怪圈：有意味的形式——对谢飞影片的一种阐释，本文主要内容关键词为：怪圈论文,意味论文,形式论文,影片论文,谢飞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于谢飞来说，最难以把握的或许就是那种温文尔雅的儒将风范。无论是他本人，还是他的影片，全都透着这种稔熟沉稳的“狡猾”。《本命年》的副导演白羽这样描述谢飞：“儒雅蕴藉，从容临阵，举重若轻，全组上下没人见他动过怒、着过急，拍几百人的大场面也平静自若，不知怎生‘修炼’得这般好脾气？然而‘儒将之风’不仅在于一个‘儒’字，而且在于一个‘将’字。谢飞的作风是柔中有刚，稳重而不失魄力，随和而不失主见。”①谢飞的影片，从对历史夹缝与民族劫难中那段知青生活的怀旧（《我们的田野》），对飘着上古之音的那个湘西土寨的感慨（《湘女潇潇》），到现代都市中那个默不作声的浪子的凝视（《本命年》），现代农村中那个年轻姑娘悲剧命运的重现（《香魂女》），都让我们感到一种理所当然的惊叹。谢飞确实是个人物，他让人们惊奇却又说不出短处，于是我们感到了“表达”的困难。他的影片总是处理得那么圆满，仿佛一个个精心设置的“陷阱”。然而恰恰也是这个“圆”，这个“怪圈”，可以概括为谢飞影片创作的总体特征——从内容到形式，构成为一种“有意味的形式”。当然，这种概括本身并不包含什么特定的贬义，其实也不包含价值判断，它仅仅反映了谢飞影片的一种叙事模式和策略，而对具体影片的优劣分析和价值判断则要到这一模式内部的运作过程中去寻找。此外，我们关注的另一个问题是：谢飞采用这种叙事模式的内在动机和深层心理到底是什么呢？
叙事模式
我们试从谢飞的《本命年》着手切入本文命题。
影片初始，在一片黑暗中，由明星姜文扮演的主人公李慧泉从地下通道出来，穿过繁华的马路，沿着曲折的小径，走回自己的小屋。他刚刚刑满释放，但他作为“负价值”的状态在影片的叙述中是作为过去式（闪回）存在的。在影片的初始情境中，李慧泉已然处于“零价值”的状态：无亲友——母亲病逝，朋友方叉子在狱，白立本（瘪子）已被撞死；无职业——街道工厂不接纳他。一切都需要重新开始。当他在那条曲折幽深的胡同中穿行后回到家中时，却只有一张母亲慈祥的遗像在等待着他。因此他很孤独。与罗小兰之间青梅竹马两小无猜的童年友情，只剩下片断零星的回忆，而今已劳燕分飞各奔东西，终究不再心心相印；对于罗大妈那种“妈妈”式的关心疼爱，只有感激，却无法真正沟通；与哥们方叉子一家因对待方叉子态度的歧异而彼此轻蔑地对峙着，人性人情的对立，实在是一种很深很深的隔膜；与倒爷崔永利仅仅是酒肉朋友，可以相处却无法成为崔永利的帮凶，无法与之同流合污，更无成为挚交的可能；即使是与哥们刷子，也无法在内心真正交流。李慧泉因之陷入一种难以排遣的极度空虚之中，险些回到从前的那种“负价值”状态，酒馆醉酒的段落便预示着这一点。这时，警察的出现意味着“国家机器”对他的钳制、主流意识形态对他的控制和社会秩序、道德规范对他的约束，但双方显然根本不存在情感交流的可能性。罗大妈又为他办了个体摊户的执照，经国家批准后干起了个体户。在国家主流意识形态所认可的前提之下，李慧泉身上体现出了某些对社会对公众有意义的“正价值”，比如按时到派出所汇报情况，比如在警察劝导下劝告方叉子自首，比如自食其力，还有看望方叉子父母、送钱送物给刷子、拒绝崔永利的性诱惑和“南水（黄水）北调”等等，甚至对赵雅秋装束变化所引起的情感态度的变化，也体现着某种为主流意识形态所认可的“正价值”。