文化的分化与“去分化”——现代主义与后现代主义的一种文化分析，本文主要内容关键词为：文化论文,后现代主义论文,现代主义论文,化与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文从文化社会学观点讨论现代主义和后现代主义。作者以分化——“去分化”为参照系，探讨了现代主义是分化基础上形成的文化，向后现代主义则体现出明显的“去分化”。因此，从现代主义向后现代主义的文化转变，其内在逻辑是由分化转向“去分化”。
关键词 现代主义 后现代主义 审美文化 文化史 先锋派 大众文化
现代主义：文化的分化
文化的发展，从古典形态向现代形态的转变，我以为有两个基本的标志值得注意。第一，文化的分化导致了古典文化的瓦解，进入现代文化的基本特征就是文化更加剧烈和深入的分化，换言之，分化是文化现代性的主要特征。第二，在分化的基础上，文化出现了更加明显的冲突和矛盾。倘使说古典文化的基本特征体现为和谐的话，现代文化的基本特征则是对立冲突。在古典文化中，精神与物质、个体与社会、感性与理性尚处于相对的和谐状态之中，然而，现代文化的形成，打破了这种和谐，进而构成了尖锐的对立冲突。
从西方文化的发展来看，席勒和黑格尔最先意识到现代文化的来临。前者以素朴的诗和感伤的诗的分野，后者以散文时代取代诗的时代作为描述，从不同的角度涉及到古典文化终结问题。马克思通过对资本主义制度的分析，特别是通过对异化劳动的分析，指出了封建社会与资本主义社会的巨大差异。斯宾格勒宣称，浪漫主义以降，西方文明已奏响了没落的衰音；齐梅尔则在世纪之交惊呼：西方文化步入了“文化悲剧”的时代；海德格尔断言，技术理性对精神的凌越，使人们不再“诗意地栖居”……所有这些伟大的德国思想家们都道出了一个显而易见的事实，那就是一个全然不同于古典文化的现代文化已经展现在我们面前。
现代文化是工业化、都市化、自由市场经济和技术进步的必然产物。产业革命率先在西方告别了农业社会，人口的相对集中形成了前所未有的城市及其市民大众，自由市场经济把供求关系和商品交换逻辑推演到社会生活的各个方面，而技术的不断进步则根本地改变了物质和精神产品的生产消费行为。在这样基础上所形成的现代文化，具有不同于古典文化的自身逻辑和特征。
按照西方学者的普遍看法，现代文化滥觞于文艺复兴，但作为具有严格历史意义的概念的现代主义（先锋派）文化，则是19世纪下半叶以后的事。韦伯在其著名的宗教社会学研究中发现，理论的、伦理的和美学的知识和实践从宗教和形而上学的统一中分离出来，是西方文化现代转变的标志。换言之，分化的历史过程逐渐导致了一种有别于宗教—形而上学传统文化的现代文化。哈贝马斯继承了韦伯的这一看法，指出文化的现代性就导源于这样的分化，以至于出现了专门化的不同职业，以及认识—工具结构、道德—实践结构和审美—表现理性的三元分立。这样的分离对艺术意味着什么呢？一个显而易见的发展趋势是，艺术越来越被当作一个独立的自律的领域，艺术的根据不必在宗教的或其他领域中寻找，它应该而且必然是自在的和自为的。这正是现代主义艺术的基本特征。根据美国学者丹尼尔·贝尔的看法，“现代主义文化扰乱了文化的一统天下。动乱来自三个方向：对艺术和道德分治的坚持，对创新和实验的推崇，以及把自我（热衷于原创与独特性的自我）奉为鉴定文化的准绳”[①]。这三个特征可以说基本上概括了现代主义的面貌。关于现代主义艺术的自律倾向，最突出地表现在对所谓“纯粹性”的追求上。“纯粹”艺术概念的提出，似乎说明了现代艺术家突然意识到以前艺术的不纯粹性。所谓“不纯粹性”指很多意思，首先是艺术服务于非艺术的目的（如道德的目的或政治的目的），其次是指艺术的各个门类尚未达到自身的规定性和特殊性，比如绘画和雕塑的观念相互纠结，小说、诗歌和戏剧也彼此相通。而现代主义艺术家的一个基本目标就是发现各种艺术有别于其他艺术的不可替代的独特性。诸如“纯诗”、“纯形式”之类的概念在现代主义艺术中是屡见不鲜的。有的美学家把现代主义艺术的这个特征归纳为一种“风格的异化”或“审美的孤立”。关于现代主义艺术的基本特征，西班牙著名哲学家奥尔特加在30年代最先做出了完整的概括，他写道：
在分析本世纪艺术风格时，我们发现它包含了几个密切相关的倾向。新的风格倾向于：1）将艺术非人化，2）避免生动的形式（按：这里是指传统的逼真模仿形式），3）认为艺术品就是艺术品而不是什么别的东西，4）把艺术视为游戏和无价值的事物，5）本质上是反讽的，6）生怕被别人模仿，因而精心地加以完成，7）把艺术当作无超越性结果的事物。[②]
在奥尔特加看来，现代主义艺术把人群分成两类，一是小部分理解现代主义艺术的观众，另一类是绝大部分不理解甚至敌对的大众。从总体上说，现代主义艺术走的是一条与大众相对立的精英文化路线，遂逐渐演变成为一种“小圈子里的艺术”（马尔库塞语）。
