曾洁[1]2012年在《谢脁山水诗艺术研究》文中进行了进一步梳理谢脁是继谢灵运之后又一位重要的山水诗人。他的山水诗继承和发展了谢灵运的创作，同时又开启了唐代山水诗，在古代文学史上有着非常重要的地位。本文以谢脁山水诗为研究对象，通过了解谢脁其人、其诗，在前贤的研究基础上，力求更为深入地探讨谢脁山水诗的艺术特色。本论文共分为四章。第一章论述谢脁及其山水诗。谢脁出生于南朝陈郡谢氏家族，痛苦的人生际遇以及当时朝隐之风的盛行，使他对山水有一种独特的情结，并在山水之中寄寓了自己高洁的人生理想。他以一种“赏心”的态度与方式来观照山水，表现出对山水景物的亲和力，使山水不再作为单纯的审美客体孤立存在，而是作为与审美主体相交融的情感的载体，呈现于诗人笔下。第二章主要论述谢脁山水诗的艺术内涵。主要从景、情、理叁个方面来分析。景主要从取景、摹景、融景等写景技巧方面来分析；情主要从抒情内容、抒情模式、抒情特质叁方面来分析；理主要从玄思理趣、人生哲理两类理来分析。他的山水诗末篇常抒发归隐之志，富含理趣，隽永有致，有不尽之思。第叁章主要论述谢脁山水诗的艺术风格。谢脁的山水诗风格多样，既清新明丽又萧散淡远，同时还具有典雅含蓄的风格。作为“永明体”的代表作家，谢脁将讲究平仄四声的声律理论运用于诗歌创作之中，因而他的诗句式整齐，音节流畅，典雅流丽，这也为唐代五言律诗的形成奠定了良好的基础。第四章主要分析谢脁山水诗中的意象。本章根据谢脁山水诗中出现的不同意象进行分类探讨。谢脁山水诗主要以黄昏、落日、飞鸟、香草等为意象，意象作为一种审美概念，它是客观物象在作家的情感支配下所创作出来的、富含思想意蕴的一种艺术形象。因此，对于谢脁山水诗的解读与分析同样离不开对意象的阐释与说明。
高淑平[2]2004年在《论谢脁五言诗的审美个性》文中提出南朝诗人谢朓的五言诗包括咏物诗、乐府诗、山水诗叁大类。在内容与形式的表现上，其各自的文学特色分别为咏物诗的“丹彩有余风力不足”，乐府诗的“典而不野丽而不浮”，山水诗的“一切景语皆为情语”。从南朝齐梁时期的文学大环境来看，咏物诗时值兴起阶段，乐府诗正进入浪漫主义时期，山水诗有待新的通变。谢朓以自己的创作实践和创作成就，成为南朝文运转关时期的典型而优秀的诗人。 南朝诗学中的审美个性论，是在革新传统政教功用论的前提下得到普遍倡导与实践的。它淡化了文学的政教功用，将文学创作和批评的关注点引向了作家个人的文才和性情，欣赏作品的个性美和辞采美，从而使文学的自觉性和纯粹性得以实现。谢朓的五言诗在整体上，能够注重表现自己在现实生活中的切身感受和内心情怀，追求诗歌语言的文辞藻饰之美，他的创作实践因而具有突出的审美个性。
郭本厚[3]2010年在《六朝游文化视野中的山水诗研究》文中进行了进一步梳理六朝是中国山水诗的形成与发展时期,这其中先后出现了谢灵运、谢朓、鲍照等着名的山水诗人,留存了一批脍炙人口的山水诗作,也受到了学术界广泛的关注与充分的研究。本论题着力于游文化背景下的六朝山水诗研究,试图从一个全新视角契入,揭示士人行旅、游览、游心物外的游文化与山水诗之间千丝万缕的关系,以期开拓山水诗研究新的领域。论文绪论部分从学角度界定山水诗,认为山水诗就是描写山水的诗,必须有游览这个真实的行为发生,是诗人真实地走进山水中去,通过游览和欣赏山水,从而产生一种对山水之美的心理感悟和审美意识,而这种感情是真实的、是唯美的,是真正实现了诗人内心世界和外部世界完美的结合。