论穆旦与鲁迅的精神遇合，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,精神论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“鲁迅的杂文”：历史的动力 在中国现代文学研究之中，鲁迅精神谱系的建构一直是一个热门话题，“通过鲁迅研究所获得的思想资源，一直都是我们建构现代文学史和思想史的核心知识之一”。①穆旦即是这一谱系的重要传承者，诗歌《五月》(1940)是一个广被征引的例子： 从历史的扭转的弹道里， 我是得到了二次的诞生。 无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的， 是你们教了我鲁迅的杂文。② 正如杂文即一种现实性文体，这里的“鲁迅的杂文”大致即一种对于现实的控诉，其主旨在《控诉》(1941)、《被围者》(1945)等诗中得到了丰富的展开；但落实到《五月》整体情境中，所谓“鲁迅的杂文”却并非一个独立的价值命题——它不过是年轻诗人厘清自身历史境遇的动力之一，借助“二次的诞生”→“行列叫喊”→“沉到底”这样一种由外向内收缩的线索，《五月》最终所呈现的是一幅个人“在混乱的街上走”的场景——所隐喻的是个人与历史之间的含混关系，在此一带有形而上意味的文化命题之下，“鲁迅的杂文”并非最为核心的价值命题，这一点，以往研究者基本上都有意无意忽略了。 穆旦对于鲁迅更明确的指涉出现在晚年。1973年鲁迅著作重印，穆旦买了不少。1975年国内政治形势一度好转，穆旦在《热风》扉页写下了自我勉励之语；及到1976年12月，又在新购《且介亭杂文》扉页写到：“于四人帮揪出后，文学事业有望，购且介亭杂文三册为纪。”“事业有望”而购买鲁迅著作，鲁迅显然具有精神支柱的效应。穆旦在书信中也多次提及鲁迅，话题有通过鲁迅学习写作、文艺与政治、作官与说真话、闰土与人生世故等。③这些话题都有明确的现实指向，文艺与政治的话题尤其明显，穆旦不仅告诫对方对当前形势“不要太介入，现在言论纷纷，有点像五七年。要看一看再讲话”；甚至大段抄录鲁迅《文艺与政治的歧途》的原话，并针对现实问题而质询“文艺家的敏感哪里去了”④ 购阅、题辞、谈论，“鲁迅”可谓贯穿于穆旦生命的最后时刻，或可说，晚年穆旦又一次藉助鲁迅窥见了自身的历史处境；但总体而言，话题仍集中于“鲁迅的杂文”，所谈论的基本上都是思想家鲁迅。而且，需注意的是，这些话题出现在1976年这一历史转折关头：对中国而言，政治局面行将发生大变更，黎明前的黑暗已逐渐消散，曙光正逐渐亮现；对1977年初去世的穆旦而言，黑暗期却仍在持续——感觉文学事业有望而购阅鲁迅书籍，穆旦确曾感受到曙光在前，最终占据上风的却仍是政治迫压，以及对于死亡的强烈预感。⑤不过，既关涉到内心，有理由相信在某些隐秘的空间里，穆旦与鲁迅仍将相遇。 讨论穆旦与鲁迅的隐秘接近，恰切的起点是必要的。通览两人的写作，可发现一个症结：鲁迅存有太多自我阐释类文字，学界关于鲁迅的知识几乎都有原点可循，尽管实际阐释大有差异。所谓“原点”，即问题生发的最原初的文本语境。穆旦早年极少自我阐释类文字，晚年倒是存有不少书信，但关于写作与个人经历的自我阐释类文字的总量仍然非常稀少，穆旦显然无意于自我形象乃至思想体系的建构。由此，在“鲁迅—穆旦”命题的阐释中，所循原点绝不相称：一个是大致确切的，尽管精神层面的命题多有纷争；另一个却并不那么可靠——诗歌中的“我”与诗人显然并非同一。 身世表述即是“原点”之一。近代以来，中国社会发生了一系列重大变革，旧式封建家族的逐渐崩散即是非常突出的一种。这一蜕变给中国子民带来了强烈的阵痛——鲁迅和穆旦都分享了这种阵痛，身份相异，程度不同，实际反应也很不一样。鲁迅是周家长房长子，阵痛尤为剧烈。《呐喊·自序》中那个“出入于质铺和药店里”的、“药店的柜台正和我一样高，质铺的是比我高一倍”的孩子形象被广泛流传——其生命图景也同时被勾勒：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”。⑥在其他谈论中，家族破败的阵痛被有意识地纳入到现代社会进程的叙述当中：鲁迅不仅自称是“破落户子弟”，还认为困顿的人生、无能的父亲使他“明白了许多事情”，给了他“解剖”人心的能力，使他成为一个“战士”。⑦与之相反，坊间关于穆旦生平叙述的材料相当稀见，穆旦(原名查良铮)也可说是“破落户子弟”，其祖上(查氏家族)乃是海宁名门望族，清康熙帝曾称其为“唐宋以来巨族江南有数人家”。