在现代主义艺术如日中天时，一种和大众密切相关的艺术也在逐渐形成。如前所述，现代社会的变化，特别是工业化、都市化，把大量人口吸引到城市中来。于是，奥尔特加发现，与上个世纪相比，20世纪的社会出现了一个值得注意的新景观——现代大众。他发现，一次大战结束以后，欧洲各国的大城市里，无论是饭店、剧院、海滨还是公园，甚至是火车轮船上，到处是大批的陌生人。以往只为少数人服务和开放的地方，如今却是人头攒动。社会大众，这个现代社会的新阶层，是现代社会的产物。“社会总是由两个构成要素组成的动态整体：少数人和大众。少数人是这样一些个体或个体组成的集团，他们被赋予某种特殊的资格。大众则是没有这样的资格的人们的群集。大众不能孤立地或主要理解成‘劳动阶级’。大众是平均的人。在这方面，纯粹数量的东西——大量的人——可以被转化为一种量的决定因素：它就变成为一种共同的社会特质，即彼此没有差别的人，却又在他自己身上重复出现的种属类型。”[③]这就是说，现代社会出现了和传统社会俗民截然不同的大众，他们彼此之间的差别已经消失，相似性或一致性已经成为主要特征，所以大众是“平均的人”。这和50年代美国社会学家里斯曼提出的传统社会是“传统引导”，近代资本主义社会是“内在引导”，而当代资本主义社会则是“他人引导”理论有异曲同工之妙。大众的出现，又导致了资本主义的所谓“超级民主”，即传统社会中区分人群及其活动的那些标准和规则，在现代社会里已经失去了效力。过去少数人享用的文化，如今变成为大众的活动。奥尔特加认为，大众不但成为文化的主宰，而且将形成一种大众的政治主宰。如果说现代主义艺术是和“选择的少数”（奥尔特加语）相一致的话，那么，与大众相一致的则是另一种文化——大众文化。事实正是如此，与现代主义或先锋派艺术相对立，西方社会的现代化，特别是文化的现代性发展过程中，出现了大众文化。如果说现代主义艺术是一种“高雅文化”的话，那么，大众文化则是一种“低俗文化”。文化的分化，在现代其实是和社会的分化相一致的。
齐梅尔在世纪之交悲哀地发现，新兴的现代文化，以物质客观力量统治着精神的主观力量，以社会的群体生活扼杀着个体的自由，一个“文化悲剧”时代正在到来。斯宾格勒忧心忡忡地哀叹，商品化的铜臭侵蚀了艺术的机体，艺术的自律价值日益用外在商品尺度来衡量。到了本世纪20、30年代，大规模都市化的形成以及大批城市大众的涌现，伴随着大众传播媒介的出现，一种带有文化产业性质的大众文化应运而生。这种文化的迅速蔓延构成了现代文化新的格局和“游戏规则”，除了拥有大量受众这一点上与民间文化相似之外，这种文化与民间文化在其他诸多方面有着根本的区别（详后）。恰如著名社会学家洛文塔尔所指出的：
在现代文明的机械化生产过程中，个体的衰微导致了大众文化的出现，这种文化取代了民间艺术和雅艺术。通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征、标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。[④]
这里有一个问题特别需要引起注意，即对西方现代文化的形态认识，必须充分注意到现代主义文化和大众文化的二元对抗格局。换言之，两种文化的特定排他性关系和对抗关系，是我们理解现代主义文化为何会走向一条“拒绝交流”和“拒绝解释”道路的一把钥匙。一些西方的美学家特别强调，在大众文化的包围面前，现代主义文化若要保持自己的特性，坚持作为一种“反文化”或“对抗文化”的颠覆力量而存在，那么，它就必然要采取一种激进的策略和路线。齐梅尔在世纪初就一针见血地指出：“在日常生活的各个方面，物质文化的财富与日俱增，但个体的心灵却只有通过远离物质文化来丰富自己的发展形式和内容。”[⑤]这就是说，艺术在物质文化的巨大压力下，只有一条生路，那就是远离它。从后来的法兰克福学派，到70年代以来的批判理论和左派理论，大多是按照这样的思路来清理现代主义文化的历史脉络的。自律的概念在现代主义美学家看来，不只是艺术的一种品性，甚至可以说是现代主义文化赖以生存的根基，因为只有自律才能为现代主义文化找到自身的合法化的证明。阿多诺直言：“艺术作品的自恋特征是其真理（包括社会真理）的条件。他为的原则就是交换原则，它展示了被遮蔽了的现实支配性。摆脱压抑只有通过某种反抗压抑的方式才有可能体现出来，通过无用的东西来展示剩余使用价值。艺术作品是那些超越交换、利润和人类虚假需求有害支配物的全权代表。在一个虚构的社会总体背景上，艺术虚构的自在性就像是真理的标记。”所以，“现代主义拒绝交流就是意识形态——自由艺术的必要条件而非充分条件”[⑥]。马尔库塞的看法与阿多诺完全一致，他写道：“艺术活动（在很大程度上还有对它的接受能力），已经变成少数脱离生产过程的‘优秀分子’的特权。”“艺术不能废除有助于小圈子性格的社会分工，但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它的解放效果。”[⑦]透过这个视角我们就不难理解为什么现代主义文化会那样强调创新和自我，在相当程度上这都可以看作是对现存的社会和大众文化的激进反抗。美国学者杰姆逊说得好：“现代主义文学中的主要问题是一个表达的问题。首先，在一个不断大众化的社会，有了报纸，语言也不断被标准化，便出现了工业化城市中日常语言的贬值。农民曾经有过很丰富的语言，传统的贵族语言也很丰富，而进入工业化城市之后，语言就不再是有机的、活跃的和富有生命力的了，它也可以成批生产，就像机器一样，出现了工业化语言。因此那些写晦涩艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力”[⑧]。
