先锋的终结与幻化，本文主要内容关键词为：先锋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在沉寂多年之后，“先锋”、“先锋文学”在2015年再度成为了一个热词，纪念和讨论之声不绝于耳。但关于这些讨论，学界似乎并不十分认真。因为历史在经过了三十年或更长时间之后，先锋文学与今天的文学究竟是怎样的一个演变关系，这才是问题的关键所在。它演化出一系列的问题，比如：先锋文学还存在吗？如果存在，它演变成了什么样子？如果不存在，它去了哪里？它的终结和“幻化”究竟意味着什么？它留给今天文学的遗产是什么？今天的文学受到它什么影响，因此该如何评价？等等。假如我们失去了对历史的感知，便不可能对今天的文学及其趋向做出客观和清楚的把握。 在笔者看来，必须要试图解答上述问题。宁可冒着跌入历史或者概念陷阱的危险，也要促动一下关于先锋文学问题的思考与讨论。此前，笔者曾以“谁是先锋，今天我们如何纪念”为题，对于先锋文学的历史流脉，以及今天我们应该以什么样的出发点和立场来纪念先锋文学，进行了一个粗略的辨析①，但毕竟该文只是针对更为久远的历史，而关于后续，即先锋文学的演变与终结的晚近状况并未做出厘清。在本文中，笔者将尝试对这些密切关联的问题再做一些梳理。 一、先锋文学的终结 说先锋文学“终结”，当然不是预言家的占卜和宣告，而是一种历史的和文化意义的探讨，从内在精神线索上小心的梳理。事实上，与中国当代文学的历史流脉相比，这一话题早已显得过于古老了。从历史逻辑上说，这一预告应该在二十年前，在20世纪90年代中期中国社会的转型之际。如同丹尼尔·贝尔所说：“现代性用迅速接受的亦法来阉割先锋派，就像它同样安之若素地把西方的过去……的种种因素，接收到它的文化大杂烩中一样。”②这种情形非常像20世纪90年代中期中国文学的境况，因为社会观念的结构性松动，原来的新旧对立迅即瓦解，先锋文学所产生和赖以存在的紧张情境陡然消失了，社会仿佛一夜之间迅速地接纳了十几年来一直被迫暗流涌动、潜滋暗长的先锋文学，人们对所有陌生新鲜的趣味忽然都不再感到新鲜。用这个年代的批评家的说法，先锋派的境遇是经历了“从绞架到秋千”③的变化，绞架固然危险，但成就了先锋派的文化英雄角色，而一旦绞架变成了秋千，主体的身份即迅速瓦解了。不止其人格化的力量迅即消弭，其文本形式也迅速地俗化或粗鄙化。这一逻辑替换成贝尔的话说，即所谓“天才的民主化”。贝尔在讨论美国20世纪50、60年代的文学与文化的时候，也描述了类似的演变。从“强调艺术中的等级观念”的汉娜·阿伦特等20世纪50年代的批评家，到将“高级和低级文化(又称大众文化和通俗文化)的分野”“嗤之以鼻”的苏珊·桑塔格，人们对于先锋派的认识迅速改变，认为其与俗文学之间的关系，不过是“独特物品和批量产品”之间的区别而已。贝尔还引述桑塔格的话指出，严肃艺术家本有的特殊价值，具有了“一种明确无疑的非人格特征”④。 仅这样比附当然不足以阐明中国当代先锋文学的状况，正如彼得·比格尔在《先锋派理论》中反复强调的“审美范畴的历史性”⑤一样，“超历史的知识”是靠不住的，甚至，超出历史逻辑、单纯以自我的审美取向来进行判断也是有问题的。据此，他对卢卡奇和阿多诺的先锋派批评都进行了分析和质疑⑥。在笔者看来，关于中国当代先锋文学的“历史化”的理解，是谈论这一问题的基础。关于这一点，我已在之前的文章中做过梳理，这里只能稍加回溯。“先锋文学”在当代中国当然是一套审美价值观念，一种自由的艺术精神，一种反叛的力量，一堆作家和文本的集合。但归根结底，它又是一场具体和历史的文学运动，是由一系列定格于历史时空的事件、文本和人的连续化构成的。因此我们可以将它看作是在历史中持续发生和存在过的一场文学运动，或一个具有变革性的文学潮流。在笔者多年前的描述中，它是一场始自20世纪60年代“历史黑夜”的，以启蒙主义思想为内核的，以现代主义的艺术元素为表现载体的，在前期是由社会范畴中的启蒙向着文化范畴中的启蒙逐渐深入的，在后期是由启蒙主义转向了个体本位的存在主义思想内核的……是一场持续二三十年时间的，由地下逐步浮出水面的，由弱小逐渐壮大的，由不合法而最终合法的，并且进入了当代中国文学与文化谱系的顶端的……这样一场波澜壮阔的思想文化与文学艺术运动。这是笔者在1997年出版的《中国当代先锋文学思潮论》中对先锋文学所做描述的一个基本轮廓⑦。它不止包含小说和戏剧界的变革，更是以诗歌领域中遥遥前出至“历史黑夜”之中的“地下写作”的思想变革而肇始。因此，所谓“纪念先锋文学三十年”，其实只是一个并不完整和确切的话题，假如从当代诗歌写作中现代性思想的发端开始算起，先锋文学的纪念起点何止四十年！ 然而本文的意图不是探讨这无限久远的历史，而是要探讨它的终结。在笔者看来，先锋文学是一个历史范畴。假如只将先锋文学理解为一种“精神”，自由的精神，那么它将无法被看作历史。