屈原与惠特曼：《女神》抒情的方式、动力及其限度，本文主要内容关键词为：屈原论文,抒情论文,限度论文,女神论文,动力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1006-6152(2012)06-0005-08
郭沫若以诗集《女神》为代表的抒情诗是中国现代抒情诗的高峰，对于这些诗歌的解释、分析和评价也同样构成了现代诗歌的理论遗产。郭沫若的《女神》与胡适的《尝试集》构成了新诗史叙述的起点，但是二者却有着性质上的显著不同：一方面，《尝试集》作为胡适“文学革命”计划的一部分，诗作的产生是诗歌语言和文体辩论的结果和体现，我们可以依据诗作本身、相关的日记通信、辩论文章和诗集的编辑出版了解到这个思考和创作的过程，而郭沫若的诗歌则更是一个个人创作的产物，除了一部分关于带有创作经验性质的书信(《三叶集》)之外，我们很难看到这部分诗歌在写作中的设计和反思过程①；另一方面，在诗歌变革的意义上讲，相对而言，胡适的诗作仍然在诗歌的语言和形式上展开，创作的结果已经先行受到了目标的限制，而郭沫若的诗歌除了在语言和形式的自由上取得了成就之外，在诗歌的抒情功能、诗歌经验和审美世界的探索、具有时代精神的自我形象的塑造上都更加卓有成效。关于与古今中外前辈诗人、诗作的联系和影响，郭沫若的《我的作诗的经过》详细讲述了这些影响以及诗作逐渐形成的经过：
我因为喜欢庄子，又因为接近了太戈尔，于泛神论的思想感受着莫大的牵引。因此我便和欧洲的大哲学家斯宾那莎(Spinoza)的著作，德国大诗人歌德(Goethe)的诗，接近了起来。白华在那时也是倾向于泛神论的，这层便更加促进了我们两人的接近。他时常写信来要我做些表示泛神论的思想的诗。我那时不知从几时起来又和美国的惠特曼(Whitman)的《草叶集》，德国华格纳(Wagner)的歌剧已经接近了，两人都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。②
依据郭沫若的这段自述，把讨论的重点放在梳理“泛神论”在中国和外国的理论和历史，来思考郭沫若写作时期的阅读和思考状况是较为常见的研究路径。对于诗歌的写作而言，问题的重心需要从探讨什么是真正的泛神论以及泛神论在郭沫若诗歌写作中的具体展现，转移到探讨为什么郭沫若会在这个时期选择用“泛神论”来总结自己的阅读和写作，以及在郭沫若长久以来的诗歌能力的培养中，有哪些因素成为了日后他亲近泛神论思想的诱因，这样的思想和意识状况是如何在他的诗歌的具体写作中被实现的。在朱自清的评价中，“他(指郭沫若)的诗有两件新东西，都是我们的传统里没有的；——不但诗里没有——泛神论，与20世纪的动的和反抗的精神”的另外一方面，“动”和“反抗”与“泛神论”之间的关系又是如何？
关于这些问题的回答，本文暂时搁置“泛神论”等需要进一步细致界定的哲学观念，并通过考察中国诗人屈原和美国诗人惠特曼对于郭沫若的影响，尝试从郭沫若诗歌的宇宙观、性别因素和自我塑造三个角度来探讨《女神》等诗歌的来源、形成和发展以及诗歌写作中的方式、动力和限度。
一、作为诗歌想象力的宇宙观
考察郭沫若生平著述，被他经常触及的不仅包括他所倾心研究的诸子百家，他日后别有深意研究的唐诗，更包括战国时期楚国大诗人屈原的作品及其时代。在诗集《女神》中，紧随《女神之再生》而出现的就是《湘累》，这部诗剧作品运用了屈原与女须的题材。选择自己熟悉的楚辞作为材料，使得诗人郭沫若在文学写作的初期能够迅速地进入诗歌的写作状态，从而较少地纠缠于内容，倾力于情感和思想的表达，这是大部分诗人所习见的方法。在《战声集》中出现了一批为数不少的与屈原相关的旧诗和新诗以及翻译作品，战争动乱中的流离生活、复杂多样的情感以及屈原辞赋的灵活运用，成为了这段时期郭沫若文学创作的灵感之源。其后完成的《〈屈原赋〉今译》以及历史剧《屈原》又一次构成了对屈原作品和屈原题材的“重写”，可以由此看到屈原在郭沫若文学创作中的地位和作用。屈原的辞赋无论在语言、内容还是形式上都有革新的意义，郭沫若评价屈原为“一位革命的白话诗人”和“古‘五四时代’的健将”，这样的断语同样可以用在后人对他的评价，二者的共鸣之处在郭沫若的著述之中反复被表达。③
