新时期电影剧作美学黯然退场的历史追究，本文主要内容关键词为：剧作论文,新时期论文,美学论文,黯然论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个不容否认的事实是，当下中国电影从业人员中最缺乏的人才是剧作家，电影艺术中最薄弱的环节是剧作，进而，其所从事的劳动最不受到尊重的，当然也就是所有与剧作相关的人士了，如作家、编辑、策划、理论工作者等等。然而，电影剧作当下的这种惨况并非中国电影与生俱来的缺陷。试想，如果一个拥有屈原、李白、关汉卿、曹雪芹的民族竟然愚蠢得连电影剧本都写不来，岂非是滑天下之大稽!事实上，剧作曾经是中国电影艺术中最具美学品位的门类，是令中国电影产业在帝国主义文化入侵和国际资本强力渗透的双重压迫下，仅用短短三年的时间而“怒崛”(郑正秋语)；这个国度也曾经产生过郑正秋、沈端先、蔡楚生那样杰出的电影剧作大师。然而不幸的是，正是这样一位“功臣”，却在新时期的电影理论场域中遭到清算和审判，并且，这种清算和审判至今仍然在中国普通大学的相关教程中和课堂上，作为金科玉律而口口相授，从而不断地再生产着因为蔑视电影剧作而心灵扁平、头脑简单的未来中国电影的从业人员——想想真是不寒而栗。那么，究竟是什么原因导致了这一现象的发生呢?对于中国电影产业和电影艺术乃至电影教育来说，这无疑是应该认真而深入地予以追究的问题。
1979年3期的《电影艺术》发表了张暖昕和李陀的《谈电影语言的现代化》，其意义不仅在于它是新一代艺术群体的创新宣言，更在于它在理论上为电影的新的价值确立了知识体系。作者勾勒了一条西方电影史的发展线索，指出“电影越来越摆脱戏剧化的影响”，是“世界电影艺术在现代发展的一个趋势”。正是在这样一幅知识图景上，戏剧化与“现代化”、“革命性”、“先进性”等概念对立起来，成为西方电影艺术史中被必然“超越”的对象，并以此为价值标尺，推出了我国电影艺术“十分落后”于“现代”潮流的判断。在刚刚开始接触极少量西方电影资料的前提下，理论家明确把西方电影语言演进的历史描述为“非戏剧化”的“进化”史，这与其说是一次对“现代化”的“介绍”，不如说是一次对“现代”与“西方”的大胆虚构。
应该指出，此一理论思潮所产生的政治文化语境，绝非20世纪30年代可同日而语。原本是针对因“文革”而产生的作品内容的假、大、空，属于文艺根本功能范畴的问题，论者却必须审慎地从“语言”的层面下手。正如后来著名导演谢飞在回顾电影创新运动时，总结道：“我们对电影的思考……轻重方面是倒着走的，从‘技巧’开始”，然后才“走向思想”，“走向内容”。(注：谢飞：《电影观念我见》，《电影艺术》1984年第2期。)
与《谈电影语言的现代化》相对应的，是20世纪80年代前期以张暖昕等导演为代表的那一代电影人的创作。当时，法国电影理论家巴赞在50年代所倡导的“纪实”成为中国电影标举的美学大旗。不可否认，这一创作思潮的出现，迅速取得了中国电影美学的话语霸权，对于解决长期困扰我们的电影内容虚假化、风格舞台化等问题，起到了至关重要的作用，出现了一大批从内容到形式都令人惊喜的优秀作品，如《沙鸥》、《邻居》、《乡音》等。
但是，这一思潮在解决了上述问题的同时，却又掩盖了电影创作中的一个更为本质的问题。人们天真地以为，电影既然作为一门独立的艺术，就应该而且可以“丢掉戏剧的拐杖”(白景晟)，就应该而且可以“与戏剧离婚”(钟惦棐)，甚至认为电影的美学价值在于其“电影性”而无须顾及“文学性”(张卫)，直到钟大丰、陈犀禾对中国电影“影戏”美学的清算。单个地观察上述概念，应该说都有一定的道理。但是，出乎人们意料的是，这一思潮直接导致了中国电影剧作美学淡出电影理论言说的场域，从而导致相当长的时期以来中国电影业整体上对剧作的蔑视。不仅是理论上的蔑视，而且是创作上的蔑视。其后果如何，明眼人有目共睹，无须赘言。
