进入现实的一种方式——九十年AI写作作和朱文的小说，本文主要内容关键词为：现实论文,方式论文,小说论文,朱文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中的第一章“巴努什不再让人发笑的日子”揭示了小说艺术的一个重要元素：幽默。昆德拉说：“幽默，天神之光，把世界揭示在它的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力中；幽默，为人间诸事的相对性陶然而醉，肯定世间无肯定而享奇乐。”
有意思的是，意大利作家卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，列举了五项留给下世纪的小说遗产，列在第一位的是“轻逸”。他这样总结自己的创作，“我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”他借希腊神话中善于飞翔的柏修斯来表达摆脱沉重的轻逸，“柏修斯的力量一向在于他能做到不去直接观看，而不是在于他拒否他命定生活于其中的现实；他承担着现实，将其作为自己的一项特殊负荷来接受现实。”卡尔维诺将此看作是诗人与现实关系的一个比喻，写作时可资遵循的一种方法。柏修斯的轻逸并不是逃入梦境或非理性，而是看待世界和进入现在的另一种角度，另一种方式，它遵循“不同的逻辑，用一种面目一新的认识和检验方式”来标明作家的姿态和立场。
无论是昆德拉的“幽默”，还是卡尔维诺的“轻逸”，都是从遥远的、几乎被遗忘的传统记忆中挖掘一种资源——昆德拉借助的是拉伯雷，卡尔维诺则是借助希腊神话。但他们的立足点又都是现在，正像昆德拉引用奥塔维欧·帕兹的话，幽默是“现代精神的伟大发明”，是我们面对沉重的、理性无法把握的世界时，可资采用的一种有效的、健康的逼近方式。或者说，“幽默”和“轻逸”自身就成为作家把握世界时的一种智慧。
在这里，借用这个概念的目的，是想以此为切入点来考察九十年代逐渐引人注目的小说家朱文的小说创作，并希望能从对这一个案的剖析中见出九十年代文学创作的一些普遍特征。尽管“幽默”和“轻逸”两个概念在具体含义上有诸多不同，但它们内在所体现的看待世界的方式是一致的，对于理解朱文的小说创作，它们无疑是有所启示的。
二
当代中国文学在八十年代中后期，在小说创作领域占据主要地位的是“先锋小说”和“新写实小说”。它们在风行数年之后显示了自身的疲惫。“先锋小说”的形式实验在带给我们震惊之余所显示的是内在底蕴的不足。尽管我们并不否认在他们新的艺术经验中也传达出作家对世界的认识和观照，但它们更多是观念性的，并且，当这些新的写作经验日渐成熟而成为推动写作的惯性，先锋的叙事也就日益和其赖以存在的作家对世界的认识相脱节，成为无根之术。先锋的作家并不能通过其写作来把握世界，而“新写实小说”也同样面临着把握现实的困境，正像许多批评家所指出的，“新写实小说”的视角大致上有一个从对日常生活的琐碎的“俯视”到“平视”和认同过程，而这也正是作家的主体逐渐丧失的过程。
“先锋小说”和“新写实小说”的困境至少表明了这样一个事实，即作家无法进入和把握我们身处的时代，换言之，他们的写作姿态和立场成为可疑的。或者他们完全拒绝这个时代，以“孤独”的姿势，并且他们也以“孤独”为荣，扮演陷入“无物之阵”的英雄。“黑暗”和“救赎”成为常见的表意策略。在这里，被称为“最后一个先锋作家”的北村是一个较典型的例子。和余华、苏童不同，他的创作转变是以近乎极端的宗教信仰姿态来完成的。其信仰的认识论前提在于，他认为我们的现实是堕落的，是世界的末日景象。他的《施洗的河》、《孙权的故事》、《最后的艺术家》等作品莫不表达了对陷入黑暗的恐惧和救赎的渴望。