历史地来理解，在最低限度上，先锋文学是对于“左”的政治意识形态时期文学的一种反拨；从较高层次上说，是对“五四”新文学传统的一种恢复和弘扬，因为新文学是在一种世界视野和中西文化冲撞的条件下出现的；从最高的也是最根本的意义上说，它又是中国文学自身不断运化前行的必然要求。也就是说，现代性的必然诉求，加上20世纪60年代到80年代的历史契机，导致了这场时空旷远又广泛联系的文学运动。它的根本使命不外乎有两个，一是要通过文学的方式来续接中断的启蒙，这与“五四”是遥相呼应的；再则是要通过一场艺术的现代主义运动，追赶越来越被拉大的技术距离。而对于这样一场启蒙主义与现代主义相交杂的文学运动的整体性想象，就是我们对于“先锋文学”的基本理解。这基本上重合了西方对于“现代主义”与“先锋派”的交叠关系的理解，但也有一个重要的区别，即在西方先锋派被认为是进行“自我批判”的。比格尔举例说，“作为欧洲先锋派中最激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术”本身⑧。而中国当代的先锋文学，虽然也包含了类似的极端观念，但主要还是基于对之前旧的艺术方法——那些植根于简单认识论、机械反映论、庸俗社会学的艺术方法——的全面摒弃与僭越。只是到了20世纪90年代的后期，在大众文化逐步兴盛起来之后，极端性和行为化的写作方才逐渐显露出来。这是另一个问题，下文详述。这里我想说的是，它恰恰表明了先锋文学运动在当代中国的衰变和式微。 从上述逻辑看，归根结底，先锋文学在当代中国是一场启蒙主义的文学运动，只不过它所采用的艺术标尺和背景改换为了现代主义而已。而从这场运动的结束，实际上也就不难推断，启蒙的终结就是先锋的终结。当然，我说的“启蒙”不是历史范畴中的“启蒙”，而作为功能和实践范畴的启蒙，在20世纪80年代的语境中，任何新知和新的方法论、世界观，就其功能与实践意义而言，都是启蒙。而启蒙的终结标志，形象地说就是“从绞架到秋千”。启蒙主义文化情境的消失，终结了先锋派的主体价值以及人格力量；贝尔所说的“天才的民主化”庶几近之，即艺术创造蜕变为了风格复制，先锋派独有的人格化内涵遂趋于散失。 仅从逻辑上推论当然不够，再让我们来看看事实：1993-1995年，是中国社会从以政治为中心转向以经济为中心、价值与伦理发生剧烈动荡的最初几年。正是在这几年中，中国文学发生了几个标志性的事件。一是人文精神大讨论。这场历时近三年的论辩几乎席卷了整个知识界，其主要的分歧在于，面对市场时代新的价值规则，知识者是“顺从”还是“抵抗”，是守住“崇高”还是“躲避崇高”，是“宽容”还是“不宽容”，由此出现了两种看似截然对立、实则殊途同归的论点。这一讨论，现在看来其实是再次证明了一个关于历史与道德之间的古老的价值背反关系。面对市场经济带来的物质至上主义，抵抗者着眼的是坚持既有的启蒙主义价值立场和精英意识，以此来抨击讽喻世风日下人心不古，缅怀其似曾拥有的辉煌过去；而顺从者着眼的则是社会的发展进步，认为不能为市场经济的某些负面所障目，真正的社会变革和文化理想须通过市场经济的建立来实现，没有市场经济的基础便不可能有自由创造的思想空间，因此没必要大惊小怪。在极左政治的年代中，“压根就没有”什么人文精神，又“上哪儿失落去”？“现在终于可以大谈特谈了，是不是说明市场经济的发展终于使人文精神有了一点点回归了呢？”⑨这是王蒙对抵抗派的一个劝导，他所谈的，正是贝尔所揭示的“文化经验的多样化”的开端，在这种渐趋多元的价值结构中，先锋文学的土壤——危险的社会语境和清晰的文化紧张关系已经近乎含混不清；同时，知识分子群体内部的价值分化，也使其原有的“天然合法”的启蒙主体角色迅速瓦解。 第二个标志性的事件，是1993年贾平凹长篇小说《废都》的出版。这部作品之所以成为人文精神讨论的导火索之一，是因为其中充斥着刻意夸张的性描写，用了大量的“□□□”一类的删节符号，来刻意凸显对性的商业性兜售。这样的作品在1992年之前是难以出现的，尽管在历史与社会批判的力度上，先锋文学始终要大得多，也尖锐得多。但奇怪的是，先锋小说居然没有遭到什么像样的批评。而在社会更加开放的1993年，《废都》却遭到了激烈抨击。这刚好也应了贝尔的说法，“先锋派的性质即对某种传统的摒弃”。《废都》摒弃了新文学以来小说的基本写法和立场，在道德上显得惊世骇俗，但却没有人认为其是“先锋文学”；因为与大量同时期的作品比，它更像是中国传统小说的复活——仿佛是《金瓶梅》的一个当代版。而这刚好富含深意地表明，中国古老的旧小说传统在新文学历经了将近一个世纪的变革之后，居然又重新借尸还魂。毫无疑问这是一个征兆，即以变革和反叛为己任的先锋文学，正在迅速失去其刚刚被拟定的合法性，一种“怀旧”的写法反而具备了更为敏感的现实基础。 果然，无独有偶的是，1995年王安忆推出了她的长篇代表作《长恨歌》。