然而，方叉子的到来却打破了这种渐趋平衡的状态，以反文化、反秩序、满足欲望的话语构成了对李慧泉新的刺激和诱惑。虽然他没有全部认同方叉子的生活观念和行为准则，但方叉子所代表的价值却将他好不容易建立起来的正被社会规范所认可的生活秩序打破了。同时，在与心中的纯情偶像赵雅秋相识相处的过程中，相互之间的不信任不认同及价值观的差异显示着李慧泉更难堪的孤独和苦闷，短暂的温馨肥皂泡似的相依相送终究敌不过路人般的隔膜。因此，当方叉子逃走、小歌星的偶像也终于坍塌之后，李慧泉就从孤独苦闷陷入彻底的绝望之中。他再也找不到归宿，再也找不到“家园”，终于因一次偶发的杀人事件而倒毙于黑暗笼罩的广场上，回归于影片初始那种“零价值”的状态。这样，李慧泉这一形象所承载的意义便经历了一个“零价值→正价值→负价值→零价值”的循环过程，构成一个封闭的圆形叙事模式。
谢飞的另外几部影片展示了同样的叙事链。在《我们的田野》中，陈希南以充满着理想主义色彩的行动——上山下乡接受贫下中农再教育体现着被当时主流意识形态所认可的“正价值”。然而，随之而来的却是生活的磨难和理想的渐渐破灭。同时下乡的五个同学中，韩七月因救火而牺牲，肖弟弟则双脚残废，吴凝玉好不容易调回城市，却陷入更难堪的境地。生活的失利，爱情的失意，使满怀的豪情、昂扬的斗志烟消云散，灿烂的理想化作虽五颜六色却终究破碎不堪的肥皂泡。“一天到晚地跑啊，求啊”，通过“送礼、假证明、逃跑”等等途径回到北京以后，却又陷入生活、工作、爱情、家庭交织而成的错综复杂的危机之中。这时，由于对生活的憎恨而产生的理想的幻灭感使陈希南处于“负价值”状态。最后，陈希南思想和行动上的“回归”倾向标志着他已经找到了“南方的岸”，找到了“本次列车终点”，以理想主义的回归体现着某种“正价值”。这样，陈希南以充满理想主义色彩的行动到理想的幻灭再到重新回归原初的理想构成了一个圆形循环的过程。
虽然《湘女萧萧》片头赫然映出了字幕：“我只造希腊小庙，这种庙供奉的是‘人性’。”但影片主旨似乎并不完全在于戟指扼杀人性的封建礼教和伦理规范，而更倾心于在封建礼教和伦理规范的圈囿里撩拨和铺展个体感性生命的冲动。这既是沈从文小说的原意，也是影片最为感人之处。影片开始，萧萧作为一个年仅13岁尚不谙世事的小女孩，其“媳妇”身份意指着她所体现的是“负价值”。但是，一旦她长成一个成熟的少女，被压抑的性意识随着日渐成熟身体被挑明，就犹如滚滚洪流一泻千里势不可挡。如果说这还仅仅是从生理上从本能上反抗着买卖式的“大媳妇小丈夫”的荒唐婚姻，那么当萧萧“预备跟了女学生走的那条路上城去”则已然是精神上的自觉背叛了。萧萧与花狗碾房相遇的段落表现得感人至深，那是两个青春喷发他们焦灼的渴望，透射他们生命的馨香，那是无可奈何的环境里令人心酸的爱，扭曲变形的美，呜咽流泪的花，那是被降格了的爱情向它四周无力的乞援。这一被传统伦理规范指称为“淫荡”、“堕落”或“伤风败俗”的举动却从人性人情上体现为“正价值”。在触犯了封建戒律之后，萧萧曾要求与花狗一同私奔，“到城里去‘自由’”，却被胆怯自私的花狗以“在城里讨饭也有规矩的”为理由拒绝了。至此，萧萧一直以不自觉的反抗行为体现“正价值”，然而，影片的深刻性、萧萧真正的悲剧性并不在于此，而恰恰在于萧萧最终对传统礼教和伦理规范的自觉认同。由于萧萧意外地得到了“宽恕”，最后却欢天喜地地忙着为未成年的儿子娶媳妇忙着准备做婆婆了。她似乎已经全然忘却了当年封建礼教和伦理规范带给自己的压抑和痛苦，自觉地充当起当年春官娘曾经扮演的角色。