相比之下，一批九十年代开始浮现的作家，他们笼统粗泛地被评论界命名为“晚生代”、“新生代”，看起来要自由自在得多，他们和现实的关系并不像北村们那样剑拔弩张，他们常被评论家称为“游走的一代”，他们的成长和八、九十年代的社会、文化转型密切相联，或者说正是这个转型成全了他们。他们没有或较少地经历这种文化转型所带来的内心的巨大的分裂和焦虑，当然，这并不是说他们的创作没有表现出对这个时代的迷惘和痛苦，而是说他们的迷惘和痛苦相较于前一类作家来说性质不尽相同。前一类作家并不能进入“现在”，或者说他们的迷惘和痛苦更多是通过外在于“现在”的视角获得的，比如北村的《孙权的故事》。小说运用的是第一人称的叙述，但从题目来看又像讲述别人的故事，这样的矛盾在于，尽管整篇小说都是以“我”的视点来讲述在这个时代“我”堕落以及最后获救的故事，但这个“我”明显的只是作家观念的傀儡，使用“我”作为叙述人称的表述策略在于试图造成“亲历性”和内在感知的阅读效果，以掩盖其外在的聚焦和作家的主观演绎。（小说里，“我”仅是叙述者，聚焦则都是外在聚焦）只要将这篇小说和同样以第一人称叙述的“晚生代”作家何顿的小说如《生活无罪》相比就可看出之间的差别。
对于“晚生代”作家如何顿来说，他的小说中常常表现出的困惑在于，他的人物陷落于“现在”之网中无法摆脱，呈现为一种目的缺失的漂流状态，并且在文本中我们很难发现隐含作者和叙述者以及人物的距离，也就是说，人物的这种状态也可理解为就是作家面对现实的某种状态。尽管他是深深地陷入“现在”之中，但他同样也不能把握和进入“现在”。
何顿的一些小说具有一种共同的结构，类似于教育小说，在某些方面和巴尔扎克的小说如《高老头》的结构相似，《高老头》是外省青年来到巴黎后经受种种“教育”最终获得某种“主体性”的过程。同样，何顿的小说如《生活无罪》中“我”由一个教师被抛入他以前渴望而又害怕的茫然无知的世界中，同样也经受了这个世界的种种“教育”。但二者的不同在于，《高老头》结尾时拉斯蒂涅远眺巴黎辉煌的灯光，咬牙切齿地说“来吧，让我们来比比看”，这意味着个体在某种意识形态建构下的主体性已经完成。而《生活无罪》却不是这样。“我”是由教师，一种旧有的意识形态话语的承担者和传播者，而重新接受“教育”。其中就包含了丧失和获得的矛盾。旧有的已经丧失，但新的获得却有重重的障碍。这个过程不是主体建构的过程，而是主体丧失、漂流的过程。其结尾是“我”感慨“这个世界真让人感到痛苦”。“我蓦地感到，我为之兴奋得连续好几月不能正常入眠的那些——在此之前称得上是一幅美好蓝图的东西，忽然在心里变成了零零碎碎的瓦片。”
因此，如果用一个不太恰当的“树”比喻来说明这种区别，那么《高老头》就更像是一棵被修剪得整整齐齐的树，所有的枝叶都向一个中心汇聚，这个中心就是如何使拉斯蒂涅获得某种主体性，而《生活无罪》则是一株郁郁葱葱似乎每个枝叶都生机勃勃的藤木植物，尽管每个细节都很生动，枝叶熠熠生辉，但却缺少中心，只好无目的攀援和生长。这并不是说何顿缺少古典现实主义的技巧，在技巧上无法将个体呈现为一个自由、统一、自主的主体性，而是说在我们这个时代，在“现在”，个体已是无数零碎闪亮的瓦片，就像谢冕先生所说的，一个大一统的太阳已经破碎成无数的碎片。