与《废都》一样，《长恨歌》也是向传统致意或致敬的小说，在形式上模拟了白居易，在故事结构和神韵上又仿佛是“简版”《红楼梦》，或是戏仿了明代拟话本小说《王娇鸾百年长恨》。总之，在这部小说中，王安忆早期本就较为稀薄的欧化探索意向，早已被贴着社会历史和人物命运前行的写实手法所取代。在20世纪50年代出生的作家群中，贾平凹和王安忆无疑是具有代表性的两位，他们在市场经济和大众文化复归的年代共同地显现出回归传统的取向，绝非偶然。当然，这个年份中也出现了莫言的《丰乳肥臀》。这部作品中的先锋性至今无可否认。它用非常接近于马尔克斯和福克纳的结构来展现20世纪的中国历史。但它“反进步论”的历史叙述，却也透出了类似中国传统小说中的轮回化的时空观。这在其早期的小说中是绝不可想象的。在余华等作家的笔下，我们还看到了另一种相反的向度，即早已为批评界反复论述过的向着“现实主义的转型”。他在1992年出版的《活着》和1995年出版的《许三观卖血记》里，一反之前他那些极具有形式探索意味的中短篇小说的写法，呈现了刻意的直白和简单。这其中当然也有许多深层的可阐释的联系，但作为先锋派代表人物的余华，其创作风格的陡然变化，也正是敏感地喻示了先锋派文学作为一场运动的幻形，或者终结。假如我们要简单化地解释这个原因，那么贝尔所说的“现代性用迅速接受的办法来阉割先锋派”，似乎是一个比较传神和准确的结论。 很显然，小说领域1985年的新潮运动和1987年的先锋派崛起，在政治和文学上都几乎未曾遭到任何抵抗，而之前在20世纪80年代之初雏鸭试水般的“今天派”和“朦胧诗”却遭到了激烈的批判。之所以会出现这种现象，原因一是前行者已然筚路蓝缕杀开了血路，二则是社会文化环境中固有的紧张早已不复存续，危险的“绞架”业已变为了游戏的“秋千”。在20世纪90年代之初短暂的回潮与压抑之后，1992年急速转型的政治与文化又迅速置换了这些压力——对知识者来说，压力不再来源于同旧式政治之间的紧张，而是来自市场比照下的囊中羞涩。具有明显游戏意味的大众文化与新一茬的消费主义的叙述，正在“尖叫”着挤进行将散场的文学殿堂。先锋派所实践的看似陌生和新鲜的一切还未曾稳住阵脚，一代新人便以“卫慧般的疯狂”排队登台，他们以更通俗的形式和更令人吃惊的叛逆姿势，迅速地抢夺且盖过了先锋派的风头。 事实上，笔者早在《中国当代先锋文学思潮论》一书的最后一章中，即以“先锋文学思潮的分裂与逆变”为题，预示了先锋文学可能的终结。在今天看来，这个判断已被时间证明是客观的。我的依据正是人文精神大讨论所标示的价值分裂对先锋文学精神根基的自我颠覆。其中，我对先锋文学运动停滞的背景原因大致做了四个方面的归纳：一是“启蒙主义的受挫和被商业文化悬置”，二是“进化论神话的崩毁和相对主义的价值困境”，三是“一个总体的‘后现代’假象在上述背景上的出现给当代文化带来的深刻误导”，四是“文学本体的弱化、虚化、迷失和认识论方法的畸形发育与膨胀”⑩。这些分析可能有言不尽意处，但总体上说出了先锋文学根基的动摇，从精神内核、思想资源、价值依托以及文学自身的诸种状况上，阐述了先锋文学即将被大众文化主导的消费文学所围困和替代的逻辑与趋势。 二、先锋去了哪里？ 先锋文学去了哪里？这是紧随“终结”论而出现的问题。按照贝尔对欧美先锋派去向的论述逻辑，先锋派在遭遇后人的“迅速接受”以及复制之后会无疾而终。这种逻辑在当代中国，则还有另一种“善终”，即一种自然的消融，它渗进了土地和万物的根系，成为了后来者的基因。如虽不曾成为先锋派诗歌的代表、但亦堪称是同路者的骆一禾早在1982年的一首题为“先锋”(11)的诗中所预言的那样：“在春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……/明日里/就有那大树常青/母亲般夏日的雨声。”他犹如一位真正的预言家，在朦胧诗处于被批判和半是秘密流传的状态时，便预告了它作为“先锋”终将胜利。只是他非常清楚，这种胜利已不是郭沫若式的预言，不是“凤凰涅槃”般惊天动地的再生，而是悄无声息的最终消散——当它被接受之时，也就是它深入人心、“化雪为雨”再无踪迹之日。所以，诗人说：“我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地/向光荣者说到光荣”。这也如同李商隐的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”一样，是一种汉语里独有的表达时态：在未来的胜利之时说到今日的困苦守望，遥想那是必定是一种难以言喻也无须言语的百感交集。 先锋派去了哪里？让我们来尝试着回答这个问题。在我看来，先锋文学的类型大致应该有三种，一是基于社会和文化的，一是基于哲学与形而上学的，还有一种更多是基于形式探索的。第一种的代表是早期的启蒙主义写作，还有20世纪90年代初期诗歌写作中承受压力的一脉，主要是对旧的非人性集权文化的一种反动。