从本质上看，现代主义文化与大众文化是相对立的，两者的本性和功能截然相反。虽然就像一切自然现象的两极之间都存在着广大模糊的“灰色区域”，在这两种亚文化之间亦存在着诸多过渡形态，然而，从极化的对比意义上，我们可以清楚地看出这两种文化的对立性质。
首先，现代主义文化是自律的，而大众消费文化是他律的。所谓自律，意指现代主义文化自在自为的一面，反映了它以自身的内在审美本性作为合法的根据；所谓他律，是指大众文化他在他为的一面，反映了这一文化“类物”的商业本性。如果说自律性揭示了现代主义文化关注自身审美本性，以及对现存社会的反抗和颠覆功能，以审美价值为归依的话，那么，他律性则昭示了大众文化关注审美以外的商业价值，并以维护现存资本主义制度为宗旨的特性。在西方古典文化向现代文化的转变历程中，康德最先提出了审美无功利性的命题，自此以后，审美文化的自律特征引起了人们越来越多的探讨。历史地看，审美自律性的观念乃是近代形成的资产阶级美学观的体现，是社会和文化不断分化的历史产物。对审美自律性的认可，并不意味着取消它的社会—伦理功能，而是要通过更加辩证的方法来理解艺术。黑格尔曾指出，如果艺术的目的被视为与艺术本身无关，那么，就等于说艺术没有自己的定性和目的，它只是作为手段而服务于另一种东西，而它的概念就要到这另一种东西里去寻找。阿多诺则更深刻地断言：
确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可能发展起来。正是通过在自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有“社会效用的”，艺术才批判了存在在那儿的社会。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是他为的（for-other）总体交换社会的。[⑨]
这段话看起来有点费解，为何艺术只有与社会对立才能批判社会？什么叫作“其中一切都是他为的总体交换社会的”？西方思想家们发现，自上个世纪末以来，审美文化的发展出现了一些令人担忧的倾向。齐梅尔敏锐地发现，心灵的伟大创造力不断为拜物的力量所消解，因而主观的精神文化日益让位于客观的物质文化。半个世纪后，这种倾向非但没有减弱，而且愈加强烈了。阿多诺认为这是文化朝向“类物本质”（thing-like essence）转化的一个显而易见的事实，在这个过程中，审美的自律性受到严重威胁，伴随着总体交换的商业社会的形成，文化变得越发具有“商品的拜物特征”，“文化商品受制人的消费的方面也就是其绝对的他为特性。由于不得不媚悦消费者，所以这类文化商品也就欺骗了消费者”[⑩]。这种文化的内在逻辑是商品的交换逻辑，它不是导向艺术自身的内在审美价值，而是以某种外在的商业价值为宗旨，所以它是非自律的。阿多诺名之为“艺术的非本质化”（desubstantialization of art）。由于大众文化与现代商业社会总体交换的原则相一致，因此，它很自然地形成了主导文化的“霸权”，对现代主义文化构成了威胁。在这种文化境况下，现代主义文化若要维护自身的生存，似乎只有转向自律性了。西方现代主义艺术走的正是这样一条路，以自律甚至自恋来抗拒大众文化的侵蚀。
其次，现代主义文化与大众文化的对立，还体现为趣味的对抗。趣味是一个涵义复杂的美学范畴。在审美主体方面，它呈现为审美判断的规范标准和鉴赏力；在审美客体方面，又反映为经由主体创造而物化在对象上的风格、形态和特征。从文化学角度说，趣味是一定文化内在属性的具体表征，它不但体现为个体的判断力与选择，而且更集中地昭示了群体乃至某种亚文化的共性。透过趣味这块棱镜，我们可以清晰地窥见现代主义文化与大众文化之间的种种差异。
一般来说，现代主义文化旨在创立和维护某种优秀规范和标准，它所关注的是审美的内在价值；与此相反，大众文化旨在创造短暂流行的时尚，这是实现其持续商业价值的必然要求。换言之，两种文化各有其全然不同的话语形态，前者可称之为雅趣，后者则名之为畸趣（德文kitsch这个词，本来就是指所谓的大众文化）。比较地说，现代主义文化是一种复杂的审美话语，它追求的是内在的颠覆性、创造性、个性风格和历史意识，因而形成了某种不断超越自身的内在动力，恰如美国文学批评家欧文·豪所言，现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”。大众文化则相反，它是一种可复制的话语，它因其市场运作的内在规律所致，必然造成追求标准化、无个性、程式化和媚悦等特征。如果说现代主义文化在打破古典文化的文化诸多规范时，仍在缔造新的规范的话，那么，大众文化则不停地模仿前者，并把现代主义文化已经成熟了的规范加以程式化、俗套化和标准化。所以，一方面，现代主义文化不断 地追求创新而“陌生化”，寻找新的题材领域和技巧风格，它很少从大众文化中直接汲取什么养料，这与古典文化中贵族文化从民间文化中吸收营养的情况不同，因为在现代文化形态中，两种亚文化有对立排斥的特性。但另一方面，大众消费文化却不断地从现代主义文化中攫取成熟的东西，并使之程式化甚至变成为俗套。现代主义是铤而走险，旨在把熟悉的东西经由创造性的转化变为“陌生”；而大众文化反其道而行之，走一条既经济又安全的路，旨在将一切“陌生”的创新转化为熟悉的易于接受的东西。