这样，我们看到上述两类作家，北村和何顿，他们都无法以小说的形式进入“现在”，北村是激烈的拒绝，何顿则是深陷其中，缺少一种有效的观照距离和观照角度。可以说，何顿是属于这个时代，但这个时代却不属于他，或者说，何顿仅是遭遇了这个时代。
如何将世俗日常经验转换为一种小说意识，从中可以看出一个小说家的领悟力和才分的高低，我们可以一般地将此理解为生活和虚构的关系，在这种意义上，我们就会趋于同意认为，作为小说家，同样都写战争，孙犁要比峻青出色许多。基于同样原因，我认为朱文还有韩东的小说要比何顿、邱华栋出色得多。在我看来，何顿、邱华栋并没有给我们带来多少新的小说经验，或者说，我们旧有的、累积下来的小说意识不足以表现我们的时代，这就要求作家具有新的小说意识，并提供新的小说经验来完成这一任务，也要求作家和现实之间要保持某种距离，在这个空间里作家可以充分发挥他的创造力和想象力。我想说的就是，何顿和邱华栋缺少这样的距离。因而，尽管他们遭遇了我们这个时代，但他们却不能用小说来思考、发现和表达这个时代。
三
现在我们要回到文章开头所说的昆德拉的“幽默”和卡尔维诺的“轻逸”，其实中国也有这样的传统，如《西游记》、《何典》。朱文的小说也正具有这样的小说智慧。
“有点意思了”，这句话是朱文小说中常见的评述。它表明一种发现。朱文小说叙述的一个基本动力是对一些简单的世俗的生活故事进行无限探索，并使它们呈现为怪异的、难以企及的对象。在这种近乎陌生化的转化中，一方面它使我们可以超越日常经验而逼近生活中沉重的本质；另一方面，当朱文说“有点意思了”的时候，这句话本身又带有轻逸的色彩，同时，由于场景和日常经验的距离而呈现出的怪异则又使沉重转换为“幽默”和“轻逸”，或者说，这是一种将沉重感和喜剧感杂糅在一起的“轻逸”。
《我们还是回家吧》从题目上看很容易被认为是一篇典型的表现骨肉分离，“在路上”寻求精神家园的现代主义式的沉重主题的小说，外表的故事形态似乎也确如此。一个精神无处皈依的大学生小丁浪迹街头，可能欲望深处潜藏着回家的念头，这时候一个意外真的导致故事向这个方向发展，他的欲望因而有了实现的可能。一个疯女人借把他当作离家的儿子强迫他回家，一开始他当然不愿意，要逃跑，但最后竟愿意了。
我们当然有理由认为这篇小说是对温柔深情的现代主义的呼唤和戏仿。荒唐和发疯历来都是以现代主义方式看待世界所得出的沉重的结论，这当然是一个荒唐的故事，但这个故事的沉重感被小丁最后游戏般的角色变化所带来的喜剧因素冲淡了。这时候，“轻逸”就产生了。它来源于人和现实的紧张关系的暂时解脱，而这种紧张关系的暂时解脱又是由于人转换了自己的角色，他既是扮演者又是被扮演者，他可以自由地穿行于戏内与戏外。这一点在他另一篇涉及尴尬的偷情故事的《吃了一只苍蝇》中表现得尤为出色，“吃了一只苍蝇”同样让人联想起萨特的“恶心”，又是一个现代主义的经典话题。的确，纯粹肉欲的情爱关系由于已婚女人王晴的丑陋的肉体而让人感到恶心。朱文小说中的已婚女人如王晴、陈青都具有同一种恶俗的性质，或许表明爱情丧失后朱文对女性的一种厌恶和恐惧，这和卡夫卡的一些小说相似，比如《美国》中的那个女佣。她们不但恶俗还具有进攻性，也许隐喻了某种现实力量的强大，而小说中弱小的男人则是总是不断逃离。逃离，这又是现代主义关于沉重的一个主题，但是，朱文却是以“轻逸”来化解这种习见的主题。当他换一种角度和逻辑来重新处理这个故事，并以令人惊奇的怪异来呈现的时候，沉重感就被“轻逸”代替了，整个故事具有了反讽的色调。