第一章考镜源流,从《诗经》、《楚辞》、汉赋中探索山水诗的远源,从游览诗、行旅诗中发掘山水诗的近源。山水诗的生成与六朝自然物感说有着直接的关系,正所谓“挥毫当得江山助”,玄学只是对山水诗生成起到一定的推动作用,并非内在原因。第二章从宏观角度阐释六朝山水诗的生成背景。社会政治结构与经济结构、动荡背景下的士人心态、儒释道玄的时代精神、受众群体的接受兴趣都与六朝山水诗的生成发展有着或疏或近的关系。第叁章论述六朝游的自觉与山水诗的直接关系。先秦以往各种类型的游文化与行旅实践紧密联系,游文化的嬗变推动士人心态的变化,成为山水诗发展的内在推动机制。第四章从语音、语词、语义、句法、章法等方面具体分析六朝山水诗的艺术结构,属文本细读的研究,以点带面,展示六朝山水诗的美学特色。第五章为谢灵运、谢朓山水诗的比较研究,属个案研究,同时由个案辐射到六朝山水诗发展的两个重要阶段,为了避免重复,兹不赘述六朝山水诗史,重点解决二谢山水诗研究中的薄弱点。第六章相当于余论,简要揭示六朝山水诗的诗学地位与六朝山水诗研究的诗学意义。
董宏钰[4]2017年在《苏轼诗歌对《昭明文选》的接受研究》文中提出《文选》又称《昭明文选》,由南朝梁昭明太子萧统主持编定,是我国文学史上现存最早的诗文总集,收录了从先秦到南朝梁之间一百叁十余位作家的七百六十多篇作品。几乎囊括了当时所能见到的诗文菁华,被后人视为总集之首、文章渊薮。《文选》不仅在当时,而且对后世的文学、文人都曾产生相当深刻、广泛地影响。先贤对于唐代与“文选”的研究成果已经相当丰硕繁富,然而论及宋代与“文选”文学方面的研究相对较为沉寂。普遍认为宋代是“选学废矣”低谷时期,历来不是学界研究的热点、重点,关注不多,成果较少。专门对《文选》与宋代诗歌之间接受和影响关系研究、《文选》对宋人诗歌创作影响的个案研究论文鲜见,着作更为凤毛麟角,这正是需要我们去挖掘研究的地方。本学位论文选取被传统“文选学”界视为“衰落”的宋代作为一个独立研究的时期,以中国文学的集大成者、宋代文学的翘楚——苏轼的诗歌为研究个案,以现代“文选学”视角下的“《文选》接受”为着眼点,结合注释学、文字学、训诂学、接受学的相关研究成果,并以“宋人注苏诗”为主要参考文献并且结合清人对苏诗的注释,来分析苏轼诗歌对《文选》的接受。通过对苏轼诗歌的句式、句法、典故、词汇、结构、体式等方面的分析、归纳、总结,来与《文选》中的作品建立某种联系,力求发现、找到苏轼在诗歌创作上对唐代文学接受以外的以《文选》为代表的汉魏六朝文学的接受、借鉴情况,以期能从接受视角探析苏轼对《文选》接受方式与转化内涵所产生的原因及其内在规律,提升我们对《文选》在天水一朝流传与影响的理性认知。有鉴于此,本学位论文以《苏轼诗歌对<昭明文选>的接受研究》为题目,以文本精读、宋人注释、清人注释和电子检索手段相结合,详细梳理苏轼全部诗歌的2700多首作品。本学位论文共分四大部分,自分述如下:第一部分:“绪论”部分,简要论述苏轼诗歌对《文选》接受研究的目的、意义,研究材料、方法以及国内外研究现状等。第二部分:上编,分为叁章,主要是从整体上对宋代“文选学”进行综合考察,以及从宏观上探讨苏轼对《文选》的接受。第一章,宋代“文选学”概述。首先,从时代背景的角度考察宋代“文选学”发展的情况。分别探讨隋唐“文选学”兴起的原因、《文选》在宋代接受的社会条件等两个方面;其次,梳理考证《文选》在唐宋两朝经典化地位的确立过程。唐宋时期《文选》经典化地位的形成,在“文选学”发展史上具有重要的影响,它对于明清时期“文选学”高潮的再次出现和《文选》经典地位的再次确定,奠定了坚实的基础。