在涉及到趣味问题时，西方一些文化研究者发现，在大众文化领域中，常常可以发现一种“格雷欣法则”在起作用，即价值不高的东西会把价值较高的东西挤出流通领域。美国学者麦克唐纳曾根据五十年代西方文化的现状，指出了“格雷欣法则”的表现：
优秀的艺术同平庸的艺术竞争，严肃的思想同商业化的俗套程式竞争，胜者只能属于一方。在文化流通中和货币流通一样，似乎也存在着格雷欣法则，低劣的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易被理解和令人愉悦。简便易行的办法是在广大的市场上迅速抛售庸俗之作，并使之不达到某种品质。格林伯格曾写道：“庸俗低劣之作的特殊审美品质，就在于它是一种被欣赏者事先‘消化了’的艺术，使他不必费力，向他提供某种最简便的艺术愉悦，这就绕过了在真正的艺术中须经努力才可理解的难点”，因为庸俗之作已在其内部包含了欣赏者的反应，而不是迫使他作出反应，所以，《爱迪·盖斯特》或印第安情诗，就会比T.S.艾略特和莎士比亚的作品更有诗意。[11]
麦克唐纳依据大众文化产品易于接受的事实，指出了“格雷欣法则”的作用，因为它是最有力最简便的消费对象，它为欣赏者准备好了他们想要的一切。在我看来，问题还不那么简单，“格雷欣法则”还包含更深刻的原因。到了80年代，另一位美国艺术社会学家威尔逊，提出了不同见解。他指出：
大众商业社会不可避免地强行贯彻某种以次驱好的格雷欣法则。不管怎么讲，好的东西总被视为最好之物的天敌；商业价值与大众传媒的发展，这两者的结合，赋予这个天敌以压倒一切的优势。所以，通俗文化的巨大规模被认为必然会淹没高雅文化那孤立而优雅的声音。[12]
威尔逊在此强调了商业价值与大众传媒的结合，这一点十分重要。大众文化追逐商业价值，其标准化、程式化和可复制性，经由大众传媒的效力推广开来，便获得压倒性的优势。相比之下，先锋派文化追求创造性和个性风格，显然不适于大众传媒的标准化与可复制性要求。威尔逊这种偏重于技术角度的解释，在我看来仍不足以全面说明格雷欣法则。从更加广阔的社会文化角度来看，“格雷欣法则”所以会在大众文化领域中频频出现，是和现代社会的许多因素密切联系在一起的。人们比较容易注意到大众文化追逐商业利润，因而置伦理要求和审美规范于不顾这样的事实。但是，这种说法只指出了表面现象，未能揭示其中更深刻的原因。在我看来，这与现代都市化社会所形成的大众密切相关，说白了，乃是现代大众生活方式及其文化特征所决定的。工业化使大量的人口集中于都市，教育的普及造就了大批具有读写能力的文化大众，技术的进步和工作效率的提高，使他们具有越来越多的闲暇时间，于是，闲暇便成为一种生活。另一方面，都市化所形成的文化大众，与农业文明的俗民不同，不再以家庭为纽带，而是日益以社会组织（如产业、公共机构、社会服务等）作为交往的纽带，因此，个体乃至小群体之间的个性差异渐渐被消解，取而代之的是社会学上所描述的“社会大众”。在这种条件下，文化大众中的从众趋向便滋生出来。恰如社会学家里斯曼所指出的，现代人的“他人导向”判然有别于传统社会的“传统导向”和近代社会的“内在导向”；心理学家罗杰斯则发现，现代人有一种看不见的群体压力，个人差异必然引起不安和焦虑，人人相似才是最安全的。闲暇的无聊和从众的趋向，再加上商业社会普遍的消费享乐主义的影响，便滋生出一种寻求感官刺激直接性的庸俗趣味，同质的现代文化大众需要一种同质的闲暇消费享乐，而大众消费文化中色情、暴力、隐私、黑幕等内容，恰恰迎合了这种需求。丹尼尔·贝尔在其《资本主义的文化矛盾》一书中，特别强调了畸趣和文化大众之间的联系。“过去三十年里，资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已使文化日趋粗鄙无聊”[13]。
不同的文化有其不同的功能，现代主义文化与大众文化功能上的对立，是这两种文化形态的又一根本区别。从对比的意义上看，一般说来，现代主义文化是一种严肃文化，其道德关切和审美追求，通常构成了它对现存文化的反思、批判和重建功能。诚如前面在谈论自律特征时所指出的那样，这种文化坚持自律，就是站在社会的对立面来批判这个社会。特别是在大众商业社会整体的交换关系已经形成，商业文化霸权无处不在，恶性膨胀的消费享乐主义所构成的虚假的意识形态掩盖了某种真实的支配性关系时，艺术对社会的反思和批判作用，就变得十分迫切和必要。反之，现代大众文化，是一种总体上体现出他律的商业倾向的文化。一般来讲，它往往起着维护现存文化，助长消费享乐主义的虚假意识形态，强化大众商业社会文化霸权的功能。关于这一点，法兰克福学派的思想家们有过许多精辟的论断。洛文塔尔指出：大众文化“提供的不过是娱乐与消遣——即最终使人们从无法忍受的现实中逃避出来。无论在哪里，种种革命倾向都化为一个胆怯的头脑，并被如下一类欲望之梦的虚假而缓解释然，诸如幸福、冒险、激情的爱、权力和感伤”[14]。豪瑟则更明确地指出：“纯艺术、严肃艺术、不妥协艺术，具有一种破坏效果，常常是一种痛苦的折磨人的效果。但大众艺术却要缓解人类存在的痛苦问题，并把我们从中解脱出来，不是鼓励我们的主动性和努力、批判和自我充实”[15]。
