客观上有观风俗、知厚薄的功能。到元、白、皮、陆这一派诗人这里，乐府采歌完全被阐释成圣王采诗观风、美刺教化的自觉行为。对于魏晋以降的各类乐府诗，皮氏则以侈丽、浮艳斥之，这种思想在中唐以降的乐府诗人中颇有代表性。
唐人坚持乐府体制，主要是为了抗衡近体体制的，但客观上讲，中唐以降的诗歌体制，重心已经转到近体，所以到唐末五代，近体独盛而乐府全衰。直至有宋一代，不但汉魏六朝乐府不能恢复，即唐乐府之传统也不能继承。
唐人乐府学是唐代诗学中很重要的一部分，也可以说是其中最具宗旨、最具理论与创作同条共生特点的一部分。但对其源流演变，历来缺乏探讨。本文认为，唐人最初沿承齐梁文人以新体赋旧题的作法，不但汉乐府的体制风格被淹没，连魏晋以降文人乐府的传统也被改变。其中只有隋至初唐诗坛上由南朝新声衍生的杂歌行体，对歌章体制有所坚持，但初唐乐府主流仍是齐梁体。赋题拟乐府唯于语言文字上较长短，内容上陈陈相因、缺乏创新的流弊，在初唐时代就已被诟病，于是出现不拘于古题、自创新题、自赋新词的新乐府，实为唐人歌行的大宗开端。初盛唐时期复古诗学发生，古乐府学被重新提起，出现吴兢抉发乐府旧义的《乐府古题要解》以及李白的古乐府学，使乐府传统得以复活。中唐元结，唯以讽兴重乐府，并将其与风雅、六义相联系，可谓绾结盛唐与中晚唐乐府学之枢纽。至元白通过对杜甫“即事名篇”新题乐府歌行的阐释，将初唐以来已经存在的新题乐府歌行，阐释成唯以讽兴当时之事为特点的新乐府。但并时的韩孟一派，仍是沿袭初唐以来新、旧杂然纷陈的乐府创作体制，其对汉魏乐府艺术的继承，反较元白一派为多。晚唐乐府，也不出元白、韩孟两派。至唐末五代，则近体独盛，乐府与古诗同时衰落，即由乐府衍生的歌行一体，也一蹶不振。
①如刘禹锡《奉和淮南李相公早秋即事寄成都武相公》：“秋与离情动，诗从乐府传。聆音还窃抃，不觉抚么弦。”(《刘禹锡集》，北京：中华书局，1990年，第276页)白居易《读李杜诗集因题卷后》：“文场供秀句，乐府待新辞。”(《白居易集》，北京：中华书局，1979年，第320页)所谓新诗、新词，实即声诗，以五、七言近体为主。又如孟简《酬施先辈(施肩吾)》：“襄阳才子得声多，四海皆传古镜歌。乐府正声三百首，梨园新入教青娥。”(《全唐诗》，上海：上海古籍出版社，1986年影印康熙扬州诗局本，第7函，第10册，第1197页)又刘言史《乐府杂词三首》皆为七言绝句，如其一：“紫禁梨花飞雪毛，春风丝管翠楼高。城里万家闻不见，君王试舞郑樱桃。”(《全唐诗》，第7函，第9册，第1188页)此等例子甚多。可见唐人声诗、曲子词，当时亦称乐府。杨慎《词品》：“唐人绝句多作乐府歌，而七言绝句随名变腔。如《水调歌头》、《春莺转》、《胡渭州》、《小秦王》、《三台》、《清平调》、《阳关》、《雨淋铃》，皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣。”(唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第431页)
②关于唐代声诗的体制与曲调，任半塘《唐声诗》(上海：上海古籍出版社，1982年)有系统的研究。
③《全唐文》卷490，上海：上海古籍出版社，1990年，第3册，第2215页。
④《权德舆文集》，霍旭东校点，兰州：甘肃人民出版社，1999年，第346页校记1。又见本集卷13《唐故太常卿赠刑部尚书韦公墓志铭》，记载韦渠牟卒于贞元十七年(801)，年五十三，则其从李白学古乐府之学，当在乾元二年(759)李白自夜郎放归之际。按李白是年有《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》诗。韦良宰其人，詹锳《李白诗文系年》：“《方舆胜览》以赠此诗之韦太守为韦景骏，《湖北通志》引《金石存佚考》则以为韦延安，皆未知何据。新唐书宰相世系表，卷七十四上韦氏彭城公房有名良宰者一人，以其行辈度之，当在斯时，则良宰即韦太守之名也。”(詹锳：《李白诗文系年》，北京：人民文学出版社，1984年，第133页)按权德舆所作韦渠牟墓志铭中，记载“祖景骏，房州刺史”，合之渠牟年十一从太白学古乐府在乾元二年之事，则江夏太守韦良宰正是韦景骏。詹锳《李白诗文系年》：乾元二年，“十一月康楚元伏诛，荆襄平。白上三峡，至巫山，遇赦得释。还憩江夏、岳阳”。(詹锳：《李白诗文系年》，第129—130页)据此则李白授韦渠牟古乐府之学一事愈加清晰，即是乾元二年遇赦还憩江夏，作客于江夏太守韦良宰(景骏)处时，授景骏孙渠牟以古乐府之学。
⑤江顺诒：《词学集成》卷1引，唐圭璋编：《词话丛编》，第3221页。
⑥参见吴相洲：《关于建构乐府学的思考》，吴相洲主编：《乐府学》第1辑，北京：学苑出版社，2006年，第2页。
⑦胡震亨：《唐音癸签》卷1，上海：上海古籍出版社，1981年，第2页。
⑧《隋书》卷15，北京：中华书局，1973年，第2册，第377—378页。
⑨参见钱志熙《南北朝隋代散乐与戏剧关系札论》(《文学与文化》2010年第1期)一文的有关考证。
