论中国音乐节拍学家——沈璟和汤显祖，本文主要内容关键词为：中国论文,学家论文,汤显祖论文,音乐节拍论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容提要〕本文认为：建国以来文学界、戏剧界、曲艺界、音乐界都把沈璟和汤显祖的争论说成是两种文学流派之争，这是很不准确的。汤沈之争的核心是节拍观念、节拍形态问题。争论的结果是：沈璟为我们留下了定量性节拍（即均等节拍）；汤显祖为我们留下了韵律性节拍（即非定量性节拍或非均等节拍）。汤沈二人不仅是伟大的戏剧家，而且是伟大的中国音乐节拍学家。
〔关键词〕沈璟汤显祖 中国音乐 定量性节拍 非定量性节拍 节拍学
自从西方音乐基本理论介绍到中国以后，一百多年来，西方音乐节拍理论雄居中国乐坛；而中国民族音乐节拍理论只活跃在民间，无人著书立说，甚至有些人根本不知道中国还有自己的节拍法！中国不仅有自己的节拍法，还有自己的节拍学家。在历史上，宋代有陈晹和王灼，明代有沈璟和汤显祖。本文主要论述明代节拍学家沈璟和汤显祖。
一
建国以来，戏剧理论界和音乐理论界在较权威的著作中，把历史上沈璟和汤显祖的争论定为两个戏剧学派的争论。徐朔方先生认为：“公安派和拟古派两种文学思想的斗争在戏曲中的反应就是汤显祖和以沈璟为首的格律派的斗争[1]。”徐朔方和杨笑梅校注的《牡丹亭》使徐朔方先生上述观点更加明确，他们在“前言”中说：“沈璟是同汤显祖对立的一个戏曲流派的倡导者……汤显祖和格律派的分歧是在于后者以追求格律而阉割戏曲在现实中的战斗作用，这恰恰是正统文学在戏曲中的反映；汤显祖的基本特色则在于他对封建主义及当代政治的批判精神。如果我们仅仅看到沈璟他们对汤显祖在曲谱、曲律上的挑剔，仅仅以是否拘守曲谱、曲律作为他们的区别，其结果必然是忽视了他们在本质上的歧异，因而不可能正确地评价汤显祖在当时戏曲中的进步作用[2]。”余秋雨也认为汤沈之争是“不同戏剧见解”的争论，汤坚持“音律服从情辞”；沈坚持“音律重于情辞”。并且认为“汤显祖也想既逞才情又合音律，这一点正与沈璟同；只是在可能顾此失彼、不能两全齐美的情况下，汤选择了才情，沈选择了音律。这是他们两人分歧的出发点……[3]”。以上是戏剧界两位著名教授的看法。音乐理论界著名学者杨荫浏先生也有与徐、余二位教授类似的看法。在他的名著《中国古代音乐史稿》中也叙述了“吴江派与格律派”。但是，在全书始终没讲两派的争论焦点是什么，仅在介绍了汤的“四梦”之后，用较多的篇幅批评沈璟。说他“死板地固定南曲板式……沈璟在南北曲的发展中是一个非常固执的格律派……沈璟从他保守复古的思想出发，脱离了戏曲发展的实际，却利用了这些东西，去造作出一些死硬的框框，以之束缚人们的手脚。他所编的《南九宫谱》，就十足体现了他的认识和意图。他对每一曲牌的每一字，都标明平、上、去、入的四声的区别，要人作为样本，逐字去死死地遵循……[4]”在这之后，黄芝冈先生在《汤显祖编年评传·导言》中叙述了汤沈不同的“曲律的主张”和其主张形成的文化背景，很多见解已很接近汤沈的节拍观念、节拍主张；并认为汤沈之争“在当时，应当要看成是曲学上的一个问题。”“汤和沈的曲律之争就不能单看成是‘曲律’和‘曲意’的一场争执，还应当看成是‘曲律’的机械论和‘曲律’的辩证论的一场争执[5]。”这是富有慧眼的，只差一层纸没有捅破。最后还是把汤沈争论的焦点给偏离了。据笔者所知近年来我国出版的有关词书、剧论、曲论，凡是提到汤沈之争的，均没有超出上述范围，或大同小异。到目前为止，我国的音乐、文学、戏剧、曲艺各界理论家都没有找准汤沈争论的焦点，更无人从中国音乐节拍发展史的角度去审视汤沈之争。笔者就此问题提出看法，就教于各位名家及同道者。
二