张暖昕、李陀的文章为新时期的中国电影提供了两个绝对的价值坐标，其一是国际性的，其二是现代性，并由此开启了当代电影理论的一种全新的思维模式。在这种带有强烈的“进化论”色彩的思维模式制约下，人们似乎总有一股“超越”的冲动，不问青红皂白地一味求新，义无反顾地反叛传统。而作为传统的以戏剧性为重要内容的剧作第一的美学理念，自然就无需审判而获罪当诛。
在当时，也有人反对将“戏剧电影”与中国电影的“传统”拿来作简单的一一对应，使之成为被“超越”的对象。1982年15期《电影艺术参考资料》发表邵牧君《西方电影的曲折历程》一文，文中尖锐地指出，所谓“非戏剧化”的历史形态并非“现代化”而是“现代派”。它只是西方的一道潮流，而并非西方电影的全部，甚至连主流都谈不上。从而推翻了张暖昕、李陀所勾勒的唯一的历史“必然性”。可惜的是，如邵牧君那样学贯中西且头脑清醒的学人，在中国的电影学术圈内可谓凤毛麟角，因而，能够像邵先生那样，对张暖昕、李陀的文章有力量落实到知识上来进行检讨的论者并不多。当然，还有一个不可忽视重要的原因，那就是当时的中国电影产业还处于社会主义计划经济的温暖襁褓之中，对于即将到来的“断奶期”浑然不觉。
1984年夏，文化部艺术研究院电影研究所的硕士论文答辩会上，硕士生钟大丰、陈犀禾提交的两篇毕业论文，对此后中国电影美学的建构，对中国电影历史的书写，以及对中国高等学校的电影教育等，都产生了深刻而深远的影响。钟大丰论文的题目是《“影戏”理论历史溯源》，陈犀禾论文的题目是《中国电影美学的再认识》。两篇论文同时以侯曜《影戏剧本作法》为标本，通过对该书的剖析和解读，提出中国传统的电影美学是以功能观为核心，以剧作理论为基础，并暗示中国电影艺术水准的落后，同这种美学观念之间存在着逻辑的联系，进而呼唤中国的电影理论超越功能观，走向科学的本体论。
尤其值得一提的是陈犀禾的论文。该文采用中西比较的方法，指出“中国人只是在完成‘戏’的意义上，去研究蒙太奇与长镜头，西方人也只是在纯技巧的意义上去研究剧作理论。这也就解释了为什么中国的电影美学无法用蒙太奇和长镜头来规范，西方的电影美学为什么不偏重于剧作范畴。”论文把“从社会功能出发”的中国电影观念与西方建立在“科学”基础之上的电影观念对立起来。认为这个以“功能观”为核心的“古老、庞大、完整”的电影美学体系正在面临“倾斜、断裂和选择”，从而倡导对其进行反思和重建。
作为呼应，余纪、杨坤绪在1986年5期《文学评论》上发表的《走向世界与未来的起点——论电影新潮》，文中说道：“虽然‘影戏’观正确地指引了进步电影运动，但它在很大程度上还是混沌未开的认识，要说它是一种美学的话，充其量也是一种‘前美学’
。”尽管作者说得犹抱琵琶，仿佛还给人留了一点面子，但由于其发表刊物所具有的权
威性，因而其影响面就远比电影学术届内部的言说更大，于是，此后种种议论就广泛地
见诸坊间，且有层层加码之势。
李陀、郝大铮、周传基、钟大丰在1988年5期的《电影艺术》上联合发表了《电影，科学的认识对象》。其中李陀的观点最具代表性：“影戏理论对电影的认识是反科学的，它是从功能出发去认识电影，并不关心电影是否是科学认识的对象。但是现在还有很多人仍然是站在影戏体系的立场上看待电影，站在这样的立场上当然接受不了科学方法，因为在他们心中还没有建立‘科学’的概念。”而饶朔光在《走向多元化的中国电影理论批评》一文中说：“中国电影理论只产生了与电影各艺术部门及创作技巧密切相关的实用性的电影理论，而未能产生出学科化、具有思辨色彩与抽象形态的电影理论。中国电影理论的不发达与滞后性正在于此。……事实上，有着独立品格，超脱创作实际之拘囿的学科化、学术化的电影理论建设在今天已是势在必行、迫在眉睫。”(注：胡克主编：《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年10版，第41页。)九十年代以来，中国高等学校广泛开设电影学专业。我们注意到，相当多的院校所使用的电影史学、电影美学教材，都沿用了这一观点。