⑩《旧唐书·音乐志》：“清乐者，南朝旧乐也。……武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、《公莫舞》、《巴渝》、《明君》、《凤将雏》、《明之君》、《铎舞》、《白鸠》、《白纻》、《子夜》、《吴声四时歌》、《前溪》、《阿子》及《欢闻》、《团扇》、《懊侬》、《长史》、《督护》、《读曲》、《乌夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄阳》、《栖乌夜飞》、《估客》、《杨伴》、《雅歌》、《骁壶》、《常林欢》、《三洲》、《采桑》、《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲。《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。又七曲有声无辞，《上林》、《凤雏》、《平调》、《清调》、《瑟调》、《平折》、《命啸》，通前为四十四曲存焉。”(《旧唐书》卷29，北京：中华书局，1975年，第4册，第1062—1063页)按此四十四曲，为传自南朝的旧歌曲，其中三十七曲有声有辞，七曲有声无辞。对照唐代文人乐府，大体不符合。唯李白古乐府中有《乌夜啼》、《杨叛儿》、《襄阳曲》、《丁都护歌》、《估客行》等寥寥数首，与上述清乐所载相符。然观其体制作法，实为赋题而已，尚无任何证据证明是依照上述武后朝尚存之声曲而制作的，更无证据证明太白此数题为当时可歌之曲。又此四十四曲武后朝尚存，然武后朝文士赋乐府，从不用其中曲调。盖声辞虽存于乐府，然久不流行于世。流行于世且引起文人倚曲之兴趣者，实为出于燕乐系统的曲子辞。
(11)范文澜注：《文心雕龙注》卷2《乐府》，北京：人民文学出版社，1958年，第103页。
(12)《南史》卷34，北京：中华书局，1975年，第3册，第881页。
(13)《宋书》卷51，北京：中华书局，1974年，第5册，第1477页。
(14)“慆荡”，通行本作“淫荡”，范文澜注：“孙云：唐写本作慆。”(范文澜注：《文心雕龙注》卷2，第102页)
(15)参见钱志熙：《齐梁拟乐府诗赋题法初探》，《北京大学学报》1995年第4期。
(16)《全唐诗》，第1函，第4册，第61页。
(17)卢照邻：《乐府杂诗序》，《卢照邻集杨炯集》，北京：中华书局，1980年，第74页。
(18)参见钱志熙：《论汉魏六朝七言诗歌的源流及其与音乐的关系》(《中华文史论丛》2013年第1期)一文的相关研究。
(19)孟棨：《本事诗》，丁福保辑：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第14页。
(20)殷璠：《河岳英灵集》卷中，《唐人选唐诗(十种)》，上海：上海古籍出版社，1978年，第53页。
(21)参见钱志熙：《论李白乐府诗的创作思想、体制与方法》，《文学遗产》2012年第3期。
(22)殷璠：《河岳英灵集》卷中，《唐人选唐诗(十种)》，第103页。
(23)详见任半塘《唐声诗》下编《格调》。
(24)姜夔：《白石诗说》，何文焕辑：《历代诗话》，北京：中华书局，1981年，第681页。
(25)张伯伟编校：《稀见本宋人诗话四种》附录二《日本宽文版天厨禁脔》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第141页。
(26)徐师曾著，罗根泽校点：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962年，第104页。
(27)《全唐诗》，第1函，第8册，第116页。
(28)吴兢：《乐府古题要解》，丁福保辑：《历代诗话续编》，第24页。
(29)《新唐书》卷132，北京：中华书局，1975年，第15册，第4525—4529页。
(30)仇兆鳌详注：《杜诗详注》卷19，北京：中华书局，1979年，第4册，第1692页。
(31)元结：《箧中集·序》，《唐人选唐诗(十种)》，第27页。
(32)聂文郁注解：《元结诗解》，西安：陕西人民出版社，1984年，第55页。
(33)聂文郁注解：《元结诗解》，第57、59、60、62、66页。
(34)《礼记正义》卷38，《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1538页。
(35)《元稹集》卷23，北京：中华书局，2010年，第291页。
(36)《元稹集》卷23，第291页。
(37)《元稹集》卷23，第291页。
(38)《元稹集》卷23，第292页。
(39)《元稹集》卷24，第319页。
(40)元稹：《叙诗寄乐天》，《元稹集》卷30，第406—407页。
(41)李纲：《读李长吉诗》，王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海：上海古籍出版社，1978年，第10页。
(42)王琦：《李长吉歌诗汇解序》，王琦等注：《李贺诗歌集注》，第1—2页。
(43)杜牧：《李长吉歌诗叙》，王琦等注：《李贺诗歌集注》，第4页。
(44)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷2，北京：中华书局，1983年，第593页。
(45)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷4，第639页。
(46)逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》卷5，第1464—1466页。
(47)郭绍虞编选，富寿荪校点：《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社，1983年，上册，第49页。
(48)皮日休：《皮子文薮》卷10，上海：上海古籍出版社，1981年，第107页。
(49)《汉书》卷30，北京：中华书局，1962年，第6册，第1756页。
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