中国近代四部著名小说的生成和价值内涵，本文主要内容关键词为：内涵论文,中国近代论文,著名论文,价值论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：晚清时期，有责任心的作家与“国政”、与暗昧的“细民”构成空前紧张的关系，并由此激发出新的文学生力。反映对象的规定性及其与创作主体之间对应形成的独特关系，规范了一代文学的基本精神风貌。作家角色选择的变化意味着一种新眼光的产生，近代四部著名小说的多方面价值呈现，似乎难以“谴责小说”一语概之。“忠奸对立”模式与相关文化情结的消解，表现为政治、文化观念的双重超越；对文化建构、艺术表现的探索、拓展，也同时保障了“新小说”中心文体的位置和对20世纪文学的奠基意义。
一
《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，世所公认，是中国近代小说中的四部名著。
在文学史和人们的习惯说法中，这四部小说常常是被称之为“四大谴责小说”。这种称谓，缘之于鲁迅在《中国小说史略》里的权威性论述。
鲁迅主要讲明了两点：一是这些小说所以出现的原因，二是何以“别谓”之“谴责小说”。
从出现的原因来说，鲁迅的分析言简意赅，是很有道理的。有清一代特别是自鸦片战争以降，其窳弱、腐败不仅暴露无遗，而且愈演愈甚，已到了不可收拾的地步。与以往朝代的末世不同，清代的衰败式微是在国际性干预和比较的动态框架内迅速暴露并为人们所认识的。这就产生了一种特殊的历史效应。对于清廷统治者及其庞大的官僚机构来说，外国列强的武力侵略、威慑和无尽无休的索款割地，不仅没有激起他们救亡图治之心，却反而使之变本加厉、花样翻新地加速了腐败进程。被迫打开国门后，他们的角色选择也发生了变化，新的秩序调整，使他们一身二任，在中国人民面前是主子，在外国列强面前则是奴才，特殊的角色心理，必然又使他们在奴隶面前更要象个主子，在主子面前更要象个奴才，骄内媚外便成了他们拿手的好戏。可是结果呢，却只能是自我暴露得也快，使越来越多的人看清他们的嘴脸。“群乃知政府不足与图治，顿有掊击之意矣”。对于有识之士来说，其效应则积极而复杂，而且由此而丰富和发展了历史的近代内涵，并促进了中国历史向近代的进一步转化。其一即为在鲜明的国际对比逆差中痛感国家的贫弱与耻辱，“于‘富强’尤致意焉，”“实业救国”、“科学救国”成了人们的理想之途。而另一方面，就是在进一步认识和强化了“国政”这一变革对象的同时，渐次发现和明确了中国近现代历史革命的另一对象，即“细民暗昧”问题，以开发民智为宗旨的启蒙主义思潮便勃发起来。
一种文学倾向的形成，总与作家感受对象的生存现实的特征有关。晚清时期，既然国势日颓、政治腐败到如此地步，那它怎么能不被文学置于被批判的位置呢？这一时期，有责任心的作家与腐败的“国政，”与暗昧的“细民”，构成空前紧张的关系，并在这种紧张中激发出新的文学生力。尤为值得注意的是，这种现实，使作家们产生了一种与之对应的独特而又必然的心灵状态，即悲剧性的崇高与痛苦、愤激的发泄欲望和对于真与美的内在渴望。吴沃尧解释李伯元的创作，说他因“忧夫妇孺之梦梦不知时事也，撰为《庚子国变弹词》，恶夫仕途之鬼蜮百出也，撰为《官场现形记》，慨夫社会之同流合污不知进化也，撰为《中国现在记》”[①]，是“以痛苦流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”[②]。其实，这又何尝不是吴沃尧自己的夫子自道！他曾出版《吴趼人哭》五十七则，其中一则说：“吴趼人何为而哭也？天下事有极可怒者，有极可哀者，更有怒之无可容其怒，哀之又不仅止于哀者，则惟哭之而已。泚笔记之，当不觉涕泗之横流也。呜呼！天下可哭之事，宁独此耶？此特百十千万之一耳！掩面大嚎。”