穆旦所属一支约在晚清因仕途之故而迁至天津，至祖父时家道已中落，其父亲也不会赚钱，工作断断续续，薪俸微薄，生活拮据，在大家庭里的地位卑微。不过他健康长寿，86岁高龄时过世。 具有一定相似性的身世最终分途而行：《呐喊·自序》中家道中落的孩子最终成长为毁坏“铁屋子”的启蒙者，成年穆旦对于自我阐释的漠然，对于现代诗歌写作的多重尝试，表明他更自觉于诗人的身份。 正因为原点处即出现重要分途，本文将主要从诗的层面——一条秘密的文学通道——切入。为了更好地揭示出穆旦与鲁迅之间的那种隐秘的会合，这里选择了几组在各自写作中有重要意义、且有对照意味的语汇或镜像：“梦境”与“时感”、“鬼影”与“黑暗”、“敬奠”与“默念”、“死火”与“死的火”，来呈现两者内在的精神勾连及歧异之处。 二、“梦境”与“时感”：现实语境的蜕变 鲁迅最具诗性气质的作品无疑是《野草》——已过不惑之年的鲁迅将个人心灵放置到一个深邃、黑暗的窄门之内，门口悬贴着一张令人惊悚的《墓碣文》： 我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句—— ……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？…… ……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？…… ……答我。否则，离开！…… 我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说—— “待我成尘时，你将见我的微笑！” 我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。⑧ 不难察知，这幅阴森诡异的画面中浮荡着两重魅影。一重是抉心自食的游魂：不仅酷烈的创痛影响了抉食的行为，而食心又是艰难的，本味甚至还无从真正察知。另一重则是怀有疑惧与退缩(“疾走”)心境的梦游者。 吊诡的是，如果将前一重魅影抉心自食的行为视作自我解剖的话，后一重魅影恰恰与之形成了抵触：它不仅无意于解剖，且视其为一种危险行为，惟恐逃之不及。两重魅影如此错叠，不妨视其为一种复调叙述，游魂(“死尸”)即另一个“我”。两个“我”，一个决绝，一个疑惧，彼此都将自身置于一种背反的境遇之中：决绝的已殒颠为死尸，蛰伏于世界的阴面；而那个穿行于世间的却又是疑惧的。两个“我”都无法完成自己，但却又借助对方而窥见了自己的真实形象——两个“我”共同传达了鲁迅对于自我解剖命题的省思：要解剖自己，真正省察自身的历史处境，需要挣脱各式各样的历史压力，这是艰难的、痛苦的，更是虚无的，如《墓碣文》所写：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”。 可以说，《野草》哲学的全部基点乃是这样一个混沌的自我：起因于对自我的怀疑与不确定，进而生发为一个大的世界。这与其说是一个现代主义命题，倒不如说是一种认识论：惟有察知了自我的内心境遇，才能真正建立起与这个世界的实有联系。 穆旦早年写作中也一直保持着自我省思的姿态。那些明显带有思辨意味的作品，比如残缺主题的反复表达，“我歌颂肉体”“我想要走”等惊骇声音的发出，“三十诞辰”时对于虚无和黑暗的窥见，均显示了内省的强度。而如《五月》等诗所示，即便是表达时代性命题，穆旦往往也是首先将自己投入现实，将自身境遇熔铸其中，这不仅获具了坚实的经验，也保持了自我的立场。正因为如此，在穆旦早年诗歌中，始终悬浮着一个对自身处境极度敏感的“我”。诗篇也多浮现出强大的精神压力——希望与绝望如影随形，紧紧地黏附于诗句之中，1942年发表的《阻滞的路》中有“我要回去，回到我已迷失的故乡，/趁这次绝望给我引路，在泥淖里，/摸索那为时间遗落的一块精美的糖”⑨——以绝望引路，可见现实生活带来的逼仄感受。在《活下去》(1944)中，“希望”与“幻灭”共同交织成一个艰涩的“活下去”命题——《饥饿的中国》(1947)中的“希望”命题更为艰涩： 我们希望我们能有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡，/因为在我们明亮的血里奔流着勇敢，/可是在勇敢的中心：茫然， 我们希望我们能有一个希望，/它说，我并不美丽，但我不再欺骗，/因为我们看见那么多死去人的眼睛/在我们的绝望里闪着泪的火焰， 当多年的苦难为沉默的死结束，/我们期望的只是一句诺言，/然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先， 还要在无名的黑暗里开辟起点，/而在这起点里却积压着多年的耻辱：/冷刺着死人的骨头，就要毁灭我们一生，/我们只希望有一个希望当做报复。