扎根于民族的土壤——谈话剧与戏曲的关系，本文主要内容关键词为：戏曲论文,土壤论文,民族论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国话剧在九十年中取得长足的发展，其生命力的主要来源，在扎根于民族的土壤之中。话剧从萌生之日起，就注重表达民族的心声，反映民族的苦难与抗争，并且努力吸收民族文化尤其是戏曲艺术的营养。话剧从破土而出的幼苗成长为枝叶繁茂的大树，始终受着戏曲的滋润。研究话剧与戏曲的关系，对话剧增强自身的表现力和感染力，为中国广大观众喜闻乐见，很有意义。
一、话剧是“舶来品”吗？
研究话剧史和话剧理论，经常听到一种流行的说法：“话剧是舶来品”，即是说，话剧是从国外传进来的艺术形式，原本是一种外来文化。因此，有一个民族化的任务，而且这个任务直至今天还没有完成。我以前也是对此深信不疑的，但研究了一些史料后，却产生了异议。
关于中国话剧的发端，学术界一直有争论。1981年9月， 中央戏剧学院的学报《戏剧学习》还专门召开过讨论会，发表了不同观点的文章。纪念中国话剧90周年，是从1907年“春柳社”成立算起的。这只是一种观点。不同的观点也有共同之处，抛开把先秦时期“优孟衣冠”作为话剧发端的说法，大家都对1899年开始的上海学生演剧给予充分的重视，不管称作“发端”也好，“雏形”也好，“萌芽”也好，总之，这些“学生戏”的历史地位及对话剧发端的影响，是客观存在的历史事实。
从1899年到1907年，上海的学生戏已很红火。除了圣约翰书院、徐汇公学的课余演出外，已经组成了“文友会”、“沪学会”、“群学会”、“开明演剧会”、“益友社”等社团，并且进行了营业性演出和助赈募捐义演。“春柳社”的创始人之一李叔同，本来就在南洋公学教书并且是学生演剧活动的组织者、“沪学会”的创办人。这段经历对他后来组织“春柳社”的影响是不言而喻的。我认为，把在留日学生中组织剧社看作上海学生演剧活动的继续也不为过。
那么，上海的学生演剧活动是怎样产生的呢？
有人说，这是“受了当时京剧时装新戏的影响”。这种说法不完全符合历史事实。京剧大量出现“时装新戏”是在1904年以后。陈独秀以“三爱”署名写的《论戏曲》最初发表在《安徽白话报》1904年11期上；《二十世纪大舞台》在1904年10月创办，此后戏剧改良运动才逐渐展开，京剧舞台上才较多出现时装新戏，而大量出现则是1908年“新舞台”建立之后。学生演剧倒是从一开始便以反映现实生活为特征，如1899年圣约翰书院编演的《官场丑史》，南洋公学在1900年寒假编演的反映义和团及六君子事件的新剧，在1901年编演的《八国联军入北京》、《江西教案》等。甚至不妨说，是学生戏开了时装新戏的先河（在20世纪初期，京剧和新剧都以时装新戏著称）。
有人说，这是“受了外国人在上海演剧活动的影响”。我认为，这也只不过是“影响”而已。上海的英美侨民1860年便组成了ADC剧团， 在兰心大戏院用英语演出，中国人与他们是绝缘的。教会学校有时在圣诞节演出外国戏剧，也是用外语。学生演剧至多不过从中受到启发，觉得用戏剧形式来反映生活、表达心声是一种手段。他们没有经过专业训练，只用对话和语言要比用戏曲便当得多。所以王优游说：“这种穿时装的戏剧，既无唱工，又无做功，不必下功夫练习，就能上台去表演。”这对学生的业余演出来说是方便多了。事实上，外国真正的戏剧是没有这么便当的。学生只是取其“既无唱工，又无做功”的特点而已。