通过以上的分析，我们可以看到古典文化向现代文化的巨大转变。如果说古典文化以一种贵族—民间文化的相对和谐为标志的话，那么，这样的和谐在现代 文化中已经被打破了。现代文化以一种对抗性的先锋派艺术—通俗文化（或高雅文化和大众文化）新的二元格局取而代之。换言之，现代文化所由构成的两种亚文化，是与古典文化的二元构成全然不同的。现代主义文化并不是古典贵族文化的当然继承人，它对传统的反叛有时就是以对传统贵族文化的否定形式出现的。它在许多方面都是对古典文化激进的偏离和否定，以致对文化赖以生存的根基构成致命一击。文学变成了反文学，绘画变成为非画，戏剧演变为反戏剧。西班牙哲学家奥尔特加高度概括了这种文化的特征注定是“非人化的”，注定是不流行和没有观众的。后来，德国哲学家阿多诺干脆说，这是一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换关系而疏远大众的艺术。现代主义文化有两点值得玩味，一是它对传统古典艺术的否定，未来主义者甚至叫嚣应把传统艺术付之一炬；二是它似乎比古典的贵族艺术更加“特权”，并不为没有市场和受众而感到忧虑，甚至以此为荣，因为它已经高高举起自律的大旗，进而转为强烈的自恋。如果说前一点反映了现代文化中强烈冲动的创新动力的话，那么，后一点则预示了现代主义自身的内在危机。
在指出了现代西方文化二元对立的结构之后，显然有必要补充几点。第一，所谓的现代主义文化—大众文化的二元对立格局，只是就西方文化的总体状况而言的。如前所述，在采取这样的“理想类型”方法时，我们也许不得不注意到各种更为复杂的情况和大量介于两者之间的“灰色区域”。二元对立的结构最终不过是我们理解现代西方文化的一个参照系而已。第二，对现代主义文化和大众文化的类型分析，也只能说是总体形态上的概括和分析，反例以及更加复杂的现象的存在，不但是可能的，而且是必然的。在这里，我们特别要注意以下两种现象：其一，在现代主义文化中，也存在着向大众文化靠拢的现象。根据美国著名艺术理论家格林伯格（Clement Greenburg）的看法，其实先锋派艺术（现代主义）和庸俗艺术是一个彼此联系的孪生兄弟，是资本主义特定的社会、经济和政治状况的产物。虽然这两个范畴表面上是对立的，但却存在着一种内在的一致性。“先锋派自以为已割断了与这个社会的联系，但它却仍然以一条黄金脐带依附于这个社会。”“庸俗艺术的巨大利润是诱惑着先锋派的一个根源，先锋派艺术家并不总能抵御这种诱惑。一些雄心勃勃的作家和艺术家即使没有被这一诱惑完全吞噬，却也在庸俗艺术的压力下改变他们的作品”[16]。到了60年代，意大利先锋派艺术专家波吉奥利更明确地指出，先锋派和大众文化的流行时尚以及俗套之间并没有什么根本的区别，甚至一脉相承。照他的看法，先锋派那种特有的创新冲动，实际上不过是改变了古典的“永恒的美”的观念，而把“美”的观念变成为一种暂时的流行的俗套和时尚而已。“先锋派与时尚的联系是显而易见的，……在某种新形式变成为陈辞滥调、庸俗之物和俗套而被抛弃之前，时尚也会经过令人新奇与陌生、惊异与愤慨的阶段。正是在这里，我们体会到波德莱尔悖论深邃的真理，那就是要委天才以创造俗套的重任。由此来看，由于现代文化固有的狂热的天才崇拜的矛盾原理的作用，先锋派在时尚的影响下注定要争取它曾不屑一顾的普遍流行——这恰恰就是先锋派寿终正寝的开始”[17]。这种看法给我们提供了一种透视现代主义文化和大众文化关系的新的视角，即透过两者表面上的对立，去寻找深层的互动关系和内在联系。这么来看，先锋派的创新其实也同时是在向俗套的转化，或者用庞德的话来说，先锋派追求的艺术美，不过“一种俗套和另一种俗套之间的短暂喘息而已”。
其二，对大众文化来说，从30年代的法兰克福学派，一直到70年代以来的后现代理论，大多把大众文化视为消极的文化现象，诚如以上分析所表明的那样。但是，大众文化并不是铁板一块，它内在的成分也是相当复杂的。进入80年代以来，西方的批判理论和文化研究，开始把大众文化的颠覆性以及内在矛盾，作为一个重要的研究课题，也提出了一系列新的见解。就以阿多诺为例，他自30年代《启蒙的辩证法》问世以来，一直高举对文化工业坚决批判的大旗，并始终把现代主义文化和大众文化当作两个彼此截然对立的范畴来考察。但是，到了60年代末，在他去世前夕，他逐渐意识到大众文化其实也有反抗现存资本主义社会制度的颠覆功能。晚近的批判理论，对这个问题有许多不同的看法，这是一个值得注意的动向[18]。这对于我们研究中国当代文化中的大众文化现象，是有所启发的。
后现代主义：“去分化”现象
自本世纪50年代末以来，西方社会和文化的新变化，进入了一个被称之为“后现代”的阶段。所谓“后现代”，实际上是指“现代主义之后”的文化。关于这种文化到底具有什么特征，西方学术界争论颇为激烈。顺着以上我们讨论现代主义文化的思路，即原始文化是一种未分化的整合文化，古典文化是分化基础上的和谐文化，而现代主义文化则是一种分化的冲突文化，那么，后现代文化的特征究竟是什么呢？