⑩ 诗歌传达了渺小的个体在一个充斥着“苦难”与“死亡”的现实世界里所领受到的“虚空”与“耻辱”情绪，对于黑暗、对于行将被毁灭的自我的敏锐感知，以及对于幸福的遥遥企盼。其语汇从多个层面回应了《野草》：“沉默”/“虚空”与“沉默”/“空虚”(《题辞》)；“死人的骨头”与“死尸”(《墓碣文》)；“希望”“绝望”的交错与“绝望之为虚妄，正与希望相同！”(《希望》)；而安放在最末位置的“报复”这一醒目字眼，可关联起《复仇》；“火焰”可关联到《死火》，“无名的黑暗”更是浸染到野草丛生的“黑夜”中。可见无论是写作姿态、诗歌情绪，还是实际展开的写作图景，穆旦都在接近鲁迅。 《野草》的品质似不在现实，即如“我梦见了……”这一基本句式所示，现实背景在相当程度上被抽离；不过鲁迅自称这些文字多半跟1924-1926年间社会政治的变幻及文人、青年的思想状况有关，如“惊异于青年之消沉，作《希望》”(11)；《一觉》则是对于青年的热切期待。鲁迅有意将这些抽象命题落实于现实之中——正因为它们关联着政治时局，又反过来规约了《野草》的文风，“那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了”。短短几年之后，鲁迅又不得不面对新境况：“日在变化的时代，已不许这样的文章，甚而至于这样的感想存在。”(12)鲁迅将时代看作是写作的内在动因，“变化的时代”意味着语境潜移变化，不仅《野草》不再被允许，连这类感想也被泯灭，取而代之的是粗砺的杂文。这意味着鲁迅被“现在”这一命题紧紧纠缠：“现在”既促生了《野草》文体，也泯灭了这一文体。 穆旦较早的诗歌如《防空洞里的抒情诗》《漫漫长夜》等，多有虚拟之处与梦幻色彩，但从“防空洞”“我的孩子们战争去了”等场所描述或表述来看，现实背景还是不时透现出来。越往后，“时感”越发成为穆旦诗歌的核心来源，如《饥饿的中国》所写： 饥饿是这孩子们的灵魂。/从他们迟钝的目光里，古老的/土地向着年青的远方搜寻，/伸出无力的小手向现在求乞。 如“向现在求乞”所隐喻，“现在”成为了1940年代后期穆旦视域之中相当急峻的问题。在将现实经验提萃为诗歌的过程中，穆旦虽愤慨倒并不急躁：他一直努力避免在情绪高涨时写作，多讲究诗情酝酿；对写作量也始终有所控制，这有效地避免了情绪的泛滥。在实际写作中，穆旦又基本不作直接反映式写作，诗歌开篇写到了“这些孩子”，不难设想，现实情境是孩子们因为饥饿而不得不“伸出无力的小手”向人求乞。但诗歌越过这一惯常写法，经由古老与年青、现在与远方这两组对峙，最终超脱了具体现实的拘囿而提升到普遍的层面，写出了饥饿的实质：饥饿的不仅仅是孩子们，更是衰老无力的大地本身。 可以说，鲁迅与穆旦都经历了写作上的某种变化：从“梦境”到“时感”，并非写作策略使然，而是现实语境发生了大的变化，鲁迅意识到了这一变化，穆旦也深深地体察了这一变化——两人的写作，都是建立在对于现实语境的深切体察的基础之上的，都映现着现代中国的斑驳面影。 三、“鬼影”与“黑暗”：现实担当的异径 尽管现实语境急遽变化，时感命题也日渐突出，但仍可从1940年代后期穆旦诗歌中抽出“黑暗”的一面，《时感四首》中有“无名的黑暗”这类饱满主观兴味的称语，《三十诞辰有感》更是以深挚的内省笔法将黑暗镶嵌于诞辰之中： 在过去和未来死寂的黑暗间，以危险的 现在，举起了泥土，思想，和荣耀， 你和我，和这可憎的一切的分野，(13) “黑暗”不仅悖逆于满怀兴奋之情奔向光明的时代话语，更与诗人年轻的生命构成了难以抹却的张力——强调穆旦年轻，且将其写作与鲁迅并举，意欲强调两者之间那样一种无从填补的歧异：穆旦的成长虽有波折，但总体上是顺畅的：南开中学、清华大学(西南联大)等名校使他获得了良好的教育及可靠的英文技能，写作道路也不算坎坷，尽管当时始终并未获得广泛的诗名。1942年从军途中的生死经历虽影响深远，但细究起来，物质因素始终非常突出：战争中的自然环境极其恶劣，肉体承受能力极为重要，若无法抵御饥饿折磨、蚊虫叮噬和疾病侵扰，注定将无法生还。再往后，穆旦生活也始终并不顺畅，其中如《新报》被查封的遭遇虽加深了他对于政党政治的认识，但物质生存困境最终还是占据上风——1948年初，穆旦到上海、南京等地谋生，赚钱留学及赡养家庭等物质生活问题变得尤为突出。统言之，早年穆旦所遭遇的多半是带有青春期特征的问题，精神压力虽多有浮现，但并未遭遇无法迈却的精神道坎。