诗人屈原的作品不仅为郭沫若提供了一种崭新的诗歌表达方式的可能性和精神上的动力，而且还为他提供了直接可以引用、改写、重写、自由创作和翻译的题材。那么，屈原其人其作在诗歌的意识和想象力上给郭沫若造成了怎样的影响？在郭沫若爆发式的诗歌写作之中，这种影响怎样在短时间内催发了巨大的写作的激情以及表达上的自由？在那首著名的《凤凰涅槃》诗中，我们可以看到郭沫若早期诗作中典型的段落：
宇宙呀，宇宙，
你为什么存在？
你自从哪里来？
你坐在哪里在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是有限大的空球，
那拥抱着你的空间
他从哪里来？
你的当中为什么又有生命存在？
你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？
(郭沫若《凤凰涅槃·凤歌》)
这是对宇宙的一个层层推进式的追问。这里给人留下的疑问是，对比其他现代诗人的创作，为什么诗人郭沫若会对“宇宙”产生独特的兴趣并且产生如此执着的追问？在不同的时代里，诗歌表现对象的变化是诗歌历史需要特别注意的事情，它常常能够成为理解诗歌与时代关系的一个重要途径。诗人郭沫若的这种热情来自哪里？我们可以在楚国诗人屈原的《天问》中听到类似的声音：
曰：遂古之初，谁传道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢暗，谁能极之？
冯翼惟像，何以识之？
明明暗暗，惟时何为？
阴阳三合，何本何化？
……④
这两段诗歌都是一连串的对于宇宙(“天”)的追问。在这些问句中，发问者和发问的对象都是固定的，不断变化的是对于宇宙的不同角度的观察、探索，这样正构成了诗歌的展开方式。这些问句之间形成的是隐喻性的替代关系，而不是换喻性的连接关系。阅读这样的诗歌，读者能够清晰地感觉到想象力的作用，跳跃的意象、鲜明的节奏感、强烈的感情色彩是这种写作方式所带来的效果。在同时代的其他诗人那里，寻求意象之间的稳定逻辑、注重叙述的层次和顺序以及在感情的表达上追求刻意的收束是其作诗的普遍法则。
在致宗白华的信中，郭沫若说道：“我想诗人与哲学家底共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职，只是诗人底利器只是纯粹的直观，哲学家底利器更多是一种精密的推理。诗人是感情底宠儿，哲学家是理智底干家子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’的具体。”[1]23在对自己的诗歌写作进行理论化的检讨时，“宇宙观”成为了一个重要的工具，但在上面这篇文献里，诗人郭沫若所描述的诗歌状态却远远不能被这个术语所概括，这其中难免夹杂着一些与宗白华之间唱和的因素，后者当时正准备写作一篇关于歌德的宇宙观的论文。检视诗人郭沫若的相关著述，他从来不试图在自己的著作中构造一个严谨、精细的理论体系，恰恰相反，他时常以打破这些东西为乐。因此，分析郭沫若的宇宙观的出发点并不是他在著作中所推崇的歌德和孔子的宇宙观，而是“宇宙观”背后所隐藏的写作上的亲缘。郭沫若在天文上的想象力同样体现在地理上，这样的想象力的构造同样可以在屈原的《天问》那里找到先例。