不同理论对这个根本问题的解答也是完全不一样的。在利奥塔这个后现代的预言家看来，科学知识的发展，在后现代已经导致了完全不同于现代的景观，那就是在现代文化中那种作为一切知识根据的“元叙事”已经消解了。解放的叙事和启蒙的叙事不再是知识的合法化根据。科学知识的细分和专业化，形成了一个分化越来越细致和专门的局面。于是，有两种新的境况必须加以注意，第一，各个知识领域之间，越来越缺乏彼此可以沟通的可通约性，每门学科都创造出复杂的只有该学科的专家才能理解的术语和词汇，以及相应的表述方式。这样一来，彼此间的交流和理解开始成问题了。第二，由于曾经作为一切知识合法根据的“元叙事”的消解，各门具体科学不再寻求“元叙事”的证明，转而寻求某个学科内部科学家共同体的承认和默契。这个现象的直接后果是一种利奥塔所说的“局部决定论”。这和现代主义文化时期有很大的不同。如果说在现代主义文化中尚存在着共识的话，那么，在后现代文化中，非中心的、不确定的和局部决定论的特征，就使得知识与共识无关，与日常经验和常识无关。这可以看作是科学知识自律性发展到极端的一种表征。虽然利奥塔没有明说，但是很显然，他的后现代理论实际上是主张一种分化的自律的文化。
同样的现象可以从不同的角度加以理解，正像不同的视角可以透视到不同的景观一样。另一些西方学者对后现代文化的基本特征做出了相反的结论。在这方面，英国社会学家拉什的看法值得注意。在拉什看来，现代主义文化或现代化是一个分化的过程，而后现代文化或“后现代化”，则是一个相反的过程，即后现代文化是一个“去分化”的过程。他在其著名的《后现代社会学》一书中写道：
如果文化的现代化是一个分化的过程的话，那么，后现代化则是一个去分化（de-differentiation）的过程。如果说现代主义代表性的理论家是韦伯的话，那么，后现代的理论家并不是波德里亚，而是本雅明。……
首先，在某种过程中，有三个文化领域失去了自己的自律性。比如，审美领域开始将理论的和道德—政治的领域加以“殖民化”。其次，文化领域不再是具有本雅明意义的“韵味的”领域，即是说，它不再系统地和社会因素分离开来。这和高雅文化与通俗文化之间的边界的断裂有关，与高雅文化的广大受众的相应发展有关。然而，这也是一个文化的社会因素中新的普遍存在的问题，其中，表达采取了象征的功能。第三，“文化经济”逐渐变得去分化了。在生产方面，有后结构主义者所欢呼的那个著名的作者的瓦解，或者说，像80年代后期的传记体小说和从劳丽·安德生到布鲁斯·麦克利安的表演艺术那样的作者湮没在文化产品中。在消费方面，去分化也占有一定地位。比如，自60年代以来某些戏剧发展趋向，即把观众作为文化产品的一个部分包括在内的戏剧。最重要的文化体制之一是批评，它本应介于文化产品和消费之间。但无数的批评家在争论文学和批评的区别，这个问题和体制与文化产品的区别一样。其他的体制还包括以下方面，文化产品商业性流通的体制，广告的运用等。随着波普电视（the popvideo）广告，以及乔装打扮成流行歌曲的广告（在80年代后期出现的那些来自60年代的灵歌），人们很难说在什么地方商业体制终止而文化产品开始。
最重要的也许是表达模式本身。如前所述，现代主义对于能指、所指和指涉物的作用有一个明确的自律性的规定。与此相反，后现代化却使这些区别变得成问题了，特别是能指和指涉物的地位及其关系问题，或者换一种说法，是表达和现实的地位及其关系问题。[19]
拉什的这一分析，在很大程度上指出了后现代文化和现代主义文化之间的许多相互对立的特征，他以分化／去分化这组对立范畴加以表述。在这里，分化是指审美的、理论的和伦理的三个领域各自从宗教和形而上学古典体系中摆脱出来，进而获得了自身的自律性和自身的合法性。我们看到，现代主义艺术正是沿着这样的路线发展的。在那些现代主义的艺术大师看来，艺术的个性风格、对绝对的追求以及永不消失的创新冲动，已经彻底摆脱了所有古典原则和他律原则。艺术就是艺术而不是别的什么（奥尔特加语）。自律是分化的结果，而分化是自律的条件。后现代文化则似乎有意要消解那些被现代主义艺术家和批评家所确立的区别和特征，有意要把许多在现代主义观点看来彼此有别甚至无关的领域和事物混淆起来。于是，那些经过艰苦努力逐渐被人们认可的边界和区别很快被打破了。
我以为，后现代主义的审美文化或者更准确地说，“后审美文化”，在西方主要体现为以下几个方面的去分化。首先，艺术与非艺术的区别消失了。我们知道，在西方文化的漫长历程中，艺术或美的艺术（the fine arts）完全是一个历史的概念，是一个在漫长分化的历史中诞生的范畴。艺术的特性和自律的存在，在现代主义艺术中得到了最为彰明较著的体现。换言之，相对于原始艺术和古典艺术，现代艺术才具有现代主义艺术家们所崇拜的“纯粹性”。这种纯粹性不但体现在各种艺术门类各自所特有的特征与所谓的本体性[20]，而且集中地表现在艺术和非艺术的区别上。在现代主义的艺术发展过程中，不但艺术的类型和样式被纯粹化了，甚至审美经验和艺术的惯例（取迪基的用法和用意）也被纯粹化了。这里的纯粹化的含义是指，艺术就是艺术自身。因此艺术的审美经验和理解评价都必须是合乎艺术的自律法则的。但是，到了后现代主义阶段，这种现代主义式的冲动已经丧失了。后现代主义的艺术家似乎有意和他们的现代主义先驱过不去，开始嘲弄和混淆各种业已确立的界线和特征，就像现代主义的艺术家曾经嘲弄古典的艺术一样。