刘鹗更是以哭泣来解释文学的发生和《老残游记》的创作，他在《自叙》中说：“吾人生今之时，有身世之感情，有家国之感情，有社会之感情，有种教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鸿都百炼生所以有《老残游记》之作也。”又说：“棋局将残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？吾知海内千芳，人间万艳，必有与吾同哭同悲者焉！”曾朴亦有同慨，在《孽海花》第一回中有开场词说：“江山吟罢精灵泣，中原自由魂断！……又天眼愁胡，人心思汉。自由花神，付东风拘管。”在这回的下场诗中也说：“三十年旧事，写来都是血痕；四百兆同胞，愿尔早登觉岸！”反映对象的规定性和它们与创作主体之间对应形成的独特关系，规范了一代文学的基本精神风貌，使之表现出了强烈的批判力量。正如忧患余生称赞《官场现形记》时所说的：“不畏强御，不避斧钺，笔伐口诛，大声疾呼，卒伸大义于天下，使若辈凛乎不敢犯清议。虽谓《春秋》之力至今存可也，而孰谓草茅之士不可以救天下哉！”[③]
创作主体的变化也是文学发展变化的重要前提。此时的作家已不同于往昔，他们的价值尺度、角色选择、文化眼光都发生了深刻的变化。他们从旧时来，虽然都有过科举求仕的经历，但其人生价值的创造和实现过程，却无一不是起始于对这条道路的背叛或错移，尽管当时并非完全出于自觉。他们已不再泥守于传统的文人价值观念，而是对于传统文人所一向鄙视的科技和实业有了新的确认和现实选择。即使如李宝嘉、吴沃尧两位，在这批作家中尚属观念比较保守者，在社会角色选择上，也率先成了带有浓重商业色彩的报人。刘鹗应属于敢于出格的知识界的独行者，他笃信科技和兴办实业的力量并身体力行，以至在维新派业已将洋务运动兴时的一页掀过去的时候，他仍然我行我素，甚至与维新派拉开距离，视他们为误国的空谈。他在《致黄葆年》中说：“圣功大纲，不外教养两途，公以教天下为己任，弟以养天下为己任。各竭心力，互相扶掖为之。”[④]在这里，他把儒家的思想与开办洋务，实业救国的主张结合在一起，自信有了立于不败之地的思想和人格的根基。他认为“今日国之大病，在民失其养。各国以盘剥为宗，相廷以朘削为事，民不堪矣”[⑤]，那么救亡兴国之策，则非“修路、开矿、兴工、劝农四项”[⑥]莫属了。从真正的人生选择来说，刘鹗自己所要选择的，首先还是实业家，写作则是第二位的事。至于曾朴，也同样有着对于兴办实业的兴趣和实践。
角色选择的变化意味着一种新眼光的产生。以上四人有一个共同点，即他们都与上海有着至为密切的关系。在中国历史的近现代化过程中，上海更有资格被称之为新历史活动和文化活动的中心。事实上也正是如此，在它成为外国列强蚕食中国的缺口时，它也同时成了中国对外开放的窗口。它连接着中国与西方，既是新经济、新文化的试验场，又是向内地扩散、渗透的辐射源。也正是由于这个原因，上海成了新小说创作和繁盛的中心，同时使新小说作家获得了更多些的世界性眼光。他们四人便是很好的例证，虽然认识和理解并不尽相同。开放性的世界眼光，不仅使他们眼界大张，不再局囿于一隅，也不仅使他们改变了传统文人的价值追求，同时，在对东西两种文化的认识上，也进入了一个新的境界。有此三项，才使他们观察认识事物的视野、角度和深度有了改变。