目前，音乐节拍在全世界都没有专史。节拍在人们心目中是一个极简单、甚至是个不值得研究的问题。现代常用节拍——四拍子、两拍子等在人们心目中好像是自古就有的。若问他：什么时候有的？怎么产生的？他才会感到这是一个需要好好动动脑筋也不一定能回答好的问题。笔者在通过多年的潜心研究、查找史料、捋顺思路之后，才觉得这是一个较简单的问题。“人类体内生来具有律动[6]”，如脉膊、呼吸、劳动的步伐、奔跑的节律……很自然地就产生了一拍接一拍的自然节律，这就是所谓“自然节拍”。最早的“击壤歌”拍手为节，就宣布了人类第一代节拍——自然节拍的诞生。从自然节拍一直到今天，人类仍然在应用，拍手唱歌是每个人都会的事。随着人类音乐文化的发展，人们就不满足每节一拍的方式了。唐代乐工黄幡绰从诗歌的吟唱中找到了新的节拍方法，即每唱完一句唱词击一板，表示上一句结束，下一句开始。当时谓之“句拍”。唐代的诗歌是非常整齐的五言、七言的格律，句拍比起自然节拍来，让人感到新颖，又不琐碎，很快地流传开来。到了宋代，随着词的发展，打破了五言、七言的格律，多以一二字、三四字……以至十六七字为一句。这样的句式又打破了每句一拍的“句拍”，宋代人要均匀节拍，这才产生了“均拍”。宋代人的诗乐观念是“乐以诗为本[7]”。因此乐拍没有脱离词拍的束缚，均匀词拍没有达到均匀乐拍的目的，所以“均拍”不均[8]。于是在宋代产生了“四拍子”，南宋赵珙的《蒙达备录》有“四拍子为节”的记载。节拍史告诉我们：一种标准节拍的诞生并不是马上就被肯定而普遍推广的。宋代大音乐家姜白石就反对“四拍子为节”，他说：“诗歌则一句而钟四击，一字而竽四吹，未协古人槁木贯珠之意……[9]”。到明代，节拍才普遍被定量，即每板必四拍或两拍。推广“定量性节拍”不是一件容易的事，它贯穿了整个明代。
简述了节拍史之后，我们再来叙述明代产生定量性节拍的文化背景。明代曲学家吕天成的《曲品》中有段话，完全可以说为我们写就了时代背景：
国初明流，曲识甚高，作手独异，造曲腔之名目，不下数百；定曲板之长短，不淆二三，乍见宁不骇疑，习久自当遵服。所谓“规矩设矣，方圆因之”，数其人，有大家、名家之别；按其帙，有极老、半旧之分。赏其绝技，则描画世情，或悲或笑；存其古风，则凑拍常语，易晓易闻。[10]
这里所说的“造曲腔之名目，不下数百”主要指沈璟点定的《南九宫十三调曲谱》而言，其谱22卷，543曲，正是曲腔之名目不下数百。“定曲板之长短，不淆二三”，“曲板之长短”就是指的节拍。“不淆二三”是其中最关键的话。是说定量性节拍每板必四拍或两拍，不许混淆其它节拍样式。“乍见宁不骇疑，习久自当遵服”有着极深的历史背景。为什么乍见了不许混淆其它节拍样式的定量性节拍人们都惊讶、疑惑呢？因为在老百姓当中流传的节拍都是“顺口可歌”、“已罕节奏”（不讲板眼）、“以顺手之板为板”、“曲本混淆，罕有定谱”、“板数多寡亦无一定之格”……在这样复杂的节拍观念、节拍样式、节拍习惯面前，突然冒出个定量性节拍，且“不淆二三”，歌者是非常不习惯的。节拍从不定量走向定量是它自身发展的必然规律。这种规律是世界性的。据笔者所知，全世界各国各民族，在节拍定量问题上不是一帆风顺的。因为它是在改变传统节拍习惯，改变节拍观念，建立一个全新的节拍意识。“规矩设矣，方圆因之”，是吕天成要大家遵守定量性节拍的规矩，最后吕氏告诉人们新的节拍并不难学，是“凑拍常语，易晓易闻”的。
三
在这样的文化背景下，沈璟了大半生的精力点定《南九宫谱》就是为着统一中国节拍。沈璟其人在此不作更多的介绍，他的身事几乎很多著作中所提必及，这里仅重点介绍《南九宫谱》。到目前为止，许多人认为《南九宫谱》是四声谱，我认为是不准确的。只要打开谱面一看就会知道，它不仅是四声谱，还是节拍谱，是板眼分明的定量性节拍谱，是中国第一部大型定量性节拍谱。只有它才能向全世界庄严地宣布，中国定量性节拍成熟的时日，除此无它证明。其谱是个特殊的曲谱，是把板眼点在文字上面，不注工尺的“曲谱”。在沈璟时代私人作坊印刷条件还不能详注工尺，这样的“曲谱”在今人看来是不可思议的。是曲谱吗？在明代人的眼睛里是闪光的文化明珠，一看词就知道哪个字在板上，哪个字在眼上。其谱的特点是：板眼在字面上；曲调在人们的心中。就是王骥德所说的“为世所通用者”。