当然，这种后现代的端倪并不是到了60年代才出现，而是在现代主义艺术如日中天时，即在现代主义阶段，就已经出现了。这方面的领袖人物，在艺术上以法国艺术家杜香为代表，在美学理论上则以本雅明为代表。他们是站在现代主义的文化中提倡后现代主义的。以杜香为例，他的一系列艺术作品（当然不是在现代主义意义上的），是对现代主义信条的反叛和抵制。他的《下楼的裸女》、《泉》、《LHOOQ》、《在摔断胳膊之前》等，有的消解了传统的甚至现代主义的空间，把静止的时间变成过程；有的有意嘲弄了古典作品；有的干脆把现成物作为“作品”拿去展示。美国著名美学家费舍尔（John Andrew Fisher）在总结杜香的艺术实践时指出，他是20世纪先锋派艺术之父，他的作品具有震撼力和革命性：“杜香瓦解了许多构成视觉艺术的最根本的假定：1）艺术是人手工制作的，2）艺术是独一无二的，3）艺术应该是美观的和美的，4）艺术应该表现某种观点，5）艺术应该具有技艺或技巧”[21]。这些艺术观念在杜香的艺术实践面前彻底瓦解了。如果说现代主义艺术家认定还存在什么关于艺术的特定规则和原理的话，那么，对于后现代主义艺术家来说，这样的规则和原理并不存在。因此，艺术和非艺术的界线便随之消失了。有趣的是，这样的边界和规范消失时，也就是艺术可以进入非艺术，或者说是非艺术进入艺术之时。这一点很像现代主义艺术家对古典原则的反叛。当现代主义艺术家可以以“非人化”的方式来创作时，古典的模仿原则甚至技巧也就不再起作用了。在后现代主义最初的发祥地美国，人们面对史密森、克里斯托、凯奇、纽曼等人令人费解的后现代作品，直接的反应就是：那是艺术吗？无怪乎美国著名的艺术杂志《地平线》一九七一年秋季号在介绍后现代艺术家时，用了一个让人摸不着头脑的标题：“‘非艺术’，‘反艺术’，‘非艺术的艺术’，和‘反艺术的艺术’都是无用的。如果某人说他的作品是艺术，那就是艺术。”（"`Non-art',`anti-art',`non-art art',and`anti-art art'are useless.If someone says his work isart,it's art."）[22]后现代艺术在消解艺术和非艺术的界线方面是非常彻底的，从杜香首创的各种现成物的应用，到克里斯托对各种物体的包扎，真是无奇不有。这种现象带来的一个直接后果，是艺术和生活，或者说是审美的和社会的（拉什语）因素的混淆。史密森在盐湖上制作的“螺旋形防波堤”，打破了在博物馆里陈列的艺术品的惯例；纽曼的“自画像”不过是艺术家自己扭曲的面部表情的照片；劳生伯的“水牛”则是不折不扣的报纸和图片的混杂……艺术和生活界限的消失，不仅发生在美术馆和画廊里，而且也出现在日常生活中。关于这一点，美国学者杰姆逊有很好的描述：“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的日常生活，成为消费品”[23]。艺术和日常生活界限的消失，对审美文化来说，是一个相当重要的变化。晚近的文化社会学研究，把这样的现象称之为“生活的审美化”。确定意义上的那种艺术和审美的观念已经被一种与日常生活形态混杂在一起的形态所取代。特别是随着雅皮士这样的文化阶层的出现，文化和审美已经演变成为一种生活方式，即对生活质量和品味的一种挑剔和判断。文化雅皮士不仅是指那些真正意义上的先锋派，而且也泛指各种文化人和中间人。这个不断扩大的阶层和队伍，对审美文化的发展具有重要意义，因为经由这样的文化阶层，文化已经不再局限于少数鉴赏家和收藏家，转而变成越来越多的文化大众的消费行为[24]。在审美文化与非审美文化的甚至日常生活相混淆的过程中，像广告、印刷、广播等各种大众传播媒介，这些传统上不被当作艺术的形式，开始和艺术领域相互重叠和包容了。这样一来，现代主义艺术家孜孜以求建立起来的各种关于艺术的神圣的不可亵渎的信条，也就随之烟消云散了。面对后现代的文化，那是一个无边界无中心不确定的世界。
如果说第一个去分化是指艺术和艺术以外的事物之间界限的消失的话，那么，我们可以发现的第二个去分化现象，则是艺术内部的界限的消失。如前所述，现代主义的艺术家十分关注各种艺术自身独特的不可取代的特性和条件，戏剧不同于小说也有别于电影，诗歌不同于音乐也有别于绘画。各种艺术门类独一无二的存在成为现代主义艺术家的普遍追求。在比较的意义上看，被现代主义艺术家确立的各种艺术类型的规范和边界，也在后现代文化中丧失殆尽。在某种意义上说，后现代文化是一个混杂的文化，正像许多后现代的理论家们所喜欢采用的术语所反映的那样，诸如“混杂”（hybrid）、“拼接”（collage）等概念。这种去分化现象是指后现代的艺术家有意打破现代主义艺术家所恪守的各种规则和范式，将不同的艺术混合在一起，进而构成一个混杂的非类型的大杂烩。这方面最典型的例子莫过于五十年代在黑山学院，音乐家凯奇和图尔多、诗人奥尔森和理查兹、舞蹈家卡宁汉姆、画家劳生伯等人所发明的“偶发艺术”，彼此之间根据不同艺术类型的媒介的互动，来产生随机的复杂的效果。这时，无论是那一种艺术，都已经不再是严格意义上的它自身了，而是被强制地混合在一个复杂的互动关系之中，彼此相互激发影响，很难说还有什么严格意义上的音乐、舞蹈或绘画、诗歌了。这种艺术门类的混杂，是后现代主义艺术去分化的一个显著特征[25]。我们知道，各种艺术自身特性的发现，以及相应的游戏规则的建立，是经过一个漫长的历史过程才实现的。原始艺术在很大程度上是整合不分的，古典艺术基本上确立的各门艺术的界限，正像古典美学家喜欢对艺术分类问题进行探索一样，而现代主义艺术则在更大的程度上区分了各种艺术之间的明确界限，并在追求各自的“纯粹性”方面，有所突破和发展。然而，后现代主义的去分化，即对各种艺术界限的消解，既不是回到艺术原初的整合状态，也不是追求不同艺术门类的融合，毋宁说，这不过是一个混杂的游戏而已。混杂的结果就是以往确立的各种规范和标准的失效。这正是后现代主义文化混杂的目标指向。