此外，社会历史为创作提供的条件也很重要。从当时看，这批作家的作品批判的锋芒如此尖锐，甚至直指慈禧等最高统治者，敢于“犯上”而未因此罹祸，这在过去大一统清王朝的思想箝制和文字狱恐怖下是很难被理解的。这种情况的出现，是与上海“租界”的存在直接相关的。“租界”作为“化外之地”，清政府无法直接控制。因此，这种作为中国人耻辱标志的“国中之国”，却成为中国反封建专制统治的重要基地。蔡元培曾说：“盖自戊戌政变后，黄遵宪逗留上海，北京政府欲逮之，而租界议会以保护国事犯自任，不果逮。自是人人视上海为北京政府权力所不能及之地。演说会之所以成立，《革命军》、《驳康有为政见书》之所以能出版，皆由于此。”[⑦]陈天华也表述过这个意思，在租界，“稍能言论自由，著书出版，攻击满洲政府，也算不幸中之一幸”[⑧]。新小说杂志和作品多在上海创刊和出版，个中原因即在于此。同时，新小说理论的宣传、白话的提倡等，也都是新小说繁荣发展的重要原因所在，而且恰恰是因为他们，才使新小说有了更新的价值内涵和语言形式。
鲁迅把这四部小说及其同类作品称之为“谴责小说”，从其作为基质存在的批判倾向来看，是有一定道理的。但是，如果把它作为整体性的概括，就未必尽当。就这四部小说而言，《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》没有疑问，布满全篇的几乎都是批判，可是《老残游记》和《孽海花》就不同了。《老残游记》虽然有明显的批判性内容，但它又分明是一部游记体小说，其对济南泉城景色和白妞说书的描绘长达两回，连作者自己在第三回末的“原评”中都说：“第二卷前半，可当《大明湖记》读，此卷前半，可当《济南名泉记》读。”何况其中还有大量地方风俗、人物交往的描绘和记叙，对文化问题的探讨与思考，实不能以“谴责小说”一语概之。《孽海花》的主要特点也是反映历史，而不止于只是谴责。作品初版时称之为“历史小说”，其广告文为：“以名妓赛金花为主人，纬以近三十年新旧社会之历史，如旧学时代、中日战争时代、政变时代……小说界未有之杰作也。”[⑨]作者也说过：“想借用主人公做全书的线索，尽量容纳三十年来的历史。”[⑩]从作品看，确实呈现着历史小说的基本框架，而且其中不乏正面的叙述与歌颂，亦实不能以“谴责小说”一语概之。现实主义的小说作品，不可能不包含批判性的内容，但有，并不一定就是谴责小说。
何况，如果我们玩味一下鲁迅的话，会发现这种概括里面有明显的贬意。鲁迅不单是因为其“揭发伏藏，显其弊恶，而与时政，严加纠弹”而名之以“谴责小说”的，也还因为它们“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦”，而实际上“辞气浮露，笔无藏锋，”“其度量技术之相去远矣”，才“别谓”之“谴责小说”的。作为很重要的一个方面，后者显然是从艺术表现上说的。可是，这种感觉却不能从四部小说中都能得到。实事求是地说，《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》是有些辞气浮露、过甚其辞的毛病，但《老残游记》、《孽海花》则明显不同，两部作品在艺术上各有其独到之处，至今读来仍觉新颖。
一位外国学者谈到过她认识改变的一个过程：“我们最大的研究成果是发现晚清小说家的作品中具有各种独特的思想和风格。……（鲁迅的话）并非意味着作家的意图仅仅是嘲笑、揭露和鞭笞社会弊端。这种印象只能从阅读个别事件中得到。而从整体上看，晚清小说表达了形形色色的思想，……”[(11)]国内学者也已有人在研究中发现了这一问题。[(12)]由此看，我们所提出的问题已不能视为个人的阅读偏差了。
本来，这些小说出现时，相对于旧小说，人们习惯于称它们为“新小说。”这个称谓，来之于“小说界革命”的提倡。它已成了一个历史性的概念，用它来指称那一时代的小说创作，虽然笼统，但倒更准确、全面一些。
二
曾朴曾用这样一句话来概括《孽海花》所表现的那一时代的特点：“中国由旧到新的一个大转关。”[(13)]用这话来作为我们进入四部小说所构筑的艺术世界的入门钥匙，则是再恰当也不过了。