正是由于先有了学生演剧的经历，李叔同在日本才会被兴起不久的“新派剧”所吸引。日本的“新派剧”与中国的学生演剧有很大的共同性。日本本来只有一种传统戏剧——歌舞伎，表演讲究程式和变形，念白有规定的格式和特殊的腔调，演员要经过严格的训练。“新派剧”是在欧美戏剧影响下、以不同于歌舞伎的形式出现的，对话和表演都用接近生活的语调和动作，演出内容多以爱国主义为题材，时人称为“壮士剧”。在上海从事过学生演剧的李叔同对这种“新派剧”一拍即合，决非偶然。“春柳社”受日本的“新派剧”影响是毫无异议的，但对它为什么会受其影响，则要分析，不能忽视民族的土壤、时代的需求和原有的基础。“春柳社”在章程中就明确提出：“以研究新派为主，以旧派（按：指传统戏曲，主要指京剧）为附属科。”可见，他们从一开始就没有忘记戏曲，就把吸收戏曲营养当做一项不可缺少的任务。
在艺术本体上，学生戏和后来的“文明戏”都呈现过新旧杂陈、非驴非马的现象。具体地说，在演出过程中，经常会自觉不自觉地运用一些京剧的表现手段，如插入一点唱腔，甚至耍一点枪花。这是不奇怪的。演出者生活在中国的土地上，耳濡目染的是中国传统戏曲，可资借鉴的也主要是中国戏曲，他们在演出中不可能不受戏曲的影响。在雏形期，各种艺术因素混杂在一起，是正常状态。从民族戏曲中吸收营养，正说明早期话剧虽然受到外来文化的催化，却绝非对国外戏剧的照搬。它要在中国的土地上生存，就不能不按中国的国情加以改造。欧阳予倩曾把早期话剧分为两个系统：一个是“春柳社”——“新剧同志会”系统，对艺术形式的完整考虑较多；一个是任天知的“进化团”系统，他们的“故事编排却按中国戏曲的方法，源源本本，有头有尾，多用明场，少用暗场，为了贯空情节大演‘幕外戏’，有时还打破话剧形式，演员直接向台下说一篇大道理”（见田汉《予倩话剧创作谈》）“进化团”演出的剧目多有浓厚政治鼓动色彩，在反映国内现实生活时，进行的是双向吸收、双重改造：既吸收日本“新派剧”的长处，又加以变异以适应中国观众的口味；吸收戏曲的成分，但又不是原有戏曲的照搬。这种双向吸收、双重改造，正是戏剧发展中合乎规律的一种承继、交流关系。
因此，我认为，不能笼统地说话剧是“舶来品”，是外来文化。它是在社会大变革的年代，扎根在中国的土地上，吸收着中国民族文化的营养，又吸收了外来文化和长处，受到外来文化的催化而诞生的。它是民族文化的组成部分。
二、话剧与戏曲的相互影响
话剧发展走着曲折的路。从早期的时事新剧、“甲寅中兴”后的家庭戏到“爱美剧”，话剧工作者一直探索着怎样使话剧这种艺术形式在中国的土地上扎下根来。
在五四前后，胡适、傅斯年、钱玄同、周作人等在《新青年》上展开一场关于“戏剧改良”的讨论。他们对中国的传统戏曲采取全盘否定的态度，认为“中国旧戏，实在毫无美学价值”（傅斯年），明确提出“至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”，这“没有什么欧化不欧化”的问题（周作人），钱玄同对此表示“句句都赞成”。应当说，在当时的历史条件下，强调对欧美戏剧作品和理论的引进，不失一定的进步意义，但他们的观点存在很大的片面性也是事实。一切都以欧美戏剧为榜样，与政治上、思想文化上“全盘西化”的主张是一致的。这种主张对话剧的发展有一定影响。脱离广大中国老百姓的需要和欣赏习惯，关在“象牙之塔”里搞自我陶醉的探索，追求唯美主义的“纯艺术”，以后话剧发展中出现过的这类弊端，恐怕都与此有关。
然而，中国话剧的主流，却是走的一条扎根在中国土壤上的路。中国话剧是在民族灾难深重的历史环境中成长发展起来的。现实不允许艺术家长期关在“象牙之塔”里。中国第一流的话剧工作者都燃烧着爱国热情，密切关注着现实，他们继承并发扬了话剧创始期的优良传统，以自己的作品投入时代的洪流。除了在内容上紧随时代的步伐之外，在艺术上他们努力从民族文化尤其是戏曲中吸取营养，力求使自己的作品有鲜明的民族风格，为中国老百姓喜闻乐见。