我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢。
我们飞向南方，
南方同是一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这样个世界当中，
只好学著海洋哀哭。
对于西、东、南、北这些基本方向的敏感，有力地承载了诗人对于世界的想象，更成为诗歌展开的基本方式，而且在郭沫若的诗歌之中，这种有规律、有节奏地排比、铺陈几乎成为了一种思维和表达的习惯。⑤在郭沫若诗歌写作的初期，诗歌的意象世界是被天文和地理的基本知识所占据的，这些知识曾经在屈原的作品中得到完美的表达，如今在郭沫若的抒情诗里又一次听到了回响。在之后的写作中，东南西北被换成了大洲大洋或者祖国各地，维持着诗歌的整体想象力和宏伟的气魄。这样的写作方式仿佛在手中、心里总是存在着一个不断转动的地球仪。对于世界的宏观的和外部的总体观察成为了郭沫若诗歌的基本展开方式之后，当他再处理一些较为微观的、现实的题材时，他也必须首先占据一个宏观和高超的视点。尽管诗歌的对象不再是宇宙万物，自然百态，但是这种写作一旦成为一种写作能力时就仿佛“惯性”一样体现在另外的诗歌之中。如郭沫若的代表作《笔立山头展望》：
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，……
喷着在，飞着在，跳着在，……
四面的天郊烟幕蒙笼了！
我的心脏呀，快要跳出口来了！
哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛，
涌着在，涌着在，涌着在，涌着在呀！
万籁共鸣的symphony，
自然与人生的婚礼呀！
弯弯的海岸好象Cupid的弓弩呀！
人的生命便是箭，正在海上放射呀！
黑沈沈的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮
船，数不尽的轮船，
一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！
哦哦，二十世纪的名花！
近代文明的严母呀！
在这首诗歌中，“笔立山头展望”的视点作用是核心的，它能够将诗歌的基本意象“天”、“地”、“海”和“都市”结构为一个整体。只有在这种整体的观照之下，一种独特的“诗意”才能被创造出来。这首诗不仅可以看到自然之间的和谐律动(“万籁共鸣的symphony”)，如“大都会的脉搏”和“山岳的波涛，瓦屋的波涛”，而且可以看到“自然与人生的婚礼”，如“人的生命便是箭，正在海上放射呀！”郭沫若从对于世界的整体观察中看到隐秘的联系，听到和谐的交响曲的节奏，并且在他的诗歌中贯注以充沛的感情，使整首诗显得生动如一幅画、一首曲。可以看到，这首诗对于具体事物的描写并不精细，对于某些比喻的运用也有略显做作之嫌，过于多的感叹的使用更是让整首诗显得躁动而狂放，但是仍然有一种难得的坚固的“整体性”维持着诗歌的生命。这种整体性不会因为它的细节的缺陷、感情的唐突和政治的正确与否而减弱，相反，它由于得益于一种独特的来自于对宇宙和人生整体的知识，从而使得整体的诗歌栩栩如生而又充满说服力和感染力。
二、性别与抒情的政治
郭沫若与屈原的亲缘不仅在于诗歌想象力的基本构成上，包括对于天文、地理的独特理解，对于宏观世界的整体观察，对于自然和人生普遍性的关注，还在于诗歌的抒情形式上，屈原辞赋所充分运用和发挥的性别作为表达感情的独特手段和功能对于诗人郭沫若有无尽的启发。女性因素在郭沫若诗歌中的出现，首先是作为拯救性的力量被召唤的。将第一部诗集取名为《女神》就体现着这样的初衷。在《女神》第一辑的《女神之再生》中，郭沫若就“迫不及待”的译出和引用了歌德《浮士德》中注明的结尾，以此点明整部诗剧的主旨。在这一幕中，众女神炼石补天之后安享福乐，后遇颛顼和共工争斗之后留下了毁坏的旧世界，众女神再炼石补天重造新世界。为了让“女神”的形象更加生动、丰满，并且增加歌队式的戏剧性，这里创造了复数的“女神”形象。在第二节《湘累》中，郭沫若首先引屈原《离骚》中的段落：