事实上，在貌似充满和谐气氛的生活图景背后，隐藏的却是无限的凄凉：悲剧又循环了，平和而安宁。而且，即使是亲身经历过悲剧的萧萧，那段悲剧的历史也被遗忘了，她成了她婆婆及无数女人命运的循环，从而又体现为“负价值”。正如同银幕上反复出现的周而复始咿咿哑哑旋转的大水轮，如同影片首尾相映的破旧屋顶上层层叠叠的青砖灰瓦，从春官娘到萧萧，从无数坚信终有一天熬为“婆婆”的“媳妇”身上，我们发现了封建礼教和伦理规范世代相传积淀在人们心理深处的圆形封闭性超稳定结构。因此，影片以萧萧从任人宰割的“媳妇”到自觉追求正常人性的“女人”再到成为宰割他人的“婆婆”的人生历程构成一个圆形循环，戟指着封建礼教和伦理规范扼杀人性的周而复始的封闭性怪圈。
这种圆形循环的怪圈也存在于谢飞的最新佳作《香魂女》中。这部影片的结构性内涵与《湘女萧萧》非常类似，甚至可以说“香魂女”是80年代的“湘女萧萧”，然而其中又分明渗透了新的时代生活内容。香二嫂之所以为傻儿子娶环环，其表层理由不外是因为环环的美丽（傻儿子很喜欢她）、能干（所以成为香油作坊的好帮手）、贫穷（使这种失衡的买卖婚姻具备了现实可能性和合理性）。然而，在其深层，却包含着香二嫂因压抑而变态而报复而施虐于他人的潜意识。于是，当她终于因了具备经济实力而成为“婆婆”时，便不失时机地施虐于“媳妇”。她自己的坎坷经历——7岁被卖，13岁圆房，丈夫残废，儿子痴呆——成为这种潜在心理的动因。于是，她不惜以金钱为手段拆散了环环与恋人，用高价将其聘进门。这样，环环便成为了香二嫂的循环，女性的命运在现代农村依旧挣脱不出怪圈的约束。
至此，我们从谢飞的4部影片中发现了一条共同的叙事链。在他的影片中，被描述的对象从某一状态开始，经历了许多事件和变化之后总是回到与原初相似的终点，在故事的进程中总有一种变化的结果否定变化自身的悖谬成分。这种叙事怪圈往往让观众陷入一种理想化的历史经验模式之中。
背离
然而，任何理论概括都有局限性，都是以牺牲作品个体的独特性为前提的。任何一个有创造性的导演都不会恒久地以一种单一化的形态展示自身的创作个性。即使是在一部特定的作品中，也往往会有背离主要叙事链的悖谬成分。比如在那部对中国妇女传统美德表现出脉脉温情的道德化情怀的《乡音》中，由于创作者观念上的二律背反，也以“作为文明使者的红衣少女的闯入”，“如同一种令人生厌的噪音打断了这令人低回的和谐的延续”。②时代在前进着，谢飞影片叙事中的困惑也被时代裹挟着走向更加隐秘的叙事中去，力求突破《我们的田野》那种单纯的浪漫理想。因此，我们在《湘女萧萧》、《本命年》、《香魂女》这三部影片所展现的封闭性怪圈中，分明可以感受到一种不可逆转的开放性对“圆”的冲击，从而给影片带来了结构的松散性和意义的不确定性。
在《湘女萧萧》中，城里的女学生所隐含的时代意味常常给萧萧的故事带来叙述上的危险，萧萧随时有可能（并且曾经赋予行动）偏离传统文化所指定的生活轨道。在纳凉时，她好奇地听完了爷爷和花狗讲的关于“女学生”的种种新鲜事，比如“没有辫子，留个鹌鹑尾巴，象尼姑，又不象。穿衣服象洋人。正经事不做，只晓得读洋书，唱歌，打球。花钱花得吓得死人，一年用的钱，买得十六条水牛”，比如“上身穿件月白的洋布褂子，没有袖子；下身一条黑纱裙”，比如“膀子，大腿，雪白雪白，露出来给人家看”，比如“女学生找男人，不用媒人，不要财礼。找的是同他们一起读书的男学生。喜欢谁就同谁好。”这一切，诱发了萧萧新的生活欲望。她对“自由”的向往，不但构成影片的“内容”，也成为“形式”本身，成为对圆形叙事模式的一种“威胁”。这样，就使影片带上了某种茫然失措的困惑感。但是，归根到底，圆形叙事模式并没有从根本上被突破，这既显示着传统文化的强大包容力，同时也标志着影片以其特有的叙事方式完成了对封建礼教和伦理规范窒息人性扼杀生命的批判。叙事方式成为一种“有意识的形式”。