第二章,宋代“文选学”背景下的宋人诗词创作。首先,对宋代“文选学”几个问题进行考辨:分别考辨宋人借鉴《文选》的问题、宋人注宋诗与《文选》的关系等两个方面;其次,探讨《文选》与宋人诗词创作的关系,通过文本分析的方法考证两宋文人对《文选》的学习和评价、两宋文人诗词创作对《文选》接受、借鉴的方式等方面问题,不求面面俱到,但求从几个不同的角度提出一些值得思考的问题。第叁章,从宏观上探讨苏轼对《文选》的接受。首先,从苏轼科举考试的经历来考察其对《文选》的接受:分别考察北宋初到“熙宁变法”前期科举考试制度的变革与《文选》的传播、北宋科举考试制度对苏轼所受教育的导引作用等两个方面;其次,探讨苏轼对《文选》的评价及对《文选》的接受等内容。可见,苏轼对《文选》的接受带有一定的应试目的,正是为了应试科举而煞费苦心,在潜移默化中对《文选》就烂熟于心,其诗歌创作受《文选》影响也在情理之中。第叁部分:下编,分为六章,在上编的基础上,重点论述苏轼诗歌文本对《文选》接受的艺术表现,通过对苏轼诗歌的定量分析,发现、找到苏轼对《文选》接受、借鉴的原因及其内在规律。此部分为本文的重点。以时间为线索,把苏轼诗歌创作分为六个时期,每一个时期为一章,分别探讨苏轼早期;凤翔时期;杭、密、徐、湖州时期;黄州时期;元佑时期;岭海时期等六个时期创作的2700多首诗歌作品与《文选》诗文做定量分析。努力揭示出苏轼借鉴《文选》的方式,从苏轼对先唐文人形象及作品直接的引用;对《文选》字面、句意形式的语典借鉴;对《文选》语句的化用、反用(翻案法)、事典以及意象等方面的量化分析苏轼所受《文选》的影响,探讨其规律,勾画其发展脉络。第四部分:结论。通过对苏轼诗歌与《文选》关系的研究,可以透视宋代诗歌发展与汉魏六朝文学传统之间内在关系的一个重要的视窗。从本学位论文研究可以发现,《文选》对苏轼诗歌创作产生了不可忽视的影响,主要表现为两个方面的特征:一、苏轼诗歌创作对《文选》语典、事典、意象等方面的接受、学习,是苏轼诗歌受《文选》影响最为直接的表现,同时也是最为重要的表现形式;二、苏轼诗歌创作对《文选》承传创变与宋代新诗格的定型确立关系紧密。苏轼广泛、自觉、主动地学习以《文选》为代表的汉魏六朝的文化和文学传统,吸收其艺术经验、掌握其艺术规律,根据自己和时代的需求,创作出属于自己、也属于自己时代的艺术典范,从而更好的反映出自己独特的生活、生命体验,对宋调的最终确立以及对后世诗歌的发展都产生了重要、深远的影响。
韩忠艳[5]2013年在《《诗镜总论》研究》文中指出本文以明代陆时雍的《诗镜总论》为研究对象，分上下两编。上编论评，旨在发掘并归纳陆时雍的主要诗学观念，并考察其诗学观念如何指导及制约其诗歌批评实践。具体从叁个方面予以展开。首先从相关文献和历史背景入手，论述陆时雍的生平与交游情况，并从明代诗学环境出发深入分析陆时雍《诗镜总论》产生的诗学背景。其次，探讨陆时雍《诗镜总论》中蕴含的诗学观念，主要从“情”“意”观、“色”与“意象”和“神韵”几个方面对陆时雍在《诗镜总论》中所体现出的诗学观念进行综合分析。最后，结合《古诗镜》和《唐诗镜》之批评实践，考察陆氏诗学观如何贯穿于其批评思想，并指导其批评实践。陆时雍在《诗镜总论》中流露出对“韵”的极其偏爱，推及批评实践，自然尤其重视以韵评诗，在以韵评诗之外，陆时雍在对诗歌进行评点的时候，也常用到“真素”和“风雅”之类的评诗术语，本章结合这两个术语来对其诗学实践进行具体分析。下编对《诗镜总论》予以整理标目,注释疑难字句。关于《诗镜总论》的整理研究，到目前为止，只有点校本，尚无笺注本，这对研究陆氏诗学思想及其批评实践是远远不够的。本编以1983年台湾商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本所载为底本，为之作简注，并于每则注后做简要分析，以便读者阅读，也为了解陆时雍诗学思想，提供相对精准之文本。