女须之蝉媛兮，
申申其詈予。
曰，婞直以亡身兮，
终然夭乎羽之野。
汝何博謇而好修兮，
纷独有此姱节？
薋菉葹以盈室兮，
判独离而不服！
在这一幕中，郭沫若引申和发挥了屈原的姐姐女须的思想和形象，让她成为迷途中的屈原的开导者，她反复地动之以情、晓之以理，希望屈原能够改变自己的性情，顺应时势，保全自己，但是屈原始终不能听从。在接下来的《棠棣之花》中，聂政的姐姐聂姜则为弟弟的侠义恩仇击节，并为弟弟刺杀韩相奏曲壮行。《女神》第一辑中的《女神之再生》《湘累》和《棠棣之花》女性皆非主角，但郭沫若却在其中刻意凸显女性形象，可见女性在其抒情诗中有着特殊重要的含义。这种诗歌手法在郭沫若早期诗歌中出现，并且在他以后的诗歌和剧本中被反复地运用，既可以看出郭沫若对于这类题材的偏爱和熟稔，也可以据此分析出这类作品中的特殊内涵。在表达对于灾难中的祖国的感情时，郭沫若同样意味深长地将它处理为对于“年青的女郎”的“眷念”：
炉中煤
——眷念祖国的情绪
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光。
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！⑥
在表达爱国之情时，郭沫若和屈原一样，既悲且愤，哀伤自怜。对比屈原辞赋中自比美人，表达自己思君、去国和自伤的感情，郭沫若在诗中创造的女性形象显然更为丰富。在郭沫若的作品中，始终存在两个相辅相成的人物序列，勇武、暴力或者柔弱、多情的男性形象以及坚定、强大和勇敢的女神或凡人的女性形象。在郭沫若的笔下，无论是冰冷、残酷的历史故事，还是沉痛激烈的爱国之情，一旦通过女性形象的参与，或拯救、或安慰、或思念，就变得饱含感情并且热烈动人。在诗歌的构思上，女性形象成为了郭沫若抒情写作中的真正的机制，历史和现实因为这些形象而变得生动、可感、易于处理；在诗歌的抒情功能上，女性形象使得任何历史和现实都可以转变为一种自然而且自由的“抒情”。
从诗歌中女性形象的多种处理方法上看，郭沫若并没有沉溺于屈原略显单一的“用法”，而是把女性在抒情诗中的作用提升到了前所未有的高度。可以想象，在《女神之再生》中，如果没有众女神的参与，诗中除旧布新的拯救主题就难以呈现；在《湘累》之中，如果没有女须的安慰和劝导，屈原复杂的内心感情就难以揭示，他的自投也难以丰富和生动；在《棠棣之花》之中，如果没有姐姐聂姜为弟弟聂政送别的一幕，聂政的侠义和悲壮就显得鲁莽和单调；在那首《炉中煤》中，如果没有假想的年青女郎，诗人的忧心如焚就难以细腻和热烈。最重要的问题是，这些女性形象和作用不是这些诗作的结果，而是这些诗歌之所以能够产生的前提。
在郭沫若的抒情诗中，诗中的抒情主人公并不和女性产生爱情，更没有掺杂性的因素。如果说他的诗歌同样创造了内心丰富的女性形象，但是这些丰富性和复杂性正是为了揭示作为抒情主人公的男性的内心世界。这些诗歌在召唤女性形象的时候，并没有真正地在客观上分析女性，而是把她们作为有病症的男性内心的“解药”，从而反过来创造这些女性。在这部分诗歌中，读者始终能听到一个男性真挚、热烈、高调的抒情的声音，而女性的声音或者是缺失的、沉默的，或者是作为一种情节性的、对话性的补充出现。所以，我们并不能在诗中发现呼吁女性解放的因素，尽管这些诗经常出现拯救性的女性力量；我们在其中也不能获得关于女性的知识，因为她们只是男性抒情主人公的另一个自我。