在《本命年》的叙事过程中，也有偏离圆形叙事模式的因素。这部影片在叙事结构上以李慧泉回家与离家的过程构成了一个圆形循环。在影像造型上，则有两个极富意味的影像话语：“家”和“咖啡屋”。与“家”的意象相对，“咖啡屋”构成了对圆形叙事的威胁。“家”是母性的，犹如母亲的子宫，给人的视觉和心理效应是安全、宁静和温馨。李慧泉归家的过程，实质上也是对母体的一种回归。然而，由于母亲并不“在场”（只有一张遗像），李慧泉迫切需要找一个替代者。罗大妈“我就是你妈”的宣称显示着无效性。富有悲剧意味的是，他在“咖啡屋”找到了欲望的替代者赵雅秋。而归根到底，“咖啡屋”是一个大众消费场所，作为歌女的赵雅秋则是一个“大众情人”，是公众的消费对象，不可能专属于某一个人，人们至多只能间接地占有她的视觉表象。她由纯真到媚俗的变化（镜语表达是由“美”到“丑”的变化，包括服饰打扮、光影处理等）带给李慧泉一种反人情味的冷漠和毁灭性的打击。“咖啡屋”的出现不由分说地撕碎了李慧泉心目中的“家”的意象，并最终使其心中的纯情偶像轰然倒坍。
此外，对李慧泉的命运和影片叙事构成威胁的是这样的两种社会力量。一种是以民警刘宝铁和罗大妈为代表的正义、道德的力量，另一种是以方叉子、崔永利所指称的邪恶、非道德的力量。前者虽然道德却构成压抑与禁忌，后者虽然不道德却意味着自由与放纵。李慧泉在这两者之间焦灼地摇摆着困惑着而一直不知所终。而当方叉子不由分说地闯入那个封闭而宁静的“家”，当心中的纯情偶像终被邪恶的力量染指时，李慧泉心头的最后一丝梦幻便彻底破灭了。这种毫不留情的叙述是残酷的。处于极度无奈之中，作为一个带有理想主义色彩的“边缘人”，李慧泉唯一能做的只是孤独地坐在出租车内潸然泪下。他不敢承认和正视眼前残酷的现实。从根本上来说，他是“无欲”的。他对赵雅秋的价值批判和“父亲”式的爱恋其实只是一种恋母情结的显示。他只需要保存一个美好的梦，哪怕是童年时代永不再来的梦也好。这样，无奈之中这种叙述又被“圆”湮没了。与陈希南、萧萧不同的是，李慧泉最终对自己命运的选择并不完全是自觉自愿的，而带有极大的偶然性。尽管李慧泉坐上出租车时已经心如死灰身如槁木，却死于一次偶发的抢劫杀人事件，这就给影片结尾带上了某种程度上的开放性，同时又不自觉地回到圆形叙事之中——李慧泉初因杀人入狱，终又为人所杀。李慧泉以死亡仪式完成了一次生与死的轮回，一次生命的圆形循环。
同样的背离存在于《香魂女》之中。与前述影片相比，这部影片在近乎浑然天成的影像造型基础上以开放性结尾构成了一个并不十分浑圆的叙事链。环环的一声绝叹“谁还会要我呢”以意义指向上的模糊性在一定程度上消解了精心构置的圆形叙事链。
然而，需要指出的是，这种对叙事模式的背离只是构成了谢飞影片叙事的某些方面。圆，始终是强大而自信的。这，或许是一种真正值得我们感叹不远的理所当然。
童年之梦
在人类的历史体验中，以往的种种经验往往会成为一种文化价值的历史惰性，成为集体无意识积淀在人们心理深处。弗洛伊德的精神分析说和荣格的原型说很大程度上也在于揭示这种由时间淤积起来的价值判断。从这一角度入手，我们也许能找到一些谢飞之所以采取这种叙事模式的潜在原因。