欧阳予倩最初是“春柳社”的成员、留日学生，1912年应陆镜若之邀，在上海参加了“新剧同志会”，同时学习京剧。以后，他在新剧、京剧的舞台上都活跃一时。他一直没有把话剧和京剧看成互不相干、互不相容的对立物，有时在演出话剧时还插上一段京剧。1919年他主持南通伶工学社，该校虽培养京剧演员，但欧阳予倩还兼教话剧课，讲授戏剧理论和外国戏剧。1929年他创办广东戏剧研究所，以创造适应时代的、为民众的新剧为宗旨。该所附设戏剧学校（校长为洪深），演剧系学生半习京剧，半习话剧。欧阳予倩作为京剧艺术家，曾与梅兰芳、周信芳等同台；他又参加过田汉主持的“南国社”，演出话剧。抗日战争期间，他也是一面编演话剧，一面编演京剧、桂剧。
田汉是中国话剧运动的一面旗帜。他就说过，他“从来不把戏曲和话剧截然分开”，他“主要是由传统戏曲吸引到戏剧世界来的，因而从传统戏曲中得到很多的教益”。田汉针对“三一律”给话剧造成的束缚，说他“非常喜欢中国戏曲那种生动活泼的场子，不受布景的拘束，说到就到，纵横自在”。他希望话剧要象戏曲那样耐看，要学习戏曲语言的动作性、音乐性、形象性、准确性和性格化。他自己不但写过一些戏曲剧本如京剧《白蛇传》，越剧《珊瑚引》、《情探》，而且在话剧创作中，从20年代的《获虎之夜》、《名优之死》，40年代的《丽人行》，到五、六十年代的《文成公主》、《关汉卿》，都可以看到戏曲的积极影响，直至铸就他话剧作品浓郁的民族风格和个性特点。
在老舍、洪深、郭沫若以及胡可等著名剧作家的创作实践中，在“左联”时期“大众化”的讨论中，在革命战争年代大后方和根据地的演剧活动中，都可以看到话剧以不同的方式向戏曲学习这根红线。
话剧的诞生和发展，不但吸收着戏曲和营养，同时也反过来给戏曲以积极影响，促进了戏曲的近代化进程和艺术改革，为戏曲注入新的观念、新的艺术元素，使戏曲呈现出新的艺术形态。
在中国民族文化中，话剧是作为近、现代艺术品种出现的。它与传统戏曲的一个明显区别，就在于以新的近代的观念观察现实生活，艺术表现上打破了相对凝固的程式，有较大的自由度；尤其是“五四”以后，话剧在主体上属于新文化的组成部分，张扬个性、人性和民主、解放，反对奴性、专制压迫和封建束缚。这些都使先进的戏曲工作者吸收到清新的空气，受到启示和教益。
早在话剧诞生初期，即新剧阶段，上海的海派京剧就受到很大影响。海派的大本营“新舞台”，从剧目到表演形式，都与新剧有着千丝万缕的联系。许多剧目是相互移植的，布景灯光也是从新剧学来的。梅兰芳在谈到王钟声的新剧时就说过：“我以后排演时装戏就是受他们的影响，其中《宦海潮》那出戏还是根据钟声演的新剧改编为京剧的。”梅兰芳还曾说过1913、1914年到上海演出，当时变革的气氛深深影响了他，使他明白“不能站在老的圈子里不动”，下决心“向新的道路上发展”。人们常常把梅兰芳说成“古典美”的代表，但正是包括新剧在内的近代艺术变革，促使梅兰芳迈出改革的步伐，至于周信芳，受话剧影响就更大了。周信芳亲自参加了田汉为首的话剧团体“南国社”，参加过话剧《雷雨》的演出。他有意识地向话剧学习，学习话剧重视真实性和人物性格刻划、讲究内心体验和长处，在自己的表演中增强了写实因素。“麒派”的血脉中流淌着话剧的基因，早已是不争的事实。在京剧新编历史剧和现代戏的演出中，话剧的影响更为明显。从《智取威虎山》到《曹操与杨修》，导演、演员都得益于话剧不少。
话剧对地方剧种革新的促进也是有目共睹的。以上海为例，沪剧在40年代，正是在话剧工作者的帮助下，进行了革新，才形成擅演时装戏—现代戏的剧种风格。沪剧的表导演从话剧中吸收了大量营养。越剧进上海后，前期是向古装大戏发展。1942年袁雪芬进行改革的动因，是受到《正气歌》、《党人魂》等话剧的启发和触动；她改革的榜样就是话剧：要象话剧那样，建立正规的导演制、剧本制，讲究艺术完整性，能引起观众共鸣，在剧场内营造出欣赏艺术的气氛。她请来的编导，都是年轻的业余话剧工作者。袁雪芬形象地把话剧比作越剧的两个奶娘之一（另一个是昆曲），正说明了话剧对新越剧的影响之大。
三、在美学层次上对话剧向戏曲学习的思考