朦胧诗是其最典型的例子，之后的“第三代”也有反对旧意识形态的一面，但它更多地是文化而非政治的姿态，某种意义上他们还成为了先锋诗歌中自我终结与埋葬的部分，因为它还兼有了“反艺术制度”的一面，充满了文本与技术上的破坏性与自我颠覆性。第二种便是“海子式”的，近乎于一种稀有的特例。他与骆一禾是同道，在20世纪80年代书写了一种现代的诗歌神话，也同时完成了自己“诗歌英雄”的主体设计——这也符合桑塔格所推崇的“人格化创造”的先锋派范式。我一直认为，海子或许是在农业文化经验之中产生的“最后一位”抒情歌手与诗歌英雄，虽然他尊崇的人格范型更近于浪漫主义的“诗歌王子”。他致力于构建的是穿越古典与现代，同时具有文化原乡、原型以及“弑”的现代性创造的“伟大诗歌”写作，但其哲学根基却是存在主义与现代性认知的混合体。他用农业时代的象征体系与经典语言，创造了一个“现代史诗”的文本类型，并通过其“一次性的诗歌行动”(12)——自杀——而将之祭上神坛。海子无疑属于先锋派的经典形象，但他的创造通过人格的自我圣化而被封存于他自己的“雪山神话”之上，一部分被定性为“不可解读”的伟大诗歌，另一部分则被简化和俗化为农耕文化条件下的乡土抒情，或“现代田园诗”。在20世纪90年代之初，那股因缅怀和追随海子而涌起的“新乡土诗潮”，显豁地证明了这种先锋写作的降解与终结形式。随着另一位更年轻的诗人伊沙的一首《饿死诗人》(13)的嘲骂，这股流俗化了的诗歌潮流便迅速消失了。 海子诗歌所派生出的“新乡土诗”热，正是“天才的民主化”和“现代性用迅速接受的办法来阉割先锋派”的范例，先锋派正是消失在这种迅速的接纳和泛滥的模仿之中。这其中当然有文本复制与创造之间的差异，但更重要的则是“创造性人格”本身的不可复制性，即海子所推崇的人本与文本合一的“一次性诗歌行动”，这种“一次性”犹如屈原同时写出了《离骚》并且殉身于汨罗一样，是无法模仿的。这当然是极端的例子。其实在先锋诗歌运动的早期，所有诗人都有一种人格化的建构。比如北岛，他在《回答》中即描画了自己作为牺牲或者殉道者的决心与形象：“如果海洋注定要决堤/就让所有的苦水注入我心中/如果陆地注定要上升/就让人类重新选择生存的峰顶。”仿佛是拉奥孔或者普罗米修斯，他有一种为真理而承受苦难的冲动。顾城是另一种例子，虽然他没有诗歌英雄的理想，却以其极端和病态的人生演绎了另一种悲剧型的人格例证，构成了一种病态的精神现象学的范例——某种意义上，顾城也是一种介乎于浪漫主义与现代主义者之间的诗歌传奇。但这种情形在除海子之外的“第三代”之后便不再延续。在李亚伟、于坚、韩东和伊沙们的笔下，主体人格被刻意露骨地矮化和俗化了，成为粗糙粗鄙和粗陋粗俗的形象。假如说在他们这里，故作姿态的自我矮化还具有文化反抗的意义的话，那么到世纪之交以后的“下半身”、“垃圾派”与“低诗歌”群体这里，人格几乎已完全不再有文化含义。所以，所谓“先锋性”在文化上也就无以附着了。一句话，在他们这里，先锋已经异化为了一种典型的极端写作，或者纯粹的撒娇游戏。 另一种情形，是先锋美学幻形为了“中产阶级趣味”，这也是丹尼尔·贝尔最经典的论述。在论及美国20世纪50年代的文化状况时，贝尔提出了这个贬义性的文化概念。他引述另一位文化批评家德怀特·麦克唐纳的话说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。但中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化。”(14)贝尔没有详细地讨论这种中产阶级趣味的来历，只是指出了其与大众俗文化之间眉来眼去的关系。但他的另一个说法却可以看作是对其来历的精妙解释，即“先锋派的制度化”。本来是反制度的，没承想却也成为了制度化的东西——被作为主要消费者的中产阶级当作了一种新的意识形态。贝尔说：“先锋派观念一旦为人接受，它将在礼节、道德以至政治领域内确立起文化至上的制度化形式。”而这极有可能就会变成中产阶级追慕的消费品。如同凡高在活着的时候一幅画也卖不出去，但死后其作品却迅速成为了一种制度化的风格、一种经典的消费品一样，中产阶级趣味就是这样一种看似追随高雅和先锋文化、实则骨子里空洞和平庸的东西。贝尔接着说：“今天已不复存在具有重要意义的先锋派，亦不再有令人震惊的艺术与受震撼的社会之间的那种张力——这种平庸普遍的观点仅仅证明先锋派已经取得了胜利……”(15) 以上这段话无疑可以看作是对“先锋派去了哪里”的一个精妙的解释。通过制度化和消费化，变成了一种被社会接纳却也矮化了的消费文化，这是看似胜利、实际却变质了的一种东西。在20世纪90年代后期，这种状况变得尤为明显。