谢飞1942年出生于革命圣地延安，1961年毕业于北京四中，1965年毕业于北京电影学院导演系。作为著名革命家的后代，也作为“长在红旗下”的中年艺术家，他与目前被视为“第四代”的导演有许多共同点。他们都受教育于比较稳定的50年代和60年代初，传统文化的熏陶很浓重，“建国17年”的主流意识形态深深镶嵌在他们的脑海里，差不多成为一种“集体无意识”。尽管在“文革”中他们也被突如其来地打了一棒，但其深层文化心态，其内心情结地是很纯情的“共和国情结”，这种情结总是或多或少地投射在他们的电影创作中。以浓郁的理想色彩梦幻般地再现童年的金黄色，成为其无法改变的心理编码。所以，尽管经历了十年浩劫的血雨腥风，但50年代的那种理想、信念、那种人与人之间的赤诚关系，人生价值的追求，积极向上的进取精神总也不肯泯灭。他们不愿因某些阴暗面而悲观绝望，不愿轻易地抛弃理想。因此，他们在影片中总是呼唤美好、温馨、友谊、健康，呼唤理想主义的回归。③《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》中所体现出来的正视民族灾难的勇气；《沙鸥》竭力讴歌的女排拼搏精神；《邻居》对美好未来的向往期待和想象性宏观；《城南旧事》对童年生活的淡淡追忆与沉沉相思；《乡情》、《乡音》对田园牧歌式生活图景的眷恋与礼赞；《青春万岁》、《女大学生宿舍》所展露的女性情怀；《青春祭》对失落了的原始自然美的苦苦感伤与不尽寻找；《老井》对民族坚韧生命力的张扬；……都透露出“第四代导演”特有的生命情怀。
在谢飞那里，50年代的“金色童年”生活在80年代转化为个人记忆，深深地烙印在他的电影创作中。我们在《我们的田野》中可以毫不费力地找到这种对应点。按照谢飞自己的说法，这部影片“表现的是我们对自己的青春在文革中被欺骗和蒙受屈辱的悔悟”。在当时谢飞的创作观念中，“没有任何一代青年的信仰和青春，遭受过我们这样的巨大摧残。”然而悔悟以后呢？“虽然我们的青春是失落了，但青年以至儿童时代的美好愿望、理想，终究是珍贵的，不该全部扔掉。”④毋宁说，《我们的田野》是50年代的一首儿歌，那时正是谢飞美好的童年和少年时代。“我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水流过无边的稻田……好象起伏的海面……”构成了谢飞理想和憧憬的镜语表达。没有阴影，没有罪恶，生活无限美好。而影片的创造时间80年代初，却正是“知青文学”如火如荼的年代。那批曾经抛弃患难中的情人和朋友、甚至以出卖肉体乃至人格为代价回到城市的知青个个滴着鲜血，捂着伤口。即使是大量通过正当途径返城的知青，也苦于再也找不到自己的位置，找不到自己的归宿，找不到理想的支点。他们需要都市给予一种母性般的温馨和抚爱。然而，当他们拖着疲惫不堪的双腿回到盼望已久的都市时，却发现了一个完全陌生的世界。温馨的灯光，靡靡的歌声，甜醇的美酒，漂亮的女人，构成了一种新的诱惑。其间充斥的商业铜臭已经断然无法理解他们的信念、理想、他们的灾难、不幸，更无法理解生活的残酷和生命的孤独。于是他们的心变得更加支离破碎，面临着生命中不能承受之重负，迫切需要寻找“南方的岸”。于是，在后期“知青文学”中出现了一个“回归”热。他们开始怀念，怀念从前的生活、理想。然而，噩梦般的十年实在没有给他们留下什么。于是他们又竭力回避这不堪回首的十年。他们怀恋的，是被欺骗前那种纯洁的理想与信仰。因而，他们更多地在童年中寻找记忆，寻找歌声，童年终究是美好的。然而，可悲的是，他们连一首可供回味的歌都没有了，因为正当他们风华正茂之时，唱的是样板戏、语录歌及革命歌曲。