话剧向戏曲学习，是历史的必然。中国戏曲源远流长，博大精深，年轻的话剧为了在中国的土地上扎根，从一开始便向戏曲学习。但是，这种学习，也有一个从浅到深、从生搬硬套到融汇贯通的曲折过程。话剧和戏曲虽然都是戏，但两者毕竟是不同的品种，有不同的艺术规律和美学特征。对二者的异同的认识，是逐步深化的。起初，话剧学戏曲只是学些皮毛，即表现手法、技巧，象我们前面讲过的，在新剧舞台上插段唱工、耍点枪花。后来，话剧工作者注意到戏曲为群众喜闻乐见的原因，从叙述方式、剧本结构、时空处理、通俗的风格等方面学习戏曲的长处。经过长期的实践，60年代，话剧工作者更加重视从美学层次上思考话剧向戏曲学习的课题，代表人物有两个：一个是北方的焦菊隐，一个是南方的黄佐临。
焦菊隐首先是一位杰出的导演实践家。他在北京人艺十五年间导演了十八个剧目，包括《蔡文姬》、《武则天》等历史剧和《龙须沟》、《茶馆》、《明朗的天》、《智取威虎山》等现代戏。在这些剧目的导演实践中，他以不同的方式进行了学习戏曲的尝试，竭力寻求有民族特色的话剧新形式。他认为，“要更好地发挥话剧反映时代生活的作用，并为它创造更为群众喜闻乐见的新形式，就一定要根据话剧本身的条件和特点，特别要根据它所反映的生活现实内容，借鉴戏曲美学处理方法，创造性地丰富话剧的表现手段”，“创作的艺术方法越富有民族特点，它就要求表现形式与之适应”，“要认真研究我们民族戏曲传统中的规律，并兼重欣赏者的要求、习惯、方法”。1962年，他在总结实践经验和深入思考的基础上，写了两个提纲：一个是《论民族化（提纲）》，一个是《论推陈出新（提纲）》。从这两个提纲可以看出，焦菊隐十分熟悉、尊重、热爱民族传统戏曲，对戏曲特点从美学上进行了辨析，对话剧如何学习戏曲，从理论和实践的结合上进行了深刻阐述。
焦菊隐抓住了民族戏曲美体系的核心，明确指出：“欣赏者与创造者共同创造。”他不象斯坦尼斯拉夫斯基那样强调与观众的隔绝，要演员的表演“当众孤独”；也不象布莱希特那样只把观众放在受教育的地位。他心目中始终把观众放在参与艺术创造的地位，要求给观众留有想象、创造的余地。他对“形”与“神”的关系、以少胜多、以有限的时空表现无限的时空等，都作了论述。他强调继承传统，同时又强调发展变化，对“推陈”与“出新”的辩证关系理解得全面又深刻。焦菊隐的理论与实践，对话剧形成自己的有民族特点的体系作出了贡献。
几乎与焦菊隐同时，1962年黄佐临在广州会议上作了《漫谈戏剧观》的发言。他针对当时斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观一统天下的局面提出，与斯坦尼并存的还有布莱希特和梅兰芳的戏剧观。黄佐临也是一位杰出的导演实践家。他学识丰富，视野开阔，思维活跃。他第一次从理论上把以梅兰芳为代表的中国戏曲美学体系，提高到与世界上著名演剧学派并列的高度。戏剧观是对戏剧整体的认识。黄佐临通过把梅兰芳与世界著名戏剧大师的戏剧观的比较，将中国戏曲美学的特征及其对戏剧发展的影响阐述得十分清楚，在理论上也更有深刻性。
在80年代，黄佐临不断思考、研究，继续发挥自己的观点，对斯氏、布莱希特、梅兰芳的戏剧观作了更深入的比较，提出“创立具有中国特色的社会主义话剧体系”，引起广泛关注和热烈的讨论。黄佐临的理论的核心，是通过对戏曲实质所作的概括提出了“写意戏剧观”，并认为其审美特征有四点：①生活写意性，②动作写意性，③语言写意性，④舞美写意性。他提出的“写意戏剧观”，不仅是对我国传统戏曲美学的总结、解释和阐发，更重要的是启示中国话剧工作者从深层次上借鉴戏曲的美学规律，打破话剧的舞台时空局限，发掘新的表现潜力，逐步建立民族演剧体系和中国话剧演剧学派。黄佐临在晚年亲自执导的《中国梦》，就是“写意戏剧观”的成功实践。他的理论正被一批新的导演所接受，并为话剧舞台开创出崭新的天地。象已故世的胡伟民，正活跃在戏剧界的年轻导演卢昂，都在这方面作了有价值的探索，取得可喜成果。由此，我们也许可以看到中国话剧的未来吧！