任何一个时代，由旧到新的转关都是以对“旧”的否定性认识为基础，并以此作为“转关”的启动环节的。不过，过去的时代，“新”与“旧”尽管也都必然是价值认识的对立和冲突，但它们大多发生在同一大的价值范畴之内，比如说都尊重皇权，都崇奉传统的道德标准等，都是在共同认可的政治体制和文化价值认识中发生的。因此，那时的社会和文学，对某些事物的否定和批判，都限定在不妨碍共同的价值尺度和政治体制之内。比如说反官僚的压迫、贪鄙、龌龊等，就造出了一些“赃官”、“贪官”、“昏官”、“酷吏”、“佞臣”等带有强调性质区分色彩的概念，以示官与官的不同，这就把斗争的对象与政治体制区分开来了，并在这种区分中确认斗争的正义性。于是，在社会认识和文学表现里，就相应地、不约而同地形成了“忠奸对立”和“官逼民反”的对抗模式，而且长久流传，以至于成了人们认识社会问题时沿袭相传的准绳和思路，甚至于成了社会心理中不变的文化情结。但是，这时期却不同了。中国历史的近代化过程，是以逐渐否定封建主义的基本政治体制和陈腐文化观念为其深化发展的标志的，人们的认识不可能不发生有别于旧有模式的变化。随着新的时期“新”与“旧”内涵的变化，即人们和国家的利益与旧有体制和陈腐文化观念已成为对立时，在人们的认识和文学反映中，“忠奸对立”的模式便不可能不被消解了。而且，时至这四部小说所反映的时期，围绕政治体制所进行的种种斗争，已构成了社会冲突的核心内容和人们关注的焦点，在此种情势中，文学对官场的集中揭露和批判，并且以消解“忠奸对立”模式为认识和表现的基本前提，那就是很自然的事情了。
作为20世纪小说源头和第一个高潮，以这四部小说为代表的众多作品，在内容上将批判的矛头首先集中指向官场，从上述分析看，就不足为怪了。在四部小说及其它同类作品中，第一个否定“忠奸对立”模式，并将笔力集中揭露和批判“清官”的，是《老残游记》。刘鹗自己也为此颇为自得。他在小说第十六回的“自评”中说：“赃官可恨，人人知之；清官尤可恨，人多不知。盖赃官自知有病，不敢公然为非；清官则自以为我不要钱，何所不可，刚愎自用，小则杀人，大则误国。吾人亲目所睹，不知凡几矣。”“历来小说皆揭赃官之恶，有揭清官之恶者，自《老残游记》始。”《老残游记》中集中揭露性地描写了两个“清官”的形象。一个是玉贤，他为了博取好的名声，不惜草菅人命，随意刑杀无辜的百姓，读来令人发指。另一个是刚弼，主观武断，严刑逼供，亦视人命如儿戏。这两个形象颇具新意，其客观价值远远超过了艺术本身。在《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》中，没有专写哪一个是奸官哪一个是清官，其基本取向是天下乌鸦一般黑，着力凸现的是整个官场的黑暗和腐败。作为一种认识，已经否定了“清官”的存在，这和《老残游记》的命意实质上没有什么区别。在四部小说中，在价值确认和比较评估中，与传统的认识相比，有一个很值得注意的现象。传统认识中与官对立的被视之为贼，贼自然与官相比要算是天上地下。可是在四部小说里，官比贼更坏。李宝嘉的一位朋友看清了这一点，他说：“天下可恶者莫若盗贼，然盗贼处暂而官处常；天下可恨者莫若仇雠，然仇雠在明而官在暗。吾不知设官分职之始，亦常计及乎此耶？抑官之性有异于人之性，故有致于此耶？国衰而官强，国贫而官富。孝悌忠信之旧，败于官之身；礼义廉耻之遗，坏于官之手。而官之所以为人诟病，为人轻亵者，盖非一朝一夕之故，其所由来者渐矣。”[(14)]这话是说到了小说的深刻处的。《孽海花》把矛头直指最高统治者慈禧，认为上自慈禧、王公大臣，下至一般官僚，几乎都是披着华丽外衣的丑类，这是对整个统治集团的否定。那三部小说虽未明确指斥最高统治者，但既然整个官场全坏透了，其实后面的潜台词也是不言而喻的。