1999年春天的“盘峰诗会”上，作为“民间派”前锋的诗人徐江，就曾以尖酸刻薄但又极具杀伤力的口吻对“知识分子写作”的一方予以讥讽，诸如“开着私家车，搂着洋妞，过着中产阶级的生活，冒充国内流亡诗人”(16)云云，粗蛮的话语道出了一个敏感的事实，即这个年代先锋诗人合法身份的丧失。在20世纪90年代之初，先锋派诗人无论怎样写都不会有身份问题，西川的《致敬》，欧阳江河的《傍晚穿过广场》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《瓦雷金诺叙事曲》，都成了这个年代先锋诗歌的代表性文本。然而，为什么仅仅在数年过后，这种写作的可持续性变成了一个问题，诗人的身份也变成了一个问题？根本的原因即是时代的转换，文化紧张关系的不再，致使那个原本受尊敬的知识分子身份被悬置了。简言之，在压力之下先锋派诗人的文化身份是明晰的，但当压力戏剧性地消减，且在国际化和经典化的过程中更为戏剧性地变成了“过度的获益者”之后——他们的文本和美学趣味被制度化了，其文化身份却变得虚浮和暧昧起来。当写作者作为“知识分子”变得不那么理直气壮的时候，其随后的写作便可以轻易地被质疑和指摘。一旦诗人们在这样的身份危机之中再毫无觉察地滥用身份的优越权写作的时候，就不可避免地带上了“中产阶级书写”的嫌疑。在2006年，笔者意识到这一问题的所在，曾指出过在诗歌写作中比较普遍地存在的一种精神危机： 中产阶级趣味是我们时代的文化与艺术所表现出的一种新的审美观，它所代表的是一种删除了精英知识分子的启蒙批评立场的、同时也隔绝了底层社会的利益代言角色的、与今天的商业文化达成了利益默契的、充满消费性与商业动机的、假装附庸风雅的或者假装反对高雅的艺术复制行为。(17) 这些观点后来遭到了不少人的批评，但这些批评大都是基于误读，是疑虑笔者片面地讥讽了知识分子写作群体。但实际上我所试图解答的，是先锋写作所面临的整体逻辑与情境的延迁，是关于当代诗歌先锋精神式微与衰败的一个分析，而无关乎具体的写作者风格的指摘与质疑。 以上是诗歌中大致的情形。在小说领域我们所看到的是作家的普遍“转型”，也即前文所述的先锋写作的第三种类型——基于形式探索的一脉，普遍放弃了早期的实验写法。关于这一脉系，我认为大致有这样几种情况：一是由寓言性写作转回了现实主义，这是一个标志性的变化；二是由西向学步借鉴欧美现代小说的形式，转回到向中国传统叙事看齐；第三是更加靠近市场和体制的写作，以各种花样翻新次第登台。但除了这三种情形，仍有部分写作以边缘或极端的形式延续了先锋的精神与气质。关于传统的转向，我在前文中已有涉及，这里要强调的是，在以《废都》、《长恨歌》还有莫言的《檀香刑》以及晚近格非的《江南三部曲》为代表的复活中国叙事的这一向度上，我们所预见的不止是“先锋的终结”，同时也是一种可能的出路。因为毕竟在新文学诞生将近百年之后，在先锋写作开启了与现代派文学的全面对话与互动之后，传统的再度浮现不会是简单的复辟，而一定是一个获得了他者视野之后自我身份的再度觉醒。从这个意义上，我们所谈的“先锋的终结”并非单纯是一个悲剧性的话题，而应该有一个更加客观开放的逻辑。 有关先锋寓言写作的现实主义的转向，大概是一个相对棘手的话题。因为所谓“新潮”和先锋小说运动，很重要的就是以现代哲学为认识论基础的寓言化写作，对于以反映论为基础的现实主义写作的反动，这一逻辑几乎可以涵盖整个先锋小说运动的思想与精神轨迹。加缪曾强调哲学和小说之间的互融关系，认为“人们不应该过分地强调艺术和哲学之间的古老对立”，艺术家应该以少言多，“伟大的小说家是一些伟大的哲学家”(18)。类似地，先锋文学所做的全部努力，追根溯源是对历史、世界和人性的哲学求思，以及试图揭示其全部的复杂性的冲动，而现在这些作家大都重回写实轨道。以余华的《活着》和《许三观卖血记》、格非的《欲望的旗帜》、苏童的《蛇为什么会飞》等为标志，先锋派出现了为批评界所关注到的整体转型。而曾经追随他们的新生代，如毕飞宇、李洱、东西、艾伟、邱华栋等，也从早期相对浓重的寓言意味的写作转向了写实轨道。关于这一向度，当然同样意味着“先锋的终结”，不过从他们的自身逻辑来看，变革的目的不只是一味地让读者感到繁难和陌生，而是要获得更切近的理解和更清晰的现实及物性。从这个意义上说，转向现实或许就是早年的实验性写作的最终“正果”。也难怪余华迄今最为经典的作品、最为大众认可、最具有现实的批判性力量也最具有历史和人性的寓言深度的小说，并不是早期的那些艰涩的中短篇，而是《活着》和《许三观卖血记》；而苏童最为人称道的也是其最具有中国传统神韵的《妻妾成群》和《红粉》一类作品；最能代表格非写作成就的，也恰恰是其最具“红楼梦气质”的《江南三部曲》；而作为新潮和先锋小说的集大成者的莫言，则同时展现了他罕有的“混合能力”——他是最具有民间和中国性叙事风神的作家，也是最擅长切近地处理中国现代和当代历史的作家，是始终保有清晰的外来影响痕迹的作家，也是最具有文体探索自觉与独创性的作家，他的《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》和《蛙》等长篇小说，可谓既鲜明地标示了先锋文学的终结，又强烈地暗示着它的精神和生命的幻形与延续。 