明人对该谱评价是极高的。其中徐复祚的评价最有代表性，他说：“所著《南词全谱》、《唱曲当知》订世人沿习之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之以为式，庶几不失队耳[11]。”在明代认可这一评价是多数人，所以王骥德说：“自词隐作谱，而海内斐然向风[12]。”不过，需要说明的是定量性节拍并非沈璟一人独创。定量性节拍的成熟与昆曲有关，昆曲产于吴地，故被称为“吴中之拍[13]”。定量性节拍是吴地几代昆腔艺人所追求的节拍样式，就在趋于成熟的时候，是沈璟竭尽全力点谱推广，“功不可没”。沈璟也写了不少剧本，可以说没有一部是杰作。明代曲论家很少有人称赞他的词作，王骥德对他的评价最为准确：“吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙[14]。”这“殊拙”就不是一般的拙了。凌蒙初也说：“沈伯英审于律而短于才，亦知用故实，用词套之非宜，欲作当家本色俊语，却又不能，直以浅言俚句，绷拽牵凑，自谓独得其中，号称‘词隐’[15]。”沈璟的剧本为什么“浅言俚句，绷拽牵凑”呢？原来他的目的不在于文学，而在于实现他的节拍法。王骥德把沈璟作词的目的说得非常清楚：“词隐于曲，于平仄合调处曰‘某句上去妙甚’，‘某句去上妙甚’。是取声，而不论其意耳[16]。”是说他仅取其声律，而非取其文义。他的词作根本无法和中国最伟大的戏剧家汤显祖相比，这些明人早已定论。后代人由于研究的角度不对，才越比越谬。如果正确地评价沈璟的剧作，他只是很一般的剧作家而已。
明代是板眼节拍法成熟的时代。除沈璟点定的《南九宫谱》之外，理论著作还有王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、王世贞的《曲藻》、魏良辅的《曲律》和李开先的《词虐》……在诸多的著作中，总结板眼节拍法的核心人物是沈璟，重要的板眼节乐法则，都是沈璟总结的。王骥德的板眼界说是：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视以板眼为节制，故谓之‘板’‘眼’[17]。”在实际操作中，怎样以板节乐？怎样书写板眼？王骥德完全遵从沈璟的话。他在谈到鼓板节乐时说：“词隐于用韵句下板，其不韵句止以鼓点之，谱中加小圈读断，此是定论[18]。”这里阐述沈璟的“韵句下板”、以鼓点眼、鼓板节乐法的基本原则，确定“小圈读断”的书写方法立为“定论”。“韵句下板”从唐代的“句拍”开始，经宋、元至明，经沈璟理论后沿用至今。今天的戏曲、曲艺、民间歌舞等，凡用鼓板节乐法的都是韵句下板，就是韵脚落在板上。“以鼓点眼”是鼓板节乐法的重要法则。“一板三眼”者，四拍子，点三眼；“一板一眼”者，二拍子，点一眼；“有板无眼”者，快板，不点眼；“有眼无板”者，散板，指挥时只用鼓不用板。这样看来，点眼次数多少、点眼或不点眼是确定节拍类型的基本法则。明代的音乐节拍以板眼为节制，是以沈璟“鼓板夹定，则锱铢可辨[19]”的科学思想为指导的。所谓“鼓板夹定”，就是固定了所夹的拍数，“锱铢可辨”是指最小的音符也能辨别清楚。西方音乐短时值的音符用减时线表示；中国音乐短时值的音符用鼓条子去断。一个是书面形式；一个是操作形式。用鼓条子怎样去“断”短符，这是一个鼓板节乐的技术问题。不熟悉鼓板艺术的人，是弄不明白怎样用鼓去“断”最小的音符的。通常人们会认为“一板三眼”，应击一板点三鼓，其实这种“正规”的打法在鼓板演奏实践中是基本不用的。
汤显祖不仅是中国伟大的戏剧家，而且是中国音乐节拍学家。他的节拍观念及其成因，节拍方法和节拍样式，在他的尺牍中都有比较详细的记载。我们只要认真地读一下，就会一目了然。汤显祖自幼攻音律学，他在《学余园初集序》中说：“年十五，师除了弼，二十，友帅惟审，讲古今文字声歌之学。至于今，可谓劬矣[20]。”钱谦益在《汤遂昌显祖传》中云：“义仍少熟《文选》，中功声律[21]。”可见汤显祖一辈子没放下“文字声歌之学”。汤显祖的节拍观念形成于深厚的中国传统文化，唐宋以字、句、韵为拍的非定量性节拍对他有直接影响。宋代音乐家陈旸论乐节是“三言四言以制宜，或五言九言以投节[22]。”显然这是以字定节，汤显祖接受了陈旸以字定节的节拍观念，并通过自己的潜心研究，形成了他自己的节拍观念。他在《答凌初成》中说：