蔑视剧作，必然导致蔑视剧作家及其劳动的成果，以及他们的美学权利，其直接的后果就是，把持审查大权的各级官员人人有权对影片故事结构、人物关系、主题思想等本来属于艺术范畴的问题指手画脚，这样，影片往往被弄得支离破碎，惨不忍睹，并且还找不到一个应该对此负责的人。观众当然是沉默的大多数，他们纵然无权说三道四，指手画脚，但是，他们有权用脚投票。据统计，每年国产影片中，至少有一半以上没有卖出一个拷贝，这些影片只需完成从制片厂到审查机关，再到片库的旅行就够了。如果这种局面得不到改变，国人应该有理由问：这个行业是否还有存在的必要?
相映成趣的是，几乎就在1984年前后，中国电影业整体出现了利润下滑的局面，且这种局面一直延续了将近20年!到2002年，全行业票房总收入仅为9亿6千万人民币，这其中还包括进口影片所创造的票房收入。以每张电影票平均10元计算，全国每年每人只看了大约0.06场电影。按电影局的相关规定，一部完整影片的标准时间应该是90分钟，0.06场电影的长度大约是5分钟。以全国从事电影工作的28万业者计算，平均每人年创造的GDP不超过3500元人民币，仅达目前全国人均水平的三分之一左右，与我国农业人口的GDP平均水平相若，这个数字约合423个美元，离800美元“小康”标准似乎有些遥远。
是的，尽管我们还没有充分的证据来指证，导致目前中国电影票房的“雪崩”态势的罪魁祸首，就是近20年来电影剧作美学的黯然退场，但是，相反的证据却明确无误的。自上世纪20年代开始的以电影剧作研究为中心的中国电影理论活动，对于此后中国电影的发展——无论是艺术水平的提高，还是票房收入的增加；无论是整个产业的壮大，还是电影文化的繁育——是有着直接的关系的。上个世纪20年代的“国片复兴”全赖“剧情见胜”(郑正秋语)，就是明证。由此，我们就不难得出一个结论，作为必然要在时间维度上展开，并且必然要进行多工种协同合作的一种艺术创作形式，主流的电影在绝大多数情况下，是不能用摄影机进行直接“书写”的，它总是需要剧作这个“中介”，甚至在很大程度上是必须依赖于这个“中介”的，否则，必将受到市场的严厉惩罚。
从这个意义上讲，当年侯曜的“电影的剧本是电影的灵魂”的论断不但没有错，而且应当永远奉为经典。即便说中国电影美学的核心就是“影戏”，其实也不值得羞耻，至少并不孤独，因为，世界电影的超级霸主美国大学中占据主流位置的电影理论活动，就是以电影剧作为核心来展开的。
回头看来，20世纪80年代的确是一个普遍焦虑的年代。人们所焦虑的是我们社会由“传统”向“现代”转换过程的缓慢与艰难。由于这焦虑，就难免病急乱投医，就难免抓起泥巴当药石，就难免把工具置换为目的，就难免头脑发热干出把传统中那些可爱的“婴儿”当作“洗澡水”一起泼掉的蠢事。如今，躁动的尘埃纷纷落定，当我们重来清理当初被我们自己亲手打碎的家当的时候，我们发现，传统其实并非古人想当然所为，更不是为了让我们来证明他们的愚蠢而预先埋设的历史礼品，而是先辈从教训与经验的夹缝中披检出来的知识财富，是一代又一代人智慧的汇集。记得郑洞天先生曾经在一次学术报告会上痛心疾首地说道：“你自己都不珍惜自己的传统，谁还会敬重你呀?”其意殷也，斯言诚哉。