王芳[6]2006年在《清前谢灵运诗歌接受史研究》文中研究说明谢灵运是中国文学史上一位杰出的诗人，他所开创的山水诗派，在中国诗歌史上具有强大的生命力，影响深远。由南朝到清末，几乎没有一位重要的诗人没有写过大量山水诗的。他们的山水诗创作，多在不同程度上体现出对谢灵运的接受。人们对谢灵运诗歌的接受除了表现在创作上的继承与学习之外，还体现在对其作品本身的解读与阐释。中国历代读者对谢灵运的诗歌都极为关注与重视，他们结合自己所处时代的文学风气及自身的创作体会，从不同角度对谢灵运的诗歌作出了不同的理解与评价。南朝是谢灵运诗歌接受的肇始期。影响后世的几种主要说法如“清水芙蓉，自然可爱”，“出言天拔”、“元嘉之雄”、“谢康乐体”(或“谢灵运体”)等，此时均已经成型，而且，其诗歌在创作上的影响也初具规模，学习与摹仿者不绝如缕，同时代有鲍照，之后有谢脁，伏挺、王籍、江淹、江总等，据《南齐书》记载，在齐时还有专意学习谢灵运创作的一个诗歌流派。而对后世影响非常巨大的第一部诗歌评论专着《诗品》及第一部诗文总集《文选》，都显示出对谢灵运极高的评价：《诗品》将谢灵运列居上品，在南朝诗人中是绝无仅有的一位，将对谢灵运的评价由感性的推崇推向理性的概括与探讨。《文选》中选录其作品在南朝诗人中居首位。《诗品》及《文选》对谢灵运的评价与选录，奠定了谢灵运诗歌在后世的重要地位。同时，此期也有一些对谢灵运或学习谢灵运创作者的一些批评意见，如齐高帝、裴子野、颜之推、萧绎等，反映了时代文学风气的变化，其中有些批评不是从文学审美角度提出的，如裴子野的批评。同时，谢灵运诗还传到了北朝。隋唐是谢灵运诗歌接受的深化期，人们对谢灵运的性情及其诗歌创作的认识更加深入。隋代王通对谢灵运有贬抑的评价，但他并不是从诗歌审美角度提出来的，因此，对唐代人们对谢灵运的接受影响很小。谢灵运在唐代山水诗创作上的影响体现得非常鲜明而显着，这除了与唐代隐逸之风相关外，还与唐代政治强盛有关，人们能有更多机会接触到祖国美丽的山水，并以审美欣赏的眼光去发现山水之美并加以艺术的表现。人们对谢灵运悠游山水精神的仰慕转化为行为上的学习与效仿，他们注意用心去体会谢灵运游赏山水的闲旷情怀，同时，在描绘山水的艺术技法方面也表现出对谢灵运的接受。此期的山水田园诗派正是在学习与继承谢灵运的基础上走向成熟的。张说、张九龄、李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物等初盛唐重要诗人的山水诗创作都较大程度上体现出对谢灵运的接受。大历以后，由于时局的动荡、人们的诗歌创作较关注社会现实，学习借鉴谢灵运的山水诗创作有所减少。而皎然通过总结前人对谢灵运接受的情况，结合自己的创作经验，从理论上对谢灵运诗进行了阐释，对谢灵运的诗作给予了极高的评价。在谢灵运的接受史上具有深远影响。宋代是谢灵运诗歌接受的转折期，前期的欧阳修及梅尧臣在创作上显示出对谢灵运的学习，其后的苏轼与黄庭坚将谢灵运与陶渊明进行对比，显示出重陶抑谢的倾向。