不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然溜光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。[23]
从这段记述中还能使我们知道，“道学”不仅牵扯他很多精力，而且也是他人生观念的重要组成部分。他主张“偶方奇园，节数随异”，“歌诗者自然而然”，“缓音上下长句，使然而自然也”……这渗透了自然无为的天道观；在汤显祖看来沈璟以板眼为节的定量性节拍是“人为”之节，不是自然形成的；是违犯自然无为的天道观念的，所以他“不踏吴门”。尽管多少同道、朋友说他“不谙曲谱”，他根本没当回事。他说自己“非吴越通”，实际他是吴越通。在他的尺牍中几处记载着“吴人善音”，这里就包含着“善拍”，人生的信念使他不接受“吴拍”。他在《再答刘子威》中更显出他坚持非定量性节拍的态度。他说：“安足承问乐理……南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，交通疏促，殆以由人[24]。”他一会儿“五言三，七言四”；一会儿“五言二，七言三”，这不是乱变吗？不是的。非定量性节拍是词拍管着曲拍的产物，曲拍随着字的多少、句的长短而变化。正是“变通疏促，殆以由人”。按照汤显祖的节拍观念，拍子应当是这样：
三言四言，一字一拍：│×│×│×│×│……
五言三：│×× ×× ×│或│× ×× ××│或│×× × ××│……
七言四：│×× ×× ×× ×│或│×× × ×× ××│……
四六之言，二字而节：│××│××│××│……
我们按照他的节拍观念，把他的词作《阮郎归》划上节拍，那就应当是这样的：
不经人事意相关。（七言四，四拍一小节）
牡丹亭梦残。（五言三，三拍一小节）
断肠春色在人间。（七言四，四拍一小节）
倩谁临山远。（五言三，三拍一小节）
排恨叠，怯衣单。（三言四言，一字一拍，一拍一小节）
花枝红泪弹。（五言三，三拍一小节）
蜀女睛雨画来难。（七言四，四拍一小节）
高唐云影间。（五言三，三拍一小节）
把《阮郎归》全曲的节拍连接起来是这样的：
××××│×××│××××│×××│×│×│×│×│×│×│×××│××××│××××│
这样的节拍正是唐宋时代的非定量性节拍。每小节几个自然拍（相当于今天的单位拍）总不一定，有的一拍、二拍、有的三拍、四拍、五拍……这样的节拍直到今天仍然存在。在中国艺术研究院音乐研究所与北京古琴研究会合编的《古琴曲集》和王迪、张淑芳、修良编的《中国古代歌曲七十首》等文献中，这样的节拍屡见不鲜。读者找到该书一读便知。
沈璟的定量性节拍是吴地众多民间艺人的追求；汤显祖的非定量性节拍也是江西弋阳众多民间艺人传统的节拍习惯。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中记述了吴地和弋地两种节拍的不同的形态，他说：
此道有南北。南则昆山次之为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓。[25]
南者指昆山，北者指弋阳。“体局静好”就是节拍均匀整齐，汤显祖也认为“体局”好。“以拍为节”就是以拍板节乐，以拍板节乐当然是讲板眼的了。江西弋阳“其节以鼓”，以鼓节乐当然就不是板眼相间的节拍法了。不讲板眼，人们就抓不着固定的节拍规律，就会感到不好掌握。王瑞生制定了《新定十二律京腔谱》就是要改造不讲板眼习惯的弋腔。王瑞生在《新定十二律京腔谱》总论中说：