这里的女性就如同屈原辞赋中的女性的声音一样，并不能在关于男女之别的框架中得到足够的解释。相反，这里的男性和女性是一种权力性的政治结构。在诗集《女神》中一首名为《我是一个偶像崇拜者》的诗中，诗人塑造了这样的自我：
我是个偶像的崇拜者哟！
我崇拜太阳，崇拜山岳，崇拜海洋；
我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；
我崇拜生，崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜；
我崇拜苏彝士，巴拿马，万里长城，金字塔；
我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；
我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；
我崇拜偶像破坏者，崇拜我！
我又是个偶像破坏者哟！
“崇拜”的姿态是诗人和世界订下的“契约”，也是诗歌自身对于世界的基本表达方式。在这首诗中，排比的自然意象、广阔的地理空间，强烈的感情宣泄背后，那个能够规劝、安慰和对话的女性的声音“消失”了，取而代之的是强力的、躁动的、昂扬的男性的声音。在此前对话性的写作中，一再被延迟的个人情绪的喷涌在此刻爆发，仿佛是失去了女须的屈原、失去聂姜的聂政或者是在失恋的情绪中燃烧的年青人的一次放声高叫。屈原作品中沉痛、哀伤的语调经过郭沫若的转写，成为了一种高扬、激进的鼓动和绝望之后的一次反抗。在现实中被压抑和遏制的经验和情绪，在诗歌中得到象征性的释放，这种浓烈、奔放的感情反过来又一次“吞噬”自身。经历过《女神》之后，郭沫若的诗歌离其早期的写作特色渐行渐远。除了一小部分气象较小、情绪略平的个人情感的书法之外，更多的写作转向了政治宣传，那个在早期诗歌中一再被吁求的女性的声音逐渐被更加强有力的政治的声音所取代。这样的写作上的转变尽管解决了郭沫若抒情诗歌的内在写作机制的问题，但是随着女性因素而来的细腻、生动和深刻也随女性因素的消失而一同暗淡了。
性别的机制成为郭沫若的抒情诗歌同时具有一种极强的“对话性”，始终在诗歌中寻求安慰、规劝和交谈甚至说教，是这些抒情诗的一大特点。从《女神》中，郭沫若就首先选择用对话体完成第一部分，这也为他上世纪三四十年代历史剧创作的高峰期的到来做好了写作上的准备。
三、自我的发明，或惠特曼的作用
《我是一个偶像崇拜者》这首诗除了罗列与自我息息相关的自然万物，还展示了“我”在自我确认和自我毁灭之间存在状态。“我”既是我的“崇拜者”，又反过来摧毁这个崇拜的“偶像”。在郭沫若的抒情诗中，作为抒情主人公的“我”的发明，是现代诗歌的一个重要事件。如果说屈原辞赋中的“余”只是一个叙事和抒情的主语，那么，在郭沫若的诗歌中，“我”的独特性已经不止于抒情功能的实现和抒情主体的创造，而是成为一种更为复杂的诗歌意识和诗歌哲学。在《凤凰涅槃》之中，浴火重生的凤凰是诗人在诗歌中优先吟咏的对象，重要的不是这个对于读者耳熟能详的典故是什么，而是它一经诗人独特的诗歌方式处理之后，它具备了怎样崭新的含义？⑦
我们更生了。
一切的一，更生了。
一的一切，更生了。
我们便是他，他们便是我，
我中也有你，你中也有我。
我便是你，
你便是我。
火便是凰。
凤便是火。
翱翔！翱翔！
欢唱！欢唱！
在《凤凰更生歌》中，诗人迫不及待地用“我们”和“我”来取代了此前所描绘的凤凰，使“我们”或“我”成为了真正的抒情主体，于是原本的凤凰再生的主题就被过渡为了关于新生的抒情主体的主题。“我”成为了诗歌的出发点和落脚点，成为了诗歌得以展开的隐秘的线索，曾深深影响过郭沫若初期写作的美国大诗人惠特曼的名作《自己之歌》(Songs of Myself)的题目正可作《凤凰涅槃》的副标题。在《自己之歌》这首长诗中，读者可以发现这样的开头：