因此，当谢飞看到《我们的田野》以儿歌作为剧作构思时，便十分激动。影片实际上也就是唱了一首儿童时代的歌，这首歌并不真正属于北大荒。“北大荒”只是谢飞叙事的一个策略。麦浪翻滚的田野，富有抒情味的白桦林，无疑是儿童之梦的影像话语。荒野中围着篝火在肖弟弟手风琴伴奏下唱起《我们的田野》，可以说是影片中不多见的一个带有童年色彩的明亮音符。而当肖弟弟拄着双拐在田野漫步时画外响起的童年朗诵《雷锋之歌》、合唱《我们的田野》以及交叉剪辑的吴凝玉、曲林、陈希南热泪盈眶的镜语将导演的良苦用心表露得一览无余。这还不够，还要加上肖弟弟的画外音：“我们的理想和信念，不会毁灭，不会消失，就象咱们北大荒的田野一样，一场大火之后，无论留下多么厚的灰烬，在大地母亲的哺育下，从那黑色的焦土中滋生出来的新芽，只会更加青翠，更加茁壮！”确实，影片中处处可闻的童声歌曲体现出导演试图缝合现实伤痕与童年理想的浪漫主义追求。
与《我们的田野》相比，《本命年》就更带有一种叙事的真实性了。这是一部以现在时态讲述现实故事的影片，因而李慧泉活动的背景也更为我们所熟悉。影片初始的那种“零价值”状态给谢飞营造温馨之梦提供了一个理想的温床。与陈希南一样，李慧泉也曾经满怀理想，也曾经寻找理想的归宿。与此相关，影片也着重于对“陷阱”般的现代都市另一面的控诉。李慧泉则从监狱出来，便面对一个由走私犯、流氓、无赖、歌女等组成的世界，都市被表述为一个陌生化的充满敌意与罪恶的空间。世界是如此的小，人们注定无处可逃。然而，童年之梦与理想主义的影响，使得谢飞的都市空间还是充溢着温情。一方面是方叉子、崔永利们的冷漠自私、残酷无情，另一方面却是民警、邻居、街道办事处乃至卖烤白薯老头的温暖人情。而让李慧泉真正感到平和、宁静、安全的，却只是那间挂着母亲遗像的黑暗而狭小的小屋。通过角色的置换（从母亲到赵雅秋）所体现的李慧泉对母性化女性的渴望给那两个闪烁着童年光环的梦带来了叙事的可信性。除了母亲的遗像外，李慧泉与罗小芬手拉着手两小无猜地走在铁轨上的记忆残片及画外出现的关于本命年系红腰带避邪的对话成为他全部的精神寄托。与《我们的田野》不同的是，这种梦幻在《本命年》中最终还是破灭了，被更深的黑暗吞噬了。这一方面体现了导演对生活的忠诚，同时也证明李慧泉仍是与陈希南一样带有英雄主义色彩的人物，差异只在所处的时代所生存的环境及由此决定的性格内涵。李慧泉也始终在寻找一种理想化的归宿，而死亡或许恰恰是一种别无选择的唯一选择。李慧泉以似乎是无意义的生命的消逝结束了自己孤独苦涩的一生，这不啻是一种生活重负的解脱。这个黯淡的结局是否从反面反而显现出一丝丝的亮色呢？
理想与现实的冲突
通过以上的分析，我们不难发现，谢飞在电影创作中是出于某种动机把现实经验想像得合乎童年理想的纯洁性，然后又偷偷地将这种想像的现实当作现实世界本身来加以叙述，以特有的叙事方式处理理想与现实的冲突，创造了一个想像中的现实，一个意识形态理想的神话。而这种神话与现实之间的尴尬，就形成了如前所述的“怪圈”现象。
那么，这是偶然产生还是有意为之的呢？我们试从《本命年》的创作入手作一些考察。