借用鲁迅的观念，穆旦并未陷入那样一个充满虚无意味的“无物之阵”(14)——虽然黑影重重，却并不会于回身之际撞见鬼影！ 鲁迅的成长历程更多受阻乃至挫败，其青年期——特别是还没有开始文学生活的“S会馆时期”——被认为是一种“蛰伏”。(15)《野草》则可谓一个中年人复杂人生经验的呈现。相较于年轻的穆旦，鲁迅有着更为深邃的内心体验，《野草》也堪称浮现了鲁迅的全部哲学。 就文化身份而言，1940年代的穆旦近于一名小职员(16)，远离文化中心，生计问题突出，经常失业，与通货膨胀作着斗争；实际工作也是技术性的，写作实是一种副业——为了写作，穆旦将自己投身到现实生活的内部，这印证了鲁迅传人胡风的观点：“文艺创造，是从对于血肉的现实人生的搏斗开始的”(17)；却也从另一个角度证明持续动荡的1940年代已容不得慢与闲，容不得一个年轻人去“临摹古帖”——这样一个从鲁迅的“S会馆时期”经历之中抽取出的隐喻说法表明：随着现代中国朝前推进，传统生活方式逐渐消退，个人生活图景乃至人生轨迹均朝着物质化的方向大大发展了。 经历了青年期挫败与苦闷的鲁迅在“五四”前后爆发出了强大创造力，之后，鲁迅逐渐占据文化中心位置，乃至成为依仗稿费、版税生活的职业文化人。在鲁迅身上，更多思想家的精神风范，更多精神的搏斗；生活方式也更近于一种书斋生活，更多地依凭一种经验式观察与思辨——现实往往如他所估量的那般险恶，这又进一步加深了他对于经验的看重。 穆旦和鲁迅的这种差异可谓一种时代性差异：时代不同，写作者所面临的价值命题与实际境遇也相殊异。但是，尽管存在分途，穆旦笔下那不断漫延开来的黑暗诗篇还是关联着《野草》，如《影的告别》： 我不过一个影……我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。 一个是“影”，一个是“诞辰”，两位写作者的切入角度并不相同——归根结底，这种不同彰显了两人对于现实的不同担当。窥见“在黑暗里沉没”的“影”是一种历阅世事的虚无；而言说在“过去和未来两大黑暗间”的“诞辰”，更多青春激愤的色彩。 穆旦写作中既没有一个虚无的影，如何消抵黑暗——处理精神危机——也就变得饶有意味。纵览之，玄机在于：一方面，穆旦有意控制写作速度和写作量，写作情绪往往得到蕴积，这是其写作充满精神张力的由来。另一方面，信仰诉求时时“隐现”，这本身即是黑暗心境的浮现，如穆旦所有作品中信仰命题最为突出的长诗《隐现》所示。《隐现》初作于1943年，1947年又进行了大幅重订。从发生学角度说，这依然是一个被现实“鞭打”出来的命题。大约从《出发》(1942)开始，穆旦诗中的信仰命题变得密集，直到1948年他在旧中国所写下的最后一首诗《诗四首》仍在慨叹“他们太需要信仰”——这最后的吁求表明所谓信仰蕴涵着一种对于现实的极端强烈的忧愤，穆旦的写作与现实命题不断纠结，最终呈现为这样的局势：投入现实→体察到深切的“不幸”(取自《不幸的人们》，1940)→体察到自身作为知识者的“罪”→寻求信仰→更为严峻的现实→最终的救赎却并没有出现，“黑暗”由此成为一块愤慨情绪的结晶体，“丰富，和丰富的痛苦”(取自《出发》)成为一个突出的精神命题。 这样一来，穆旦与鲁迅的个人境遇可谓有着别有意味的对位：穆旦的成长虽较为顺畅，但怀有强烈的内省，终在逼仄社会现实的挤压之下陷入到无从遣除的痛苦与绝望之中。而经历了“回心时期”的鲁迅见惯了现实惨状，在一种“颓唐”心境之下写出《野草》(18)，却又同时流现出对于“过去的生命”的死亡与朽腐的“大欢喜”。(19) 年轻的穆旦一直以一种激昂的姿态进行写作，藉此，一段时间之内，他消抵了物质的压力，迈越了精神的道坎，但不断累积的精神压力终在1940年代后期达到顶点。友人王佐良当时即“抗议穆旦的宗教是消极的”，又称“他懂得受难，却不知至善之乐”。(20)“受难”不难理解，大致即指现实的磨难与灵魂的历练。何谓“至善”呢？在中文语境之中，“至善”一词出自《礼记》之《大学》篇，《大学》被认为是孔子讲授“初学入德之门”的要籍，其中有句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始，知所先后，则近道矣。”这里谈的是为学的诸种境界。不过，从王佐良当时旨趣来看，“至善”更可能是一个随手取自西方哲学史的概念，据说，不同哲学家对此阐释各异，但一般都认为它是道德上追求的最高目的，是指一切其他的善都包含于其中或者都来源于它的那种最高的善。那何谓“至善之乐”呢？