(我赞美我自己，歌唱我自己，我所讲的一切，将对你们也一样适合，
因为属于我的每一个原子，也同样属于你。
我邀了我的灵魂同我一道闲游，
我俯首下视，悠闲地观察一片夏天的草叶。)[2]
惠特曼的这首关于自我的长诗，以“自我”为主题和充分自由的诗歌形式，解放了诗人郭沫若的想象力，使他可以通过“自我”调动起自己关于自然和人生的知识，摆脱古典诗词的形式规约，创造出自己的抒情方式和抒情能力。如果可以把《女神》中与“自我”密切相关的几首诗看做一个整体，那么这个整体性得以成立的原因正在于这个“自我”的同一性。《凤凰涅槃》只是郭沫若“自我之歌”的一个篇章，另外一首《天狗》则是更为重要的一章：
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy底总量！
我便是我呀！
我的我要爆了！
郭沫若把我比作“天狗”，在“天狗食日”的传说上引申发挥，作为喻体的诗歌意象上从小到大，从具体到抽象不断快速推进，这个动态变化的过程正与“吞”的气势互相契合。在惠特曼的《自己之歌》中这样的写法也到处可见，如其中第十六节：
(一个最朴拙的人的学生，一个最智慧的人的导师，
一个才开始的生手，然而又有无数年代的经验，
我是属于各种肤色和各种阶级的人，我是属于各种地位和各种宗教的人，
我是一个农夫、机械师、艺术家、绅士和水手，奎克派教徒、一个囚徒、梦想家、无赖、律师、医生和牧师。)[2]
可以看出，郭沫若和惠特曼这样的写作上的推进方式不断解放着诗歌的想象力，使诗歌对于现实的包容力不断地增强。在《天狗》之中，“我”的塑造是通过一系列“我是……”的宣称来完成的。在诗中被提及的意象只是在“我”所代表的世界的一部分，举出它们的用处在于说明“我即是世界”。这个过程中，与其说是把“我”变成了“世界”，不如说把“世界”变成了“我”。不同的是，郭沫若诗歌比惠特曼更快速到达到顶点，意象之间几乎感觉不到深思熟虑的处理，最后在结尾处又趋向去高超之后的毁灭。从《天狗》的“我的我要爆了”这样的结尾之中看以联想到，郭沫若在诗歌之中如此偏爱毁灭、自沉、刺杀和重生的主题。
强力的、疯狂的、迅速爆发然后毁灭，这是郭沫若诗歌中的自我想象。这样的写作依赖于充沛的热情、旺盛的欲望以及不可遏制的表达的冲动，这就注定诗歌写作成为一种短暂而畅快的宣泄。《女神》的写作的特殊性在于，它由于建立在一种情绪的短暂而强烈的“有效性”上，因而能够在写作的初期产生出强大的抒情能力，而一旦这种“有限性”减弱或者消失之后，诗歌的表现力和感染力就会随之消减。郭沫若抒情诗歌的杰作正是他早期的诗歌，其原因也正在于此。同时，在这个高速运转的写作过程中，由于意象之间需要不断地快速推进、变换和升华，必然会对想象力的连贯和统一提出极高的要求，否则诗歌很可能成为一大堆意象的拼凑而显得支离破碎，从而难以协调一致的力量。诗人郭沫若正是一方面借助了从屈原等人的诗歌那里参考而来的宇宙、自然和人生的诸种知识，另一方面又巧妙地利用了性别的机制，为自己的诗歌提供潜在的抒情对象和抒情元素来完成这一紧张的写作过程的。所以，无论是在《凤凰涅槃》《天狗》，还是在一些强度上略有降低的诗歌之中，我们可以发现意象的选取、抒情的角度和方式，都与郭沫若已经具备的“抒情知识”有关。