偷情关系以及男主人公和情人丈夫之间的关系被一种令人惊异的方式嫁接到伟大的莎士比亚的《哈姆莱特》的对白中，这是这篇小说最为出色的地方，也是最能显示朱文天分的地方，不知道朱文这里是否受到巴塞尔姆《白雪公主》的启示。正像我们上面所说的那样，主人公可以自由出入现实的让人厌恶的情欲关系与经典的《哈姆莱特》戏剧之间，期间的距离使朱文能够抽身而出，以“轻逸”的方式飞翔于故事之上。在这里，“轻逸”不仅是朱文小说创作中一个重要的小说意识，而且是他进入“现在”，观照我们这个时代的方式。
朱文在《如果你注定潦倒至死》中有一段对“理解力”、“想象力”和“同情心”这三个词的辨析，某种意义上可以解释朱文的写作立场，虽然在小说中它们是用来探讨对性和欲望的困惑。
“我们所信赖的理解力有时使我们的生活呈现得如此清晰：天空与大地、海洋与岛屿、水与火、灵魂与肉体、过去与未来、死亡与再生……。我们似乎依靠矛盾的对立而生活。我们活得更清醒了，同时我们似乎活得也更糟了。理解力的畸形发达却只能使我们更深地更为自觉地陷入一种万劫不复的尴尬境地。我们尝到真正的刻骨的骨肉分离的痛感了吗？小丁认为，在生活原野中披荆斩棘的理解力多年来只是让他自暴自弃，只是让他绝望。这时‘想象力’扇着它艳丽无比的翅膀出现在天空中，愉悦地飞越在此与彼之间的沟壑。它轻松优美的姿态再次唤起了我们新的希望。想象力似乎就是专门用来治疗理解力所带来的创作的，同时它也带来了无法克服的另一个问题。多少次想象才能产生一只我们可以吃到的面包？所以我们又试图把我们的生活建立在理解力与想象力的双重支撑之上。在一次又一次坍塌崩溃之后，我们才不得不接受这无可救药的、无可奈何的命运。于是，同情心成了我们最后一个聊以自慰的手段。……同情心是最为基本又最为虚无的一种人类情感，它是最真诚的，同时也是最做作的。小丁很愿意自己是一个没有同情心的人。”
如果我们将创作理解为对现实沉重压力的一种缓解，那么我们就必须借助于想象力。在我看来，可能存在着两种想象的方式，一种是回到古典主义的“诗意”的想象，它由于完全超离于“现在”而成为一种逃避，并且它对于缓解我们的焦虑并不提供多么大的帮助，这正如朱文所说的，“多少次想象才能产生一只我们可以吃到的面包？”，另一种现象则是我们所说的“轻逸”，它不是以优美的、诗意的方式，而是以某种怪异的形态出现。二者想象的方向是相反的。前者向后，退出“现在”；后者则是向前，它并不逃离“现在”而是以“现在”作为想象的开端，并与之紧紧相连，也正由此，这种想象才是怪异的，它显示了现实荒唐的一面。在《像爱情那么大的鸽子》中，荒唐来自于对爱情一个限度的追问和想象。想象力以喜剧的方式不断逼近使爱情成为一只不断逃离的惊恐不安的鸽子，最后导致的极端是以杀死爱情的方式来维系爱情。而在《我爱美元》的父子俩一天中寻觅女人的荒唐故事里，朱文将“轻逸”的想象方式发挥到了人们所能接受的极致。正因为这样，这篇小说才引起了众多的道德训诫方面的争论，但是并没有太多人注意到朱文小说中闪现的“轻逸”和“幽默”之光，他正是以这种方式，化解了肤浅的道德训诫，在一个更高的地方向“现在”遥视并飞掠而过。
对于九十年代中国大陆的小说写作来说，朱文是出色的。在旧有的小说观念和文学价值分崩离析的时代，在众多作家对这个时代无法言说而陷入困惑的时候，至少朱文为我们提供了表达我们时代的一种方式，他的创作中所体现出的“轻逸”和“幽默”的小说意识，将会在日后重新整合我们的小说观念和文学价值时，作为一种富有启示意义的因素受到人们的重视。