还有王朔和王小波的例子。他们可能属于另一类型，虽然风格写法不尽相同，但在文化上的谐谑和反讽却都包含了尖锐的反叛性，尤其他们都针对“后革命时代”的意识形态、人性弱点与语言无意识，以喜剧性的“话语嬉戏”进行揶揄，并以此具备了典范的先锋气质。德里达曾反复指出现代学术话语中的一种能指过剩的现象，诸如其“自由嬉戏与历史的紧张关系”、“与此在的紧张关系”以及“重复的自由嬉戏与自由嬉戏的重复”(19)，等等。藉此我们可以来确认此“二王”在文学上的独特价值与先锋意义，即，他们创造了一种属于当代中国的具有敏感的文化解构力的话语嬉戏。然而对他们来说，这种话语嬉戏的意义是建立在与历史和现实的紧张关系上的，一旦紧张不复存在，其批判性价值也就接近于散失。王小波因为英年早逝，在困境尚未出现时便终结了写作，但王朔却在20世纪90年代中后期面临无法绕过的困局，他过剩的幽默与沉湎于能指游戏的讥讽，因为上述根基的消失而陷入了纯然的油嘴滑舌。王朔的不可持续性，某种意义上也显示了先锋文学的一个逻辑困境。 或许，用20世纪90年代早期徐坤的一篇题为“先锋”的小说来拟喻“解构性写作”所面对的悖论是最为形象的。当然，它不止寓意了解构主义者的困境，也是暗指了整个先锋文学运动的一个逻辑陷阱，其必然衰变和没落。在荒凉的圆明园遗址这个象征着历史的屈辱与颓圮、现实的灰暗与无望的精神废墟之上，出现了一个自命不凡的先锋艺术群落——这似乎是暗指20世纪90年代初“圆明园艺术村”的特殊事件——以撒旦、鸡皮、鸭皮、屁特组成的一个“先锋艺术家”群体，创造了一个名为“存在”的艺术奇观，用一只空的画框矗立在圆明园著名的大水法遗迹之上，旁边是其天才的注释：“一切的虚无皆是存在，一切的存在皆是虚无”，还附上了子虚乌有的新潮杂志《太平洋狂潮》的评论：A类是“多么高妙的艺术的空框”，B类是“瞎掰，《存在》存在吗？”然后，围绕这一“作品”展开了令人啼笑皆非的争吵和行为推销。这一作品可谓精妙地表明了先锋派文本的性质已然退化为纯然的“文学行动”，也尖锐地揭示出其天然的弊病。 三、先锋文学的末端或余绪：极端写作 这仍是回答“先锋去了哪里”的问题。在历史范畴中的“先锋文学的终结”，当然不意味着精神和美学意义上的消亡，因此人们也可以说，先锋不死。但作为一种历史化的精神潮流与文学运动，先锋文学在21世纪演变出了一种新的形态，我将之称为“极端写作”。这既是先锋派终结的标志，也是其新的幻形。这个说法仍是受到了德里达的启示，他说：“20世纪现代主义的，或至少是非传统的文本，都具有一个共同点，即它们都写于文学的一种危机经验之中。”它们是“对于所谓‘文学的末日’十分敏感的文本”(20)。德里达当然是指现代主义文学的一个普遍特征，它的起源之一即是现代派作家对于原有的“文学建制”是否走到了终点、是否还可以存续的质疑，但在当代中国的语境中，这种“写于危机经验”中的、有似于面对文学“将死”或者“已死”的预感的文本，更接近于一种极端性的写作。 极端写作的基本属性，在当代中国，是先锋文学内质丧失之后表现出的一种焦灼，一种“危机的反应症”。它不只是贝尔所说的“制造丑闻”策略，而是基于一种假设，即既往的写作已经“过时”。因此，他们才会想出种种花样，用耸人听闻的方式来展示这种文学的危机。如德里达所说，这种状况常常使文本充满了自我颠覆性，“它的开始便是它的终结”，“它的历史的建构就像一个根本未存在过的纪念碑的废墟。这是一种毁灭的历史、一种制造事件以供讲述并将永不出现的记忆的叙述”(21)。这多像是徐坤的《先锋》中的情形：“《存在》存在吗？”这种自我的建构与颠覆、回答与诘问，表明了创作者并非是在展示自足的文本，而是在进行一场极端的嬉戏化的“文学行动”。 极端性写作表现为普遍的“文学行动”，还有一个背景，即世纪之交特有的狂欢气氛的弥漫，这种与“官方节日”相区别的“时间节日”(巴赫金语)所隐含的戏剧化含义是难以言喻的。同时，网络新媒体的迅速发育，更加速了这种气氛的生成。因为写作者相信，在网络的世界里，每个主体都变成了虚拟意义上的“隐身者”，因此写作的伦理和原有的美学准则都随之不复存在。关于“狂欢节”的文化现象，巴赫金有至为精彩的描述。在对拉伯雷小说的分析中，他敏感地指出其粗鄙场景与语言狂欢中所暗含的民间文化内涵，以及作为民间仪式所包含的心理诉求。他说：“拉伯雷从古老的方言、俚语、格言、谚语、学生开玩笑的习惯语等民间习俗中，从傻瓜和小丑的嘴里收集智慧……通过打趣逗乐的折射，得到淋漓尽致的展示。”“狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。”