在这里，传统诗歌的抒情写作方式不再构成有效的影响。郭沫若的得益于惠特曼的自由抒情方式显然打破了旧有抒情诗歌的窠臼，创造了一种崭新的诗体形式。关于形式的问题，郭沫若曾写道：“有好些人认为新诗没有建立出一种形式来，便是最无成绩的张本，我却不便同意。我要说一句诡辞：新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。新诗本来就是诗的解放，它是从打破旧形式出发的。”⑧这些辩词不只是对自己的抒情诗写作的申张，更重要的是，这样的形式吁求一种崭新的、自由奔放、无拘无束内容的开展和情感的宣泄。于是，郭沫若早期的著名的诗歌主张就不难理解了，“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面。这风便是所谓直觉，灵感(Inspiration)，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动者的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗底本体，只要把他写了出来的时候，他就体相兼备”[1]14。“写”诗而不是“做”诗的诗歌观念同样可以解释为什么郭沫若对于屈原和惠特曼更容易接近，而他的那些应制式的古体诗仅限于某些特殊的功能和场合，而不能达到他在现代自由诗写作中实现的自由表达的高峰。
正是郭沫若在这些诗歌中塑造的崭新自我，才使得他的诗歌获得了时代的意义。闻一多评价“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”[3]。这种新的诗歌写作的前提不在于区别于古诗词的诗体形式的创新，甚至也不是刻意去寻求与古典诗词相异的题材。相反的，郭沫若的那些频频借用了古典文学的资源，在韵律、意象铺陈、遣词造句等写作的细节上更是存在比比皆是的古典诗词的痕迹，但是由于他在这些诗歌中贯注的关于异于传统的自我的知识和气质，从而使他的诗歌出于传统又异于传统。⑨与郭沫若同时代的其他部分诗歌，尽管追求形式和内容的新颖，然而始终缺乏这种内在的“新”，从而更加落回到本来要反对的“旧”之中去了。
当惠特曼的《草叶集》为他提供了这种类型的诗歌实践的样本的时候，以前的素养和愿望终于找到了可以参考、“仿效”的“合法性”。正如《草叶集》第21节一样：
(我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人，
我感受到天堂的快乐，也感觉到地狱的痛苦，
我使快乐在我身上生根并使之增大，我把痛苦译成一种新的语言。)[2]
郭沫若在诗歌中发明着自己的“快乐”和“痛苦”，把它“翻译”成自己的诗歌语言。正如他的前辈惠特曼一样，这种“快乐”和“痛苦”在让二者一出手就成为“大家”的同时，把他们的诗歌成就也定格在开始。郭沫若之后的诗歌日益主动令其成为宣传和鼓动的战斗工具，或者成为装饰性的应景诗，正是这种写作逻辑的必然命运。
注释：
①郭沫若写作《女神》时正留学日本，远离国内的文学辩论和阅读的场域，写就之后寄回国内，诗集的出版有“横空出世”的感觉；胡适的部分写作虽在美国，但始终在同仁之间的批评和讨论中进行，名为个人创作，实则带有“集体创作”的性质。
②见郭沫若《我的作诗的经过》，原载1936年11月上海《质文》月刊第2卷第2期，收入《郭沫若全集·文学编》第16卷，人民文学出版社，1992年，第218页。关于对郭沫若产生影响的作家，郭沫若在一个访谈里谈道：“顺序说来，我那时最先读到泰戈尔，其次是海涅，第三是惠特曼，第四是雪莱，第五是歌德……的东西。但是，歌德对我的影响实在不见得多，说我最受他的影响，恐是由于我翻译过了他的《浮士德》，因而误会。”见《郭沫若诗作谈》，蒲风访问、整理，载于《现世界》创刊号，1936年8月。