昆曲之相传也……腔板始备。若夫弋曲之失度也……精于弋曲者，犹纯其意于腔板之中，固冷然善也。诸如曲本混淆，罕有定谱。所以后学惘愦，不较腔板……腔多乖紊，予心焉。[26]
王瑞生因为弋腔无谱而生气，又因江浙、京都弋腔早已讲究板眼，汤显祖还保持“弋阳旧习”。他就是“不满其腔板之无准绳”才制定了《新定十二律京腔谱》。他还指出：“世俗之弋曲，以信手之板为板，而以信口之腔为腔”的弊端。认为“汤临川四大梦诸作，词语隐僻，而于曲律一道，全然不谙[27]。”批评汤显祖“不谙曲律”的人太多了，实际上并非是汤显祖“不谙曲律”，而是批评者站在定量性节拍观念一端去批评非定量性节拍。这些批评中数汤显祖的好友藏懋循的批评最恰当。他指出：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往折之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，接亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎[28]？”藏氏还深刻地指出汤氏“不足于曲者”的重要原因：
记者曰：“此案头之书，非筵上之曲”。夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉！且以临川之才何必减元人，而犹有不足于曲者，何也？当元时，所工北剧耳。[29]
为什么汤显祖的曲拍“不足于曲”（不讲板眼）？“所工北剧耳”——这是一个非常好的回答。因为北曲不讲板眼，这是大家所熟知的常识。明中叶“四方歌者皆宗吴门”[30]，所宗者不是演唱或演奏艺术，而是节拍法。到处请“吴下歌板师”拍曲，非常受欢迎。清初朱彝尊《寄谭十一兄左羽书》说，吴门歌板师（光会打鼓而不识字的人）比读书人吃得好，待遇高。其文云：“江生自昌平至，述十一兄比年来颇有不豫之色，叩其故？则以贤主人好音乐，延吴下歌板师，所进食单恒倍主之奉，思辞之归[31]。”吴门歌板师在掌握定量性节拍上是颇有权威的，钱谦益在《列朝诗集》丁集（上）《陆秀才采》小传中云：“陆采《明珠记》，曲即成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园弟子登场教演，期尽善而后出[32]。”这里的“精音律者”主要是精通定量性节拍者，“逐腔改定”主要是“凑拍”“协板”。而汤显祖的非定量性节拍不好掌握，会的人就很少。他自己有首小诗，名谓《七夕醉答君东二首》，其中第二首说得很清楚，诗云：
玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。
伤心拍遍无人会，自掐檀板教小令。[33]
《牡丹亭》刚写出来的时候，汤显祖亲自掐着檀板去教小令，从头到尾地去拍却无人会，使他特别伤心。因为当时定量性节拍已经很普及，而非定量性节拍却很少有人会。
吴人吕玉绳为了适应吴人以板眼歌唱的习惯，改篡了《牡丹亭》的节拍，称之为“便吴歌”。这“便吴歌”就是便于吴人歌唱。为此，汤显祖特别生气，在他给凌初成的信中说：“不佞《牡丹亭》记大受吕玉绳改篡，云：‘便吴歌’，不佞哑然笑曰，昔有人嫌‘摩诘’之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。若夫北地之于文，犹新都之于曲。余子何道哉[34]？”这其中“北地之于文，犹新都之于曲”显然是以词拍代曲拍——以文词格律代替曲律，坚持非定量性节拍。多少年来人们到底没有明白“便吴歌”是什么意思，便于吴人歌唱不在于词；而在于曲，曲又在于板眼。杨荫浏先生编著的《十番锣鼓》中有些曲子是来源于汤显祖时代的曲调，杨先生已经作过一番考证。关于《十番锣鼓》52页〔下西风〕原始谱，杨先生说：“其曲调系出于《牡丹亭·寻梦》折中之《品令》[35]。”我详细考证了这段“品令”，发现不是汤氏原剧曲谱，而是叶堂“取临川旧”根据当时流行的定量性节拍法“点定节拍”的。所以《十番锣鼓·品令》的一板三眼的曲拍非汤显祖时代所用曲拍。