对官场的揭露，四部小说在两个“全”字上颇费心力。一个是力求表现天下之大，但大小官吏无一不坏。为此，四部小说无一不是采用了视点大幅度移动的办法，企图实现全幅扫瞄的目的。《官场现形记》用的方法是故事接故事，《二十年目睹之怪现状》用的方法是将视点人格化，令其东西南北地流动观察和听闻，《老残游记》则干脆采用了游记体，《孽海花》也不同，是将视点和情节中心人物结合起来，随故事情节的地址转换，从而完成了大幅度的展现。这里有两处需要说明，一处是《二十年目睹之怪现状》中已有了九死一生、吴继之和蔡侣笙等正面形象，但其用意却是结构的需要，便于用他们的嘴讲述更多的故事，作为讲故事者，是不能不有个正面角度的。而更重要的，是这些正面人物最终无一不是不能见容于官场的失败者，通过他们更能见出官场的黑暗腐败，他们失败的本身，便是官场情景的一个佐证。另一处是《孽海花》中对被肯定的官场人物的描绘，如冯景亭等。这里的情况则又另当别论。这部小说和那几部不同，它要写出历史的“转关”和运演，而在历史的行程中，冯景亭等新派人物是作为与旧官场相对立的进步力量来表现的，作者的意图已增加了新的内容，人物设置自然要有新的调整，但这与表现旧官场的黑暗是不相抵牾的。四部小说追求的另一个“全”，是大小官吏的恶行恶德之全。这方面小说中有极丰富的展示。还需要一提的，是对于在中外不等值对话的新历史环境中，官场内所孳生并恶性流行的奴性心理和行径，有些章节写得维妙维肖。
四部小说描写官场黑暗时，有一个很奇妙的现象，并且代表了这个小说潮中的一个整体特征，就是“实”和“虚”的极端性强化和结合。小说中所写到的人物，尤其是《老残游记》和《孽海花》，大多有现实中的人物作依托，作原型，连名字都是谐音变化而来，希望读者能从“虚”中看出“实”来。这种近乎实录式的创作倾向，一方面是受了当时新小说理论中“写实”主张的影响，而在理解中又有些幼稚；另一方面则是为了显示言之有据，增加“虚”即夸张性描写的可信性。小说中，“虚”即艺术的虚构甚至夸张，也是被推到极端的，作者这样做的目的，无非是为加强读者对官场黑暗的感受和认识，为创作目的服务罢了。不过惜乎言之过甚，尽管有若明若暗、故意引导人们相信他们言之有据的“实录”作证，也终不免弄巧成拙，有事与愿违的实际效果了。
从思想境界和情感倾向来看，四部小说和旧小说也有明显的不同。旧小说的作者在不可避免地遭遇到个人与环境的冲突时，不可能从被否定对象的根本处（整个政治体制和文化观念）突围出来，结果往往是又内敛为对身世的感怀和对人生的悲叹。这些新小说的作者们已在自觉或不自觉之中，逐步将与旧官场、旧文化的冲突提高到国家利益的高度，爱国主义的理想和情愫成了艺术创作的内在力量。在其中，个人本位主义的色彩反而被冲淡了。在四部小说中，《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》的理想色彩是最暗淡的，阅读时就象被裹进了无边的黑暗中。作者们似乎也不大明确如何才好，甚至流露出悲观主义的情绪，如《二十年目睹之怪现状》的结尾。但综观全篇，这决不是作品的基调，鞭挞污浊的愤激之情还是更强劲有力的。《老残游记》和《孽海花》中作者对于救治国家的自信更多一些，虽然未必就象他们自己所相信的那样，现实的发展会按他们的意思走。谈到理想追求和情感倾向，这里也有一个奇妙的现象，大概也是第一次新小说潮的基本特征之一吧，就是创作主体主观因素的增强，亦即作家在创作中主体性因素的强化，却是与个人本位主义的淡化同时发生的。就如采取了第一人称叙事的《二十年目睹之怪现状》，和实质上就是作者以作品人物身份直接介入并在中心位置制约故事发展的《老残游记》，作者的主观因素是大大强化了，然而，他们的着眼点却都是国家大势而非个人的得失。但我们说个人本位主义的淡化，不同于不重视个人的作用，这是应该有所区别的。事实上老残和《孽海花》中诸革命新派人物的作用和精神，都是给了充分表现和肯定的。
除官场之外，小说还对士林弊端和社会陋习进行了批判性的描绘，其中亦不乏新意和可堪嘉许之处。有以上对于揭露官场问题的重点剖析，读者自会从中受到启发。