③屈原对于郭沫若的影响，既包括题材内容，也包括体裁形式，其根本在于屈原的精神气质和革命性的创作深深地吸引了郭沫若。郭沫若讲道：“他(屈原)把那种革命扩展进了诗域里去，他彻底地采用了民歌的体裁打破了周人的‘雅颂’诗体的四言格调，彻底地采用了方言来推翻了‘雅颂’诗体的贵族性，他在诗域中起了一次天翻地覆的革命。他有锐敏的感受性，接受了时代潮流的影响，再加上他的超绝的才质和真挚的努力，他的文学革命真真是得到了压倒的胜利。气势和实质都完全画出了一个时期。我在前著《屈原》中说过：‘可以毫不夸张地给他一个尊号，是最伟大的一位革命的白话诗人。’”见《断断集·屈原时代》，写于1936年1月15日，收入《沫若文集》第11卷，第13-14页。又“屈原的文学革命便是在采用了民间体，扩大了民间体，而形成了一种特殊的形式。……屈原所创造出来的骚体和之乎也者的文言文，就是春秋战国时代的白话诗和白话文，在二千年前的那个时代，也是有过一次‘五四运动’的。屈原是古‘五四运动’的健将”。见《蒲剑集·革命诗人屈原》，1940年6月7日。
④郭沫若在各类著述中多次赞颂《天问》，如在《〈屈原赋〉今译》的前言《屈原简述》中特别提到“他的最奇特的一首长诗，叫着《天问》，从天地未有以前，问到天体的构造，地面的布置，再从神话传说问到有史时代，一直列举了一百七十多个问题，而没有答案。……最值得注意的，我认为是他的关于天体的质问。……问的很合乎理性。我们可以想见诗人对于自然现象是怎样关心，诗人的想象力是多么丰富”。见《屈原简述》，《郭沫若全集·文学编》第5卷，人民文学出版社，1992年，第255页。
⑤诗人朱湘指出了郭沫若诗歌中的这个特点，称之为“单色的想象”。他讲道‘“诗’，因为他(指郭沫若)的这种贡献不仅限于新诗，就是旧诗和西诗里而向来没有看见这种东西的。他的这种贡献虽然不大，但是终归是贡献，就是单色的想象……郭君的诗，我们看的时候，不是觉得很紧张吗？单色的想象是构成这种紧张之特质的一个重要分子”。见朱湘《郭君沫若的诗》，选自《中书集》(创作文库十三)，朱湘著，上海生活书店出版，1934年10月，第365页。
⑥郭沫若谈道‘“五四’以后的中国，爱我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌”。见《创造十年》，收入《沫若文集》第7卷，第64-65页。
⑦郭沫若自述“(《女神》)第三辑中的短诗一多半是前期的作品，那时受了海涅和太戈儿的影响写出的。第二辑的比较粗暴的长诗是后期的作品，那是受了惠特曼(Whitman)的影响写出的”。见《写在〈三个叛逆的女性〉后面》，一九二六年三月七日，见《三个叛逆的女性》，上海光华书局，一九二六年出版。又“歌德有叙事诗Hermann und Dorothea，而尤其不能不读的是惠特曼，他的东西充满‘德漠克拉西加上印度思想’的思想，和我们时代虽有距离，但他的气魄的雄浑，自由，爽直，是我们所宜学的长诗”。见《郭沫若创作谈·关于长诗》，一九三六年四月四日。见一九三六年八月《现世界》创刊号。又“当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是‘五四’运动发动的一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上”。见《沸羹集·序我的诗》，1944年1月5日，收入《沫若文集》第13卷，121页。由此可见惠特曼对于郭沫若的影响之深、之巨。
⑧郭沫若：《开拓新诗歌的路》，原载1948年3月15日《中国诗坛》第1期《最前哨》，收入《郭沫若佚文集》(下册)(1906-1949)，王锦厚、伍加伦、肖斌如编，四川大学出版社，1988年，成都。第216页
⑨沈从文评价郭沫若的诗歌时就谈道“诗刻意从华丽找到唯美的结论，因为诗的灵魂是辞藻。缺少美，不成诗。郭沫若是熟习而且能够运用中国文言的华丽，把诗写好的”。见沈从文《论郭沫若》，收入《郭沫若评传》，李森编，上海现代书局，1932年4月。
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