苏轼欣赏陶渊明，固然与其身世经历及心境有关系，亦与他的年龄有关，他对陶渊明心性人品的欣赏，在创作上表现出对陶渊明作品的学习与效仿，主要出现在其晚年。黄庭坚及江西诗派在将谢灵运与陶渊明、杜甫进行对比时，对其诗歌审美境界有所贬抑，但他们在创作主张及实践中仍体现出对谢灵运的学习与借鉴。他们将创作分作两个阶段，崇尚陶渊明及杜甫那种“平淡而山高水深”的审美艺术境界，并以之为创作的最高理想，同时，他们认识到，这个阶段的达到，须通过第一阶段学习借鉴的努力。以这个理想审美境界来看待谢灵运诗，他们认为谢诗多炉锤雕琢之迹，表示出不大欣赏。但同时，在第一阶段，黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”等具体创作方法，讲求“无一字无来处”，又表现出对谢灵运诗作的借鉴与学习，这也体现在他们的创作之中。南宋对谢灵运的接受，主要表现在理论上的总结与阐释上，如诗话对谢灵运的评价。其中以葛立秋的《韵语阳秋》及严羽的《沧浪诗话》最具代表，对谢灵运的评价较高，但也指出其不足。南宋理学家对谢灵运的评价极低，认为其叛逆不道，但在文学创作方面，如朱熹，亦对谢灵运的创作显示出接受借鉴的一面。此一时期对谢灵运的接受还有一值得关注的现象，就是人们对“池塘生春草”句显示出较浓厚的兴趣，从不同角度对其进行理性阐释。金代对谢灵运的接受资料较少，王若虚提出谢灵运“池塘生春草”没有什么值得欣赏的，显示了其一家之言，但元好问对谢灵运的评价还是非常高的。元代主要体现为对谢灵运作品本身的详细阐释上。前期有方回，他结合具体时代背景及自身文学理论主张，以谢灵运的诗作为依据，对谢灵运诗歌的思想情感及艺术表现手法进行了详细的阐释，提出了一些独到的见解，对谢灵运的人品有所贬抑。后期有刘履，他遵循宋代真德秀的选诗宗旨及朱熹《诗集传》对《诗经》的解释体例对谢灵运诗作进行笺释，不过，与方回比起来，他更注重谢灵运诗作本身表现出来的思想情感，并多作肯定，而不像方回那样多结合史书记载从谢灵运的诗句中去发现其不合礼法的言论，但是他对谢灵运诗的艺术表现方面的认识不及方回。明代是谢灵运接受的又一高潮期，这一时期，人们在诗歌批评方面突破了理学的束缚，比较重视诗歌本身的艺术表现，对前期诗歌创作进行总结，其中包括对谢灵运诗作的评价。与他们注重对前代诗歌进行理论总结相应，他们存创作上表现为复古。仔细阅读他们的作品，可以发现明代复古论的代表们诗歌创作上都受到谢灵运的较大影响。他们作诗以汉、魏、盛唐相号召，其实，创作本身则流露出对谢灵运相当的重视。李梦阳以为陆、谢不及汉、魏，但他的览眺之作却在当时即给人“逼类康乐”的印象；何景明在理论上对谢灵运有所贬抑，但其创作中仍有明显学习借鉴谢灵运的作品。至于黄省曾，则高标谢灵运。这是前七子一派的情形。后七子中，如王世贞，以才思对格调进行补充，说“谢灵运天质奇丽，运思精凿”，对谢灵运的评价很高，并叙述了自己对谢灵运接受由“初不甚入”到极喜爱的接受过程，精辟地概括了后世大多数读者对谢灵运进行接受的一个心理过程，他自己还有明标学习谢灵运的创作。而格调派的另一集大成者胡应麟对谢灵运的接受在明代办具有代表性，他以“兴象风神”对“体格声调”之说进行补充，以“风神朗畅”评谢灵运诗作。更为重要的是，胡应麟强调学习古人应当取其才性禀赋相近者，然后“专习凝领”之。从他的创作看，明显体现出受到谢灵运的影响。