王佐良的观点既由宗教引申开来，又与“受难”对照，大致上可说是对于一种道德上的愉悦的追求，即以此来消抵受难对于心灵所造成的磨难，从而实现内在精神世界的某种平衡。以此来看，“不知至善之乐”可谓是对于穆旦内心状况的一种至为贴切的体察——从1947-1948年间穆旦笔下那些多有“欺骗”“罪恶”一类语汇的诗篇来看，年轻的穆旦显然一直未能获得内心的调解机制，矗立在他面前的，显然并非新的体制即将成立的“新中国”的美好图景，而是一幅幅充满了“欺骗”“罪恶”的旧的社会制度下的恶劣图景，他在1949年8月这样一个时间节点奔赴美国，也就带有了“出走”的意味。 鲁迅则似《过客》中那个孑然前行的形象：“就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面”——“脚早经走破了，有许多伤，流了许多血”，仍不停地往前走——“向野地里跄踉地闯进去，夜色跟在他后面”。这样一个虽踉跄、但不断前行的形象意味着复杂的人生经验、深邃的传统文化修为最终使鲁迅获得了自我调解的机能——他最终“肩住了黑暗的闸门”(21)。 四、“敬奠”与“默念”：守夜者的精神形象 故事仍将持续。忧愤出走的穆旦不仅在1953年初重回中国，而且以极大热情投入到新中国的文化建设之中，翻译了大量诗文，可见当初的绝望情绪并没有击垮他，而不过是那一时情绪的顶点，恰如其同代人郑敏对《三十诞辰有感》(1947)的评价：“不断熄灭”是关键性的，“包含着不断再燃，否则，怎么能不断举起？这就是诗人的道路，走在熄灭和再燃的钢索上。绝望是深沉的……然而诗人毕竟走了下去，在这条充满危险和不安的钢索上，直到颓然倒下”。(22) 磨难却又暗暗开始——回国不多久穆旦即被列为“肃反对象”；被政治话语口诛笔伐；被宣布为历史反革命分子，下放到图书馆从事打扫厕所或编目一类单调枯燥的工作，之后是较长一段时间的劳动改造，及到1976年1月，更是骑车摔伤，一直未得治愈，最终因心脏病发作而上了手术台。 微妙的是，在经历了漫长的精神磨难之后，1976年3月，穆旦也写下了一篇“墓碣文”： 但如今，突然面对着坟墓，/我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活。 这首《冥想》使用的是一种完成时态，体认的是一种普通的人生角色——穆旦并非没有传奇经历，随校从长沙步行至昆明、放弃西南联大教席从军、办报、留学美国并在新中国成立之初回国、较长的受难历程等等，但并没有“一种虚假的英雄主义的坏趣味，他本人对于这一切觉得淡漠而又随便”(23)——并没有将传奇文字刻上“墓碑”。普通角色的体认与穆旦始终少有自我阐释类文字的做法是一致的。这个“从幻想底航线卸下的乘客”，不仅“永远走上了错误的一站”(《幻想底乘客》，1942)；而且终于走到“幻想底尽头”： 我已走到了幻想底尽头， 这是一片落叶飘零的树林， 每一片叶子标记着一种欢喜， 现在都枯黄地堆积在内心。 这首《智慧之歌》被认为是穆旦1976年写下的第一首诗，一句“我已走到了幻想底尽头”可谓道出了穆旦人生的全部酸楚。这里的“欢喜”不是《野草》中的“大欢喜”，而是内心枯黄图景的比照——是对一种已不复存在的人生图景的感慨。在这个“幻想底尽头”，年轻时的激愤消退，人生沧桑静穆之感浮现。穆旦晚年写作之中，尽管有《退稿信》《黑笔杆颂》一类直陈现实荒诞的作品，也有《神的变形》这般包含了省察历史乖谬的因子的诗篇(24)——它们或许会让人想到晚年穆旦所谈论的作为杂文干将的鲁迅，但大多数诗篇更像是哀伤而凄厉的生命挽歌，弥散着一种冷彻的寒意，挥之不去的死亡气息——扑面而来的更多的是《野草》式语汇，比如《理想》中有“像追鬼火不知扑到哪一头”，其中的精神勾连，不妨以《停电之后》为例来看。 《停电之后》写作之时，穆旦因腿伤已卧床半年——腿伤是晚年穆旦生活中的核心事件，停电是当时常出现的情境。电灯驱走了黑暗，停电则意味着黑暗再次来袭：“突然，黑暗击败一切，/美好的世界从此消失灭踪。”正如穆旦对于普通角色的体认，这里的“黑暗”一词也已洗尽铅华：有光亮的世界是美好的，黑暗的世界是死寂的。 “小小的蜡烛”燃起，黑暗第二次来袭被击退：“把我的室内又照得通明：/继续工作也毫不气馁，/只是对太阳加倍地憧憬。”蜡烛的故事则留待次日——一个辉煌的白日——来呈现：经由辉煌的映照，昨夜那帧黑暗图景重新清晰，“我细看它，不但耗尽了油，/而且残留的泪挂在两旁”。 “耗尽了油”，烛油尽即烛已燃尽——又一次，“黑暗击败一切”；烛灭之时，工作应还在进行，否则，烛应是被吹熄而有所存留；工作未毕而烛已燃尽，诗人不得不摸着黑、带着小小的遗憾入睡。