在修辞上，它体现了“对崇高东西的贬谪”，“在这里，‘上’和‘下’具有绝对的意义和纯粹地形学的意义……从纯肉体的方面来说，上就是脸，下就是男女生殖器官、腹部和臀部……在这里，贬低化就是世俗化”(22)。巴赫金反复展开讨论了“诙谐”、“怪诞”、“假面”、“贬低”等关键词，感性而深入地描绘了“狂欢节文化”的各种表现。借助这些讨论，我们似乎可以来理解世纪之交中国“文化狂欢”的景象。限于篇幅，我这里无法列举太多现实中的例子。2006年，当笔者输入“百度”查找关键词“狂欢节”时，所得到是十数万的条目，而2015年底输入同一个条目，所得到的数据已变成四千多万个。这表明，狂欢在中国人的日常生活中出现的频率之高，已近乎难以估计。我无法准确地解释出这种历史的相似之间究竟暗含了什么样的文化联系，毕竟中世纪与我们今天的社会已是如此地不同。但按照一般规律，一个越是结构完备和维系压力的社会，越容易滋生出狂欢的需求与冲动；同时，现代社会愈来愈强大的技术统治，某种程度上也会滋生出一种相反的力量——在网络世界中形成的“民间社会”便是这样一个奇怪的存在。总之，这些都成为极端写作最合适的土壤与产床。 狂欢文化对于文学的影响首先是“行为化”。在过去的十数年中，知名的“文学行动”可谓数不胜数，苏非舒“裸体朗诵”、杨黎的“自我关禁”、曾德旷的“吞食垃圾”和自我虐待、赵丽华的“梨花体事件”……种种骇人的事件和耸人听闻的景观层出不穷，在诗歌的江湖上又出现了新的行吟者和流浪汉，出现了各种网上的叫骂和争吵。当然，这些几乎都还止于“自虐”，而2000年出现的“下半身写作”以及随后的“垃圾派”、“低诗歌”，则表现出了更大的冒犯性，更令持有传统诗歌观念的人无法接受。对此，笔者当然也有同样的反应，但是，假如一定要在文化上给出一个理由，那么，最好是借助巴赫金对拉伯雷的解释，关于“下半身语言”所包含的文化含义，他早已做了充分的诠释：“在拉伯雷的作品中，生活的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄和性生活——的形象占了绝对压倒的地位。”“就文艺复兴时代而言，这是典型的‘为肉体恢复名誉’。”他还指出：“在怪诞现实主义中，物质和肉体本性是一种非常积极的因素。”(23)我似乎不便再罗列他为肉体所作的那些滔滔不绝的辩护，也不想将“下半身写作”所呈现的语言暴露与之等量齐观，但假如我们是在一种历史的“文化狂欢”境遇中认知这一现象，那么巴赫金的观点是不可回避的参照。类似地，沈浩波的说法也许是有一点道理的：“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关。”“所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态，指的是诗歌写作的贴肉状态，追求的是一种肉体的在场感，意味着让我们的肉体体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。”(24)在历史的或者人类学话语的意义上，这些谈论或许应予以认真对待，但如果据此将之归类于先锋写作的谱系之中的话，我又无法说服我自己。 在“反道德的极端写作”旁侧还有娱乐化的写作。就其“行为化”而言，它不止显现着写作者自身的娱乐动机，更重要的是由媒体和读者共同制造出的作为“事件”的意外而巨大的公共性。2006年，由赵丽华在个人博客上登载的几首诗引发的“梨花体事件”，几乎造就了新诗诞生以来参与者最多的公共传播效应。从文本看，其《一个人来到田纳西》可谓无厘头之作，但正是这种刻意的寡淡和无聊所导致的不同看法，引发了读者的围观，由此也生成了巨大的点击量，造就了作者的知名度。事实上，赵丽华也有常态的和有意义的诗歌文本，但在此种传播语境中，那些“正派的文本”不再有吸引力。这也算是另一个极端文本的案例，只是它的极端性是基于大众娱乐的传播奇迹而诞生的。 以上种种似乎都是处在文学外围的风景，假如我们要注视一下既往那些业已经典化了的先锋派诗人的踪迹，会发现他们也在尝试书写极端文本。西川写于近年的长诗《小老儿》便是一个例子，无论从哪方面看，这都是典型的“非诗化的文本”，不止是散文化的语言和外形，连“诗意”本身也完全是“反诗化”的，甚至连“解构”、“戏谑”、“反讽”这些概念和解释也很难将它套住。我只能笼统地将其看作是以“拟儿歌”形式来传达了一个“矮化的主体”在今天的文化与社会中的境遇，其中充斥着无奈的经验游戏和无方向的认知；至于“价值”、“自我”、“理性”、“人格”等等这些传统知识者强调和追求的东西，在这里踪影全无。在欧阳江河的长诗《凤凰》中，我们看到的是另一种极端化的文本景观，词语与词语的拼接，能指与能指的重复，观念与观念的组装，拟喻着那两只用后工业时代的观念和垃圾材料拼装起来的凤凰，它们在白天的认知下的“碎片”与“废物”属性，同在夜晚灯光映照下的光明璀璨之间的对照与分裂，在欧阳江河的互文性的诠释下，闪耀着令人瞠目的斑驳碎光。 