竟陵派的钟惺与谭元春合力评选古代诗歌作品，编成《诗归》一书，他们以自己的心目去合古人精神，大胆突破传统，选取与他们审美情趣相合的作品进行评价。其中，他们选、评谢诗以深幽孤峭为宗，是对谢诗美学内涵的新的发掘。而陆时雍编成《诗镜》，并着《诗镜总论》，以神韵为宗，建立了自己的诗歌理论体系，其中对谢灵运诗作作出了很高评价，着重指出其“抒写性灵”情真、趣真，富于流动的神韵。从美学艺术上对谢灵运诗作出了非常高的评价。总之，在不同时代里，谢灵运的诗歌艺术特质被读者作了不同倾向的解读与诠释，他的诗歌风格也得到了不同程度上的创作承传。这与接受者各自的文学、文化背景有密切的联系。
张润平[7]2010年在《元嘉叁大家研究》文中研究说明刘宋时期,门阀政治逐渐被削弱,皇权政治得到了恢复和加强,在佛学和道学迅速发展的元嘉思想界,刘宋帝王同时推崇正统的儒学。元嘉叁大家以儒学为基础,兼及佛学和道学,不重玄谈,由于不同的家族地位和出生,元嘉叁大作家身上表现出鲜明的个性和思想特色,山水诗人谢灵运个性褊急,多愆礼度,思想上儒道佛皆融,诗人颜延之秉持儒家入世思想,个性耿介傲岸,狂放不羁;诗人鲍照一生仕宦坎坷,位居下僚,在思想上信奉儒、道,表现出孤傲脱俗的个性。谢灵运山水诗诞育的文化因子是素退家风、慧远“法性”说、游仙诗的山水描写。在他的山水诗中包含着丰富的佛、道、儒意蕴;他承袭汉大赋的体制,融通前代山水纪行赋的范式,在理论和实践两个方面进行了赋体的创变,大胆摒弃了散体大赋虚拟夸饰的弊端,走进了山水真境,抒发心灵深处的感怀,用心描绘山水美景,达到了山水纪行赋新的境界;谢灵运以“会性通神”的创作理念和对灵感诗学的不懈追求,在他的山水诗中形成了“初发芙蓉”的灵感诗学境界。鲍照诗中也蕴含着深刻的儒、道、佛意蕴;他的山水行役诗是玄言诗向山水诗过渡的桥梁,鲍照通过“善制形状写物之词”的方式实现了对玄言诗的全面改制,他和汤惠休还大量吸收“吴歌”和“西曲”的营养,形成了具有民歌味道和鲜活意象的新诗体,为元嘉文坛带来了一股清新的气息;由于江淹“穷力追鲍照”,在诗歌意象、语言、结构、诗风、精神追求方面对鲍照的模拟,使鲍照这位在当时并不出名的诗人,在后世获得了新生;鲍照对赋体表达方式的突破,使他的赋作形成了“凄艳悲绝”的美学风貌。颜延之精通儒学,爱好玄学,曾经深入研究佛学,在他的诗文中也蕴含着独特的儒、道、佛学意蕴;颜延之的公牍文在主题思想、情感表达、表现手法方面和前代公牍文相比具有鲜明的新变特点,他在用典、偶句、字词方面探索和创新,从而使他的诗文形成了“错彩镂金”的形式之美。本课题在元嘉叁大家学术疑案方面进行了一些有益的探索,认为谢灵运被劾的主要原因是谢灵运和刘宋王朝的矛盾,个中诱因是“益州民变”;谢灵运的《拟邺中集》基本上是模拟《邺中集》而成的,通过对谢灵运《拟邺中集》和《邺中集》全方位的比较和分析,可以肯定《拟邺中集》在艺术上确实超过了《邺中集》本身,并且蕴含了谢灵运自身的思想和情感。鲍照出生寒门士族,其祖籍渤海高城,汉哀帝初年迁居上党,东汉肃宗后期迁到东海剡县,晋怀帝永嘉七年以后迁往丹阳。其籍贯应为东海郡郯县(今山东郯城县);虞炎收集编订了《鲍照集》,《钦定四库全书》所收《鲍参军集》十卷通行本,散佚并不明显,我们根据《钦定四库全书》中收录的《汉魏六朝百叁家集》巻六十八和卷六十九收录的《鲍照集》可以了解《鲍照集》中的具体作品。颜延之第二次被贬的内因是颜延之得罪了刘义康集团,诱因是颜延之《应诏宴曲水作诗》提出警告;颜延之《论语说》的成书和颜延之讲《论语》有关,因皇侃《论语义疏》的流传和散佚,导致《论语说》也一度流失海外;因沈约收入《宋书》时作了删改,颜延之的《庭诰》在当时散佚明显,许多段落和句子散落在不同的古籍当中,笔者在现有的资料上做了辑佚,以图恢复原貌,经过考订认为颜延之以《庭诰》命名的文章有两篇。