四
建国以来，以沈璟为首的“格律派”始终处于被批评地位。但未弄清“格律”为何物？“格律”是不是音乐规律？只要我们打开《南九宫谱》一看就会知道。应把“格律”概括为四项内容十二个字：定格式、别正衬、点板眼、注平仄。定格式：即曲牌格式，每个曲牌多少句，每句多少字，实际上是词牌格式。别正衬：分别每一曲牌的正字和衬字，正字著板，即正字在板位上，衬字不占板位，在眼位上。点板眼：即划上板眼符号，在板上的字划上板符号；在眼上的字划上眼符号。前面我们已经说过，这是中国特殊的曲谱——板眼谱，只要知道某字在板上，就能把节拍唱对。当时称“死板”，直到今天许多人没有弄明白“死板”为何物？它到底起什么作用？把“死板”说成是坏东西，从根本上领会错了。“死板”就是中国早期的定量性节拍。“格”和“律”在明代即是单音词又是复音词。作为单音词它有自己的词义，明末清初的钱泳认为“诗之中节者即为律[36]”。“节”就是节拍，这就是说“律”即包括板眼——节拍。注平仄不是沈璟个人创造，是古传。注平仄是为了把字唱正，不讲究平仄演唱就会倒字。今天也是这样，词的上下句是要讲究平仄的；现在已经不太严格了，沈璟时代是非常严格的。这不是沈璟强调平仄过了头，束缚了歌词创作，因为他终于没有跳出古人的词律。
世界上任何国家和民族都有自己的节拍法，大体上都经过了自然节拍、非定量性节拍和定量性节拍这么几个阶段。在某一个阶段上能促使某种节拍法的形成，并在本民族普遍推广，成为本民族有特色的节拍方法，为此作出贡献的人，他当为本民族的节拍学家。汤显祖和沈璟正是中华民族音乐节拍将要成熟的时候，沈璟点定并推广了定量性节拍；汤显祖非常坚定地坚持以字定节的非定量性节拍。他们都为中华民族留下了自己的节拍样式，现存的节拍形态都是对他们的节拍样式继承。特别是沈璟不仅为我们留下了板眼节拍法，还为我们总结了鼓板节乐法，这是汤显祖没有做到的。
收稿日期：1995-11-16。
注释：
[1]《汤显祖和他的传奇》，作家出版社1957年版，载《元明清戏曲研究论文集》。
[2]《牡丹亭》，人民文学出版社1984年。
[3]《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版。
[4]《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1980年版。
[5]《汤显祖编年评传，导言》，1980年《戏曲研究》第三集。
[6]《音乐的常识》，亚东图书馆1925年版。
[7]《宋史142乐志95乐17》，择于《二十五史》上海古籍出版社1986年版。
[8]张林《宋代均拍非均等节拍》，载《音乐艺术》1993年第1期。
[9]《大乐议》，上海古籍出版社1981年版，载《姜白石词编年笺校》。
[10]《曲品》，戏剧出版社1959年版，载《中国古典戏曲论著集成》第六集。
[11]《曲论》，戏剧出版社1959年版，载《中国古典戏曲论著集成》第四集。
[12][14][16][17][18][19]《曲律》，戏剧出版社1959年版，载《中国古典戏曲论著集成》第四集。
[13][30][31][32]《昆曲演出史稿》，上海文艺出版社1980年版。
[15]《谭曲杂札》，戏剧出版社1959年版，载《中国古典戏曲论著集成》第四集。
[20][21][23][24][25]27][28][29][33][34]《汤显祖集》，中华书局出版社1962年版。
[22]《乐书》，四库全书出版社1990年版。
[26]《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社出版社1989年版。
[35]《十番锣鼓》，人民音乐出版社1980年版。
[36]《履园丛话》中华书局1979年版。
标签：汤显祖论文; 中国古典戏曲论著集成论文; 文学论文; 艺术论文; 牡丹亭论文; 音乐节拍论文; 戏剧论文; 曲谱论文;