在文化的转关问题上，四部小说也颇有可说道之处。最自觉地强化和突出表现这一问题的是曾朴，他把这一问题和政治问题放到同等重要的位置上来认识和表现。他说他“觉悟到中国文化需要一次除旧更新的大改革，更看透了故步自封不足以救国，而研究西洋文化实为匡时治国的要图”[(15)]，因此，在《孽海花》中，文化问题和政治问题交融在一起，构成了历史纠葛的复杂内容。但《孽海花》最后成书较晚，已到了新文化运动之后，所以该书中所表现出来的文化问题及见解，当不能视之为本世纪初的真正面目。在另三部小说中，《老残游记》对文化问题的直接插述更充分些，有关于文化问题的直接论辨，但不仅在文化观念的伦理层面上还尚嫌守旧，而且缺少艺术的感染力。在直接表现文化问题并以之构成情节内容方面，《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》显然无法与前两者相比。但在四部小说中，反映文化问题有两种方式，除上面这种情节设置的方式外，为四部小说都兼备的是渗透在人物言行中的观念的明显的或微妙的变化。可是从总的方面看，在世纪初的小说潮中，占据小说情节中心地位的，还是政治变革问题。但其政治观念的改变本身就蕴含着文化观念的转变，所以它们所实现的，实际上是文化观念和政治观念的双重超越，只是更集中地表现为政治批判就是了。
由于作家视野的开阔，和对于新小说理解的加深，四部小说在艺术上也有了多方面的开拓和尝试。比如叙述角度的改变（第一人称等）、情节结构的创辟（珠花式、集锦式等）、语言的俗白流畅等，都是研究者甚至读者人所共知的事实。《老残游记》在写景状物方面更是几乎无与伦比。写白妞说书、济南名泉、黄河解冰等处，已是脍炙人口，为人们广为称道了。
如果粗略地作些比较，《老残游记》和《孽海花》比起那两部来，艺术上更好些；若把这两部也比较一下的话，《孽海花》艺术表现上更完整一些，而《老残游记》虽不那么完整，但文化内蕴更丰厚些，艺术上也更精到些。
陶佑曾在《论小说之势力及其影响》一文中说小说占据了20世纪的中心点，未免有些失当，但若说小说占据了20世纪诸种文体的中心点，社会文学阅读的中心点，那则是当之无愧的。
那么，作为第一次新小说潮的代表者，《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》，它们的价值和意义，不是正可以在这个评价的总支点上，找到合理的解释吗？作为承上启下的一个过渡，作为20世纪小说创作的源头和奠基作，它们已带着它们所有的成就和不足，被放置在中国文学史特别是20世纪中国文学史的重要位置之上。
注释：
①②吴沃尧：《李伯元传》、《月月小说》第1年第3号。
③转引自郭延礼《中国近代文学发展史》卷2，山东教育出版社1991年版。
④⑤刘德隆等编：《刘鹗及老残游记资料》，四川人民出版社1985年版。
⑥刘鹗《风潮论·七》，见《刘鹗及〈老残游记〉》资料，四川人民出版社1985年版。
⑦《蔡元培全集》第一卷，中华书局1988年版。
⑧陈天华《狮子吼》第七回，见《陈天华集》，民智书局1928年版。
⑨引自魏绐昌《孽海花资料》第二辑《修改后要说的几句话》注释〔三〕。
⑩ (13)曾朴：《修改后要说的几句话》，见《孽海花资料》第二辑。
(11)米列娜：《从传统到现代——19至20世纪转折时期的中国小说·导言》，见《从传统到现代——19至20世纪转折时期的中国小说》，北京大学出版社1991年版。
(12)王祖献：《孽海花论稿》，黄山书社1990年版。
(14)《茂苑惜秋生》：《官场现形记·序》。
(15)曾虚白：《曾孟朴先生年谱未定稿》，见魏绐昌编，《孽海花资料》，改题为《曾孟朴年谱》，上海古籍出版社1882年版。
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