刁文慧[8]2008年在《南朝至初唐风景诗艺研究》文中指出在中国古典诗歌中,景是最为重要的美学范畴之一。风景描写艺术在南朝至初唐时期,随古体诗向近体诗的演变获得了长足的发展,形成了以谢灵运、谢脁、何逊与阴铿、沈佺期与宋之问等着名诗人为代表的几大风景诗写作范式。谢灵运注目于原生态的大自然山水风貌,开创了山水风景纪游诗的范式。他在制题方式、篇章结构、风景的布置及句法上都别开生面,其中以“纪行—写景—玄理性议论”的叁段式结构为主而又能根据需求灵活多变的章法结构、移步换景而与时铺叙的布景方式、以骈句铺排来穷尽繁富物色的独特句法等,都成为大谢范式的典型特征,为后人楷式。谢朓诗多取自日常都邑生活,形成了都邑风景诗的范式。他笔下的风景描写,具有“细密”化的特征,善于捕捉流动的光色与瞬间的动态入诗,也工于描绘平远视线中的细腻景物层次;而且,谢朓又能以胸中之情来统摄外物,通过特定意象的选择、新体诗歌形式的琢炼以及萧散意趣的注入,使写景诗呈现出情景交融的境界。何逊与阴铿诗集中展现了宦游途中的自然物色,使羁役风景诗成为一种写景范式。阴、何工于精微的句法锤炼,笔下风景由永明的“细密”入乎“幽微”,善于捕捉情趣化的风景意态,展示富有连续性的动态小景;同时又能避免永明诗轻弱的弊病,将精微的笔触、健劲的笔力融入大景描写,使大景呈现出雄浑而鲜明的风格。在古体向新体形式的转换过程中,阴、何又能将丰富的心灵体验融入风景描写,对景语与情语的关系以及篇章结构进行了卓有成效的探求。沈佺期与宋之问的诗歌融大自然的清丽于池苑台阁的华贵精美,摹写人间胜境,代表着初唐宫廷诗的写景范式。他们沿袭了南朝的精微笔触又注重体现整体的氛围,不仅专注于光色形态的视觉之美,还将关注点延伸到复合了视觉、嗅觉、触觉等因素的综合性意象,使风景骈句的形式更为精密新巧;在篇章上形成了中间两联写景的叁段体式,对开篇和结句艺术也有了新的探索。他们还将宫廷写景技艺运用到游览、送别、羁旅等更为广泛的场合,为精致的形式注入新的内容,初显高华气象。此外,沈、宋还整合了谢、鲍等人山水纪行诗的写作经验,对岭南及其它游历之地的奇丽风光作了如实的写照,开拓了新的风景审美空间。
孙兰, 孙振[9]2006年在《20世纪以来山水诗研究的历史回顾》文中进行了进一步梳理山水诗单篇研究论文在20世纪50、60年代形成了一个小高潮。80年代以来,进入了极大发展的时期。主要关注的内容有山水诗的定义、产生的原因及发展演变、审美、对比研究、山水诗人个案研究等。虽然研究视点在不断创新,但也存在重复研究过多、一些基本概念有待廓清等问题。
王柳芳[10]2011年在《城市与文学》文中研究指明本文是城市与文学的交叉研究,以城市为视角,以两汉魏晋南北朝这一时段为考察对象,阐述了城市与文学的密切关系。全文主要由上下篇组成,上篇论述城市与文人的关系,下篇分析具体文学作品,共分八章。第一章叙述了两汉魏晋南北朝时期城市的发展历史,分析了我国古代城市的主要特征,政治性始终是其最突出的属性。第二章探讨了城市与文人活动的关系。城市通过政治资源转化为文化资源,文学中心的转移通常是在都城之间流动。从东晋以来,文学重心逐渐从中原转移到了江南。