这种仓促表明了此前工作(多半是翻译这一包含着复兴中国文艺的特殊使命的行为)的紧张与投入，以致连蜡烛快要熄灭都不曾发觉——甚至连风一阵阵吹来也不曾发觉： 这时我才想起，原来一夜间， 有许多阵风都要它抵挡。 于是我感激地把它拿开， 默念这可敬的小小坟场。 “抵挡”一词着实别有深意，夜里起风，寒意来袭，但烛台不过是一个小小的物设，何以抵挡得住那许多阵风呢？何以抵挡得住生命寒意的阵阵侵袭呢？ 但它终究抵挡了，且令“我”心生感激，这最末两行有力地勾连起鲁迅在《野草·秋夜》之中所描摹的那帧守夜者形象： 我打一个呵欠，点起一支纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。 默念与敬奠，“这可敬的小小坟场”与“这些苍翠精致的英雄们”，都是精微的对应——更微妙的是，《停电之后》的背景也正是一个秋夜。鲁迅笔下的秋夜是躁动的：天空“非常之蓝，闪闪地睒着几十个星星的眼”，“夜游的恶鸟”飞来飞去，“夜半的笑声，吃吃地”“后窗的玻璃上丁丁地响，还有许多小飞虫乱撞”。这番情状表征了守夜人“我”内心的躁动不安，却也实证了内心与外界的交流。穆旦的“秋夜”却是一个安静的世界，窗外一切动静全都屏蔽在外。 在《秋夜》里，“烟”抚慰了心灵，“我”即时性地获具了对于生灵的敬意。为什么有敬意？因为这些夜晚的精灵实证了内心的力量。而在穆旦这里，世界图景或意义空间乃是通过次日追忆来完成的：藉助夜晚的残留之物，方才意识到原来夜里有许多阵风(“寒意”)袭来。通过追忆，诗人看到了一帧在微弱的火焰下工作的图像，一团微弱的生命之火在烛台上摇晃——一个退缩得比小小的烛台更小的自己。感激什么？感激小小的烛台，这反衬了心灵的脆弱——感激黑暗和寒冷为自己留下了“一座小小的新坟”。鲁迅将“坟”视为“生活的一部分的痕迹”(25)，但在穆旦这里，“坟”俨然就是脆弱心灵的投影。 五、“死火”与“死的火”：心灵的异象 同样是“秋夜”，不同心灵却呈现出异样景象。放置到“鲁迅—穆旦”的对照谱册中，其实并不突兀。《野草》的情绪，用“死火”(《死火》)来概括再恰当不过： 上下四旁无不冰冷，青白。而一切青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网。我俯看脚下，有火焰在。 这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且相互反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。 “死的火焰”，初看之下一幅冰冷情状，仿佛决无热情，冷彻至骨；但有火在内里燃烧。它可以烧完，其情状或如《野草·题辞》所写：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐”；也可能永藏冰谷以致冻灭，其情状则如《复仇》所写：“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。(26)无论烧完或冻灭，都有火在——有“体温”在，在《写在〈坟〉后面》中，鲁迅记述了一个学生拿着带有体温的钱来买书的情形，“这体温便烙印了我的心，至今要写文字时，还常使我怕毒害了这类的青年，迟疑不敢下笔。我毫无顾忌地说话的日子，恐怕要未必有了吧。但也偶尔想，其实倒还是毫无顾忌地说话，对得起这样的青年”。(27)这段文字可谓以最通俗的方式诠释了鲁迅何以会选择一种向外张扬的精神姿态与言说立场。 在为1945年第一部诗集《探险队》所写的宣传广告之中，年轻的穆旦也曾有过“尚未灰灭的火焰”的说法： 最大的悲哀在于无悲哀。以今视昔，我倒要庆幸那一点虚妄的自信。使我写下过去这些东西，使我能保留一点过去生命的痕迹的，还不是那颗不甘变冷的心么？所以，当我翻阅这本书时，我仿佛看见了那尚未灰灭的火焰，斑斑点点的灼炭，闪闪的、散播在吞蚀一切的黑暗中。我不能不感到一点喜。(28) “火焰”照亮“黑暗”，穆旦对于内在的精神自我有着强烈的体认，其早年写作也确实有一股火在诗歌内里燃烧，但在表面上却可说是呈现出冷的态势，这既因为理性与内省；也与所选择的表达方式有关，即王佐良所谓“非中国化”的方式给汉语读者带来了某种障碍。这样一种诗歌风格，大致上可称作是“外冷内热”。(29) 但在晚年穆旦的诗歌里，那曾经熊熊燃烧的火似乎从一开始就熄灭了。《智慧之歌》以冰冷的笔调写下了“我已走到了幻想底尽头”；之后诗作，异常冰冷的诗句频频出现： 多少人的痛苦都随身而没，/从未开花、结实、变为诗歌。