作为一个受传统教育影响而成长起来的电影导演，理想主义一直是贯穿着谢飞影片创作的精神主线。《我们的田野》的创作初衷即在于表达一种失落感，这也恰恰是理想主义的表现。商品经济发展起来之后，谢飞痛感“金钱万能”已成为时尚，痛感道德错位的反常现象。因此，在《本命年》的导演阐述里，他写下了这样一段话：“纵观世界历史，任何一个民族或国家在经历了一场巨大的灾难和浩劫之后，物质与经济上的破坏还不是最可怕的，精神上的创伤才最可忧虑；而精神上的重建，则是他们重新崛起的关键。”⑤在谢飞看来，“世风日下”的根本原因是“文革摧毁了我们过去的信仰与价值标准。一种对理想主义的盲目反叛，一种精神信仰上的迷茫与空虚，对民族、国家现状的强烈自卑感弥漫社会各处，于是，各种歪门邪道纷纷出笼。本片主人公李慧泉所代表的，正象战后西方出现的‘垮掉的一代’、‘愤怒的青年’、日本出现的‘太阳族一代’一样，是某些理论家正在研讨的所谓中国的‘第四代’、‘迷茫的一代’的写照。”⑥谢飞的创作意图，正在于表现一个希望改邪归正重新做人的灵魂寻找生活的意义、寻找真善美而不得的悲剧性人生。在影片中，原小说的悲观主义宿命意味被消弱了，除了社会性因素之外，李慧泉的悲剧命运根源部分地被表述为理想的破灭。影片结尾李慧泉孤独一人倒毙在秋风席卷废纸枯叶的广场上的升降镜头意指着一个毫无价值毫无意义的生命的消逝。无论是对李慧泉痛苦、挣扎、寻求的肯定，还是对他消沉、迷惘、虚无的否定，都意在告诉人们：“人活着，就要有理想。无论你活得很伟大，还是很普通，只要你明白了生活的意义，并努力为之奋斗，那就是有光彩的人生。”“崇高的理想、信仰和精神境界，对于人类的发展是极其重要的。”⑦因此，在影片中，李慧泉想做好人而不得的原因被归结为“没有勇气战胜自我，去获得充实而有价值的人生”⑧，“因为环境和自身的局限使他的精神文化发展低下，找不到能够凝聚自身力量去奋斗的精神信仰，所以就不可能克服自身人性中愚昧、野蛮的东西，从本我、自我走向超我。”⑨
正是由于这种理想主义的闪光，谢飞给李慧泉安排了一个比较仁慈宽厚的气氛，连警察也一改以往影片中的冷峻而透露出人情的亮色。他需要就业，于是干起了个体户，有了大把的钱，甚至有人给他物色对象。也正如谢飞所构想的，李慧泉的走向死亡根由在于理想的破灭。现实中固然有美好的东西，但这个世界似乎容不下他。他不愿象崔永利那样以邪恶手段为非作歹，也不愿象方叉子那样以绝望的身体去撞开一条毫无希望的生路；他不能忍受澡堂子里开票的女人对他的蔑视，更不能容忍心中偶像的“堕落”与坍塌；邻里关切也只是温馨却显得无力。孤僻，疑惧，自虐，万般无奈之中只有以死来求得理想的最后归宿，求得永恒的解脱。
在理想与现实的永恒冲突中，艺术家往往通过理想的想像性实现来摆脱现实的困境，连深刻而冷峻的现实主义作家鲁迅也曾“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环”。在谢飞那里，无论是陈希南满含热泪回到曾经洒下青春汗水的北大荒，无论是萧萧心安理得地成为“婆婆”的循环；无论是李慧泉捂着致命的伤口倒毙于凄冷的广场，还是环环那一声悲切的哭喊，其主导原因都来自于残酷的社会现实与导演的艺术理想之间的冲突或调和。这也正是谢飞采取圆形叙事模式的一个主导动机。
这，或许是谢飞影片使人惊叹的真正原因所在。
注释：
①白羽《〈本命年〉拍摄散记》，《青影报》第13期。
②戴锦华《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期，第8页。
③参见吴贻弓、汪天云《承上启下的段落——关于“第四代”电影导演的对话》，《电影艺术》1990年第4期。
④谢飞《“第四代”的证明》，《电影艺术》1990年第3期，第18、19页。
⑤⑥谢飞《〈本命年〉导演阐述》，《青影报》第13期。
⑦⑧⑨⑩罗雪莹《重建理想和民族精神的呼唤——访〈本命年〉导演谢飞》，《当代电影》1990年第1期，第52页，第51页，第52页。