在小说世界，先锋的诉求似乎早已是昨日风景。放眼望去，如今是一片波澜不惊的写实景象，连极端文本也属于奢侈之想了。唯在某些不愿从众的作家笔下，还间或呈现着一些极端性的修辞。但这些极端修辞所支持的文本的并不充足的先锋性，却遭到了读者的广泛质疑。比如，莫言的《檀香刑》中对酷刑的正面而极致的描写，就遭到了许多尖锐批评。在阎连科的小说中，“怪诞美学”一方面使他的文本的技术厚度得以增加，也成功地缓冲了其过于尖锐的批判性，但另一方面却增加了其接受的障碍。还有余华，在他的《兄弟》和《第七天》问世之前，他几乎是先锋派作家最完美的代表了，但这两部作品却带给了他太多的争议，关于其中的暴力的描写，关于众多极端事件的插接，都遭到来自他昔日忠实拥趸的讥嘲和批评。特别是《兄弟》中关于窥视、下半身话题、处美人大赛等等情节，更是让很多人感到愤怒。但对照巴赫金关于拉伯雷小说的诠释，余华的这些描写倒是更敏感地触及了我们时代的某些文化病症。关于这一点，余华自己早有辩护(25)，笔者也曾另文撰述，这里不再展开了。 在结束本篇文字的时候，我发现它并非是一个“悲剧性的叙事”，尽管也有一丝悲凉的叹息。无论如何，历史是不能翻转和重来的，从孕生、发育到沉落和消失，是一切文学运变无法改变的逻辑。更何况，它确乎融入了今天文学的内里和根部，不管如何变化幻形、蜕变沦落，但那些曾经令人激动的文本却不会消失，那些探索和胀破所带给文学的动力也不会白费。文学的道路依然延续不息。 ①张清华：《谁是先锋，今天我们如何纪念》，载《文艺争鸣》2015年第10期。 ②④(14)(15)丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第149页，第178—179页，第91页，第80—81页。 ③朱大可：《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》，载《上海文论》1989年第4期。 ⑤⑧彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第79页，第88页。 ⑥参见彼得·比格尔《先锋派理论》，第162—172页。 ⑦参见张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版。 ⑨王蒙：《沪上思絮录》，载《上海文学》1995年第1期。 ⑩张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，第344—348页。 (11)该诗最早见于北京大学“五四”文学社未名湖丛书编委会、老木编选《新诗潮诗集》下。该书“后记”表明编成时间是1985年1月31日。在西川选编的《骆一禾、海子兄弟诗抄》(江苏文艺出版社2014年版)一书中，该诗标注的写作时间为1982年。 (12)参见海子《诗学：一份提纲》，西川编《海子诗全编》，上海三联书店1997年版，第898页。 (13)该诗最早见于民刊《非非》1992年复刊号，原诗中有句：“城市中最伟大的懒汉/做了诗歌中光荣的农夫/麦子，以阳光和雨水的名义/我呼吁：饿死他们/狗日的诗人/首先饿死我/一个用墨水污染土地的帮凶/一个艺术世界的杂种。” (16)1999年5月“盘峰诗会”上徐江说这番话时，笔者刚好在场，且被指定充当了这场论争的记录人，故可以为证。 (17)张清华：《我们时代的中产阶级趣味》，载《南方文坛》2006年第2期。 (18)加缪：《西西弗斯神话》，《加缪文集》，郭宏安译，译林出版社1999年版，第689、692页。 (19)里达：《结构，符号与人文科学话语中的嬉戏》，王逢振等编《最新西方文论选》，漓江出版社1991年版，第146—147页。 (20)(21)德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社1998年版，第8—9页，第9页。 (22)(23)巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》“导言”，《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社1996年版，第94、105、119页，第116页。 (24)沈浩波：《香臭自知——沈浩波访谈录》，载《诗文本》2001年第4期。 (25)余华、张清华：《“混乱”与我们时代的美学》，载《上海文学》2007年第3期。标签：先锋派论文; 先锋文学论文; 先锋艺术论文; 炎黄文化论文; 终结论文; 文学历史论文; 文学论文; 艺术论文; 艺术批评论文; 中国当代文学论文; 许三观卖血记论文; 废都论文; 启蒙思想论文; 长恨歌论文; 活着论文; 诗歌论文;