(《诗》) 呵，永远关闭了，叹息也不能打开它，/我的心灵投资的银行已经关闭，/留下贫穷的我，面对严厉的岁月，/独自回顾那已丧失的财富和自己。(《友谊》) 看起来，即便到了晚年，王佐良所谓“穆旦懂得受难，却不知至善之乐”的情形依然没有发生改变，穆旦内心依然没有一个调解机制，只不过情绪已移换为对死亡的感知——绝望证明仍有力量在，但死亡的情绪却是不断叠加，终至无可挽回，“那颗不甘变冷的心”不知什么时候已变得冰冷，“我的心灵投资的银行已经关闭”——“永远关闭了”，回顾的不过是“已丧失的”。而一句“多少人的痛苦都随身而没”更是“严厉的岁月”里心灵境遇的残酷写照。 穆旦晚年作品已是挽歌，令人讶异的是火焰看起来还在——有时候似乎还很旺盛，让人感觉到的却并不是温暖，如《停电之后》。而最能说明问题的还是绝笔之作《冬》，第一节尤为明显，这里有两个突出的表达：一个是“人生本来是一个严酷的冬天”式复沓写法(后来有修改)，此前的《好梦》，全诗5节，各节也均以“让我们哭泣好梦不长”收结。一个是“我爱在……”句式，姑且认为第一句“我爱在淡淡的太阳短命的日子”是实写，但“太阳短命”显然是一个阴冷的说法。之后3句：“我爱在枯草的山坡，死寂的原野”“我爱在冬晚围着温暖的炉火”“我爱在雪花飘飞的不眠之夜”无不是用虚拟的语气写成，这种语气在《智慧之歌》之中也有：“另一种欢喜是迷人的理想，/他使我在荆棘之途走得够远，/为理想而痛苦并不可怕，/可怕的是看它终于成笑谈。”理想是“欢喜”，不过“终于成笑谈”(可想想《停电之后》的起句：“太阳最好，但是它下沉了”)。可以说，《冬》最终将穆旦晚年作品像结网一样结了起来——直可说是涵盖穆旦全部人生的一首诗。 相较于精神主体向外投射的《秋夜》，晚年穆旦是不断向内收缩的。放置到鲁迅与穆旦各自的精神谱册之中，不难发现，这种“外”与“内”之别以及由此所呈现出的心灵异象其实可谓渊源有自。 如上讨论显示了穆旦与鲁迅在写作行为与精神气质上的诸多相似之处。这种相似，概言之，即对于时代语境的敏锐感知，对于个体心灵的担当。但在现实人生、时代语境及相关文学命题方面，彼此所采取的担当路径还是多有歧异——在相当程度上，也可以说彼此的写作承负着不同的时代内涵：鲁迅抗击了时代的压力，无论是S会馆时期的坚忍，还是后来孑然前行式的勃发，所凸显的都是一种富有力量的精神形象——“鬼影”“敬奠”与“死火”等镜像既浮现了鲁迅内心幽深的文学律动，也有力地彰显了鲁迅向外投射的精神立场；穆旦则先是物质生活的压力消抵了青春的激情，最终在残酷的时代里“颓然倒下”，“黑暗”“默念”与“死的火”这些镜像勾描了穆旦如何怀着强炽的青春情愫而终至不断向死亡之宫收缩的心迹。这种差异，最终也呈现为两种不同的写作路数：《野草》傲然卓立于芜杂、混乱的时代之中，《停电之后》《冬》一类则是不断往死亡里退缩的诗篇。但就其文学效应而言，抗击时代的篇章固然能有力地托现出写作者的精神形象，那些退缩的诗篇却也是残酷时代里渺小个体的心灵图景的真实复现，它们均可谓各自的时代里最动人的声音。 鲁迅与穆旦，两位写作者在各种时代因素的激发下形塑了独特的个人生命图景，创造出了精深的文学实绩。从鲁迅到穆旦，没有所谓师承关系，也较少文字层面的直接指涉，需要把笔伸进那些细微、狭窄的文字缝隙，穿越那些隐秘的文学隧道，方能照亮黑暗，窥见那些博大精深的心灵世界。因此可以说，穆旦与鲁迅的“相遇”，固然受到了某些具体的历史条件、某种相似的社会文化语境的触发；但正如本文所选择的路径所显示的，这种遇合，更多地、也更为持久地，乃是一种精神或心灵的遇合。 廓大来看，也不妨说，正因为少有文字(实证)层面的线索，精神的传承显示出了相当的强度，足可见出以鲁迅文学遗产为核心的新文学传统已经内化为写作者的精神资源，这无疑即是新文学传统的核心价值与精神魅力所在。现今学界在强调新文学传统的时候，多强调清晰的、宏大的、社会性与谱系性的一面；那些隐秘的、混沌的、充满精神张力的方面则往往被有意无意压制下去。这固然容易取得一时之效，但往往也容易陷入问题随语境迁移而失效的尴尬境地。因此，由“鲁迅—穆旦”的精神传承的命题来透视新文学传统，这里更愿意强调那些隐秘的、细微的、富于精神内涵与个人品性的因素所具有的特殊魅力与效应——惟其如此，所谓新文学传统才是一个富有精神张力、充满精神活力的传统，而那些具有个人兴味的写作才能获得更为广阔的生长空间。 ①段从学：《跋涉在荒野中的灵魂——穆旦与鲁迅之比较兼及新文学的现代性问题》，《鲁迅研究月刊》2000年第6期。 ②本文所引穆旦诗文，部分因涉及版本差异，将随文注明；其余则均出自李方编选：《穆旦诗文集(增订版)》第1卷，人民文学出版社2014年版(下同)。 ③参见穆旦：《致郭保卫》(1976/10/16)、《致郭保卫》(1976/10/30)、《致巫宁坤》(1977/1/5)、《致董言声》(1977/2/19)，均收入李方编选：《穆旦诗文集(增订版)》第2卷。 ④穆旦：《致郭保卫》(1976/10/30)，《穆旦诗文集》第2卷，第234页。 ⑤一个非常明显的例子是：1976年12月9日，穆旦得悉凝结了大量心血的《唐璜》译稿依然存留在出版社，为可用之稿，大受鼓舞，在给友人的信中多次谈及，这是晚年穆旦思想的一个亮点，与“文学事业有望”的判断大致相当。但去世前数星期内给友人的信中，穆旦又多次表达了悲观的意思，对译稿何时可出版的判断非常之悲观，可见个人的“欣慰”和“鼓舞”最终还是湮没于混沌的政治之中。参见易彬：《穆旦评传》，南京大学出版社2012年版，第435-486页。 ⑥鲁迅：《呐喊·自序》(1922)，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版(下同)，第415页。 ⑦鲁迅：《书信·350824致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，第196页。 ⑧鲁迅：《墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第202页。 ⑨穆旦：《阻滞的路》，重庆版《大公报·战线》第936号，1942年8月23日。 ⑩穆旦：《饥饿的中国》，《文学杂志》第2卷第8期，1948年1月1日。 (11)(12)鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第356、356页。 (13)穆旦：《诞辰有作》，天津版《大公报·星期文艺》第38期，1947年6月29日。 (14)语出鲁迅：《野草·这样的战士》(1925)，《鲁迅全集》第2卷，第214页。 (15)日本学者竹内好认为这是鲁迅一生之中最为重要的一段时期，见[日]竹内好著：《鲁迅》，李心峰译，浙江文艺出版社1986年版，第46-47页。 (16)参见易彬：《“小职员”：穆旦1940年代社会文化身份考察》，《首都师范大学学报》2012年第1期。 (17)胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《希望》第1期，1945年1月。 (18)鲁迅：《书信·341009致萧军》，《鲁迅全集》第12卷，第532页。 (19)鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第159页。 (20)王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年7月。 (21)语出鲁迅：《坟·我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集》第1卷，第140页。 (22)郑敏：《诗人与矛盾》，《一个民族已经起来》，江苏人民出版社1987年版，第31页。 (23)王佐良：《一个中国新诗人》，《文学杂志》第2卷第2期，1947年7月。 (24)一般读者显然放大了《神的变形》一诗之中的“权力”因子，且试图藉此构设一条个人和社会相对抗的线索，但实际上，对诗歌语气加以分析可发现，最末一行“最后……人已多次体会了那苦果”的效果更近于“多少人的痛苦都随身而没”这样的表述，以此来看，“与其说晚年穆旦是要通过写作而对外在的权力社会发言，倒不如说是在为被‘权力’不断‘腐蚀’的自身生命而哀挽”，更多讨论参见易彬：《穆旦评传》，第540-542页。 (25)语出鲁迅：《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，第4页。 (26)见鲁迅：《复仇》，《鲁迅全集》第2卷，第173页。 (27)见鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第285页。 (28)刊《文聚》第2卷第2期(1945/1/1)封三。 (29)西南联大时期的友人唐振湘在回忆中曾谈到穆旦身上那种“外冷内热”的“诗人气质”。参见唐振湘等：《由穆旦的一封信想起的……》，《新文学史料》，2005年第2期。