本文分析了城市中的文学集团与文学家族,探讨了文人在城市的生活方式,文人之间的对话极大地促进了文学的发展。第叁章分析了城市生活对文人心态的影响,阐述了城市形象的变迁。城市的兴起是文明的象征,东汉末年政治形势不断恶化,文人与皇权渐渐疏离,纷纷离开都城,自谋出路。随着个人意识的觉醒,城市形象逐渐堕落。文人在城市中常感焦虑,城市即尘世,充满喧哗与嘈杂,游子视其为他乡,缺乏归属感。寒士在城市饱受冷眼,独自品尝繁华背后的寂凉。第四章探讨了文人对城市与山林的复杂情感,分析了城市与山林的矛盾与调和。文人对城市的态度是微妙的,他们永远都在江湖与魏阙之间徘徊。体现在空间上,便是在城市与山林之间徘徊。园林的兴起缓解了文人的焦虑,调和了城市与山水的矛盾,朝隐成为诗意无限的生活方式。第五章论述了京都赋与城市文化的关系。探讨了迁都赋中的长安、洛阳形象,长安突出霸者的风范,洛阳则显出王者的气度。京都赋具有庙堂气息,极力突出帝都凌百王而独高的特色。张衡《二京赋》对世俗生活描绘颇多,显现出了京都赋从宫廷向市井的转变。京都赋的描写逐渐趋于真实,皇居与民居的特色并立。张衡《二京赋》充满了矛盾与冲突,是作者个人多重人格的显现,也是现实社会的折射。第六章阐述了乐府诗的城市文化内涵。汉乐府诗全面展现了汉代城市生活状况,在反映城市生活的深度上较京都赋更胜一筹。魏晋乐府多文人作品,展现了贵游子弟快意无比的城市生活。梁陈诗人热衷于长安、洛阳双城意象,《洛阳道》、《长安道》以道路为联结,展现了洛阳、长安的城市风情。梁陈文人重新拼贴了洛阳、长安的影像,建构了他们心目中的理想城市形象,也展现了内心隐性的渴望。第七章论述了吴歌、西曲与城市文化的关系。吴歌、西曲原是流传于委巷的世俗新声,是城市商业繁荣的产物,以城市为策源地。列为乐官后,成为诗乐舞叁位一体的表演艺术,多在豪门宴享、倡馆酒楼表演。吴歌、西曲可谓是南朝的流行歌曲,其创作具有职业化的特征,多由职业歌伎演唱。吴歌、西曲中女子敢爱但不爱恨,是由其商品性决定的,虽以女子口吻道出,却体现了男性的审美趣味。第八章阐述了《洛阳伽蓝记》中的城市文化内涵。《洛阳伽蓝记》以记北魏洛阳寺庙为纲,展开对洛阳的全方位描绘,《洛阳伽蓝记》继承了京都赋的语言艺术和主旨。本文分析了《洛阳伽蓝记》中的洛阳形象,洛阳是华夏文明的象征,是帝王之宅、礼仪之邦。洛阳也是众人之城,杨衒之精心刻划了市民群像,表现出深切的人文关怀。本文并论述了《洛阳伽蓝记》多维的时空观。
参考文献：
[1]. 谢脁山水诗艺术研究[D]. 曾洁. 河南大学. 2012
[2]. 论谢脁五言诗的审美个性[D]. 高淑平. 东北师范大学. 2004
[3]. 六朝游文化视野中的山水诗研究[D]. 郭本厚. 上海师范大学. 2010
[4]. 苏轼诗歌对《昭明文选》的接受研究[D]. 董宏钰. 吉林大学. 2017
[5]. 《诗镜总论》研究[D]. 韩忠艳. 上海大学. 2013
[6]. 清前谢灵运诗歌接受史研究[D]. 王芳. 复旦大学. 2006
[7]. 元嘉叁大家研究[D]. 张润平. 河北大学. 2010
[8]. 南朝至初唐风景诗艺研究[D]. 刁文慧. 北京语言大学. 2008
[9]. 20世纪以来山水诗研究的历史回顾[J]. 孙兰, 孙振. 中国海洋大学学报(社会科学版). 2006
[10]. 城市与文学[D]. 王柳芳. 苏州大学. 2011
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