后现代主义的第三个去分化现象，是把现代文化中高雅文化—大众文化的两极彻底抹平，或者说，用菲德勒（Leslie Fiedler）一篇脍炙人口的论文的标题来描述，即是一种“跨越边界——添平鸿沟”（Cross the Border-Close the Gap）。我们知道，在原始文化中，由于尚未出现分化，文化基本上处于一种整合的状态；在古典文化中，分化已经出现，贵族文化和民间文化大体上能和谐运作，彼此的冲突尚不尖锐；而在现代主义文化中，始终存在着先锋文化（或精英文化、或现代主义文化、或严肃文化等）与大众文化（或通俗文化）之间的冲突。这个过程实际上也是一个文化分化不断加剧的过程及其结果。如果我们把后现代文化的基本特征视为一种去分化，那么，可以说，去分化的直接结果必然导致现代主义的（先锋派的）文化和大众文化之间冲突的消解。不少西方学者都注意到这个消解高雅文化和大众文化界限的发展趋势。杰姆逊关于这一发展有深刻的论述，他写道：
我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录相带等等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。[26]
在上一节里，我们曾专门讨论过现代主义艺术如何与大众文化相冲突，以及两者各自不同的特征。依据法国社会学家布尔迪厄的理论，在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又有所不同的场，一个是所谓的“有限生产场”（the delimited field of production），另一个是所谓的“大规模生产场”（the large-scale field of production）。前者的生产者和消费者是同一种人，即艺术圈子内的文化人，而后一种的生产者和消费者却不一样。前者通过一种特有的“命名权”对后者发生影响。调解两种文化生产的中介环节是教育。教育所生产的不是文化产品，而是适合这些文化产品的消费者。在布尔迪厄的理论体系中，现代文化中这两种生产是有很大差别的，而在后现代文化中，两种之间的界限已经消失。注意到这个事实，就必须进一步分析两种彼此冲突的文化是如何被混合的。从理论上讲，假定甲和乙的冲突被消解，有三种可能性，一是甲吸纳乙，二是乙改变甲，三是彼此都改变自身趋于同一。对曾经处于对立之中的现代主义文化和大众文化来说，我们在后现代阶段看到的真正局面，既不是高雅文化对大众文化的改造，也不是彼此之间的互相妥协，而是以大众文化逻辑对高雅文化的凌越为基本特征的。换一种说法，那就是高雅文化最终以放弃自己特有的逻辑，向咄咄逼人的大众文化或文化工业屈服。这种去分化过程的实际后果，导致了后现代文化不再是一个二元对立的结构，而是一个以大众文化为主潮的文化，无论是古典式的贵族文化，或者是现代主义的先锋派文化，都处于边缘化的他者地位。导致这种状况的原因是复杂的，至少有两个原因值得注意。第一，后现代主义的这种文化景观，实际上是西方消费社会和商业社会发展的必然结果。一些西方学者发现，后现代文化的这种境况，实际上是现代主义文化的自律化的一种瓦解。如果说现代主义是把审美从社会的因素中独立出来的话，那么，后现代则是把审美领域重新沉入它曾经从中分离出来的那些领域。诚如拉什所言：“如果现代化意味着各个场的分化，那么，后现代化则至少意味着某些场部分地陷入另一些场之中。比如，审美场的破裂而进入社会场。或者说，随着商品化，审美场破裂后进入经济场之中。”[27]即是说，后现代社会是一个消费社会，商品生产的规律无所不在，并且渗透到审美文化领域之中。这正是30年代法兰克福学派的理论家们所预言的。阿多诺就曾对此忧心忡忡，他以现代主义艺术为典范，通过其自律甚至自恋来抗拒商品的交换逻辑。而在后现代阶段，这种现代主义的冲动已经耗尽，而商品化作为一个社会的普遍逻辑渗透在各个领域（场）之中，审美文化也不例外。当文化产品变成和一般商品无甚区别的东西时，审美文化也就不可避免地落入经济场之中，并且受到商品生产、流通和消费规则的制约。第二，导致高雅文化和大众文化界限消失的另一个原因，是中产阶级的文化大众人数急剧倍增的结果。丹尼尔·贝尔从趣味角度论述了这个问题，他在其《资本主义的文化矛盾》一书中写道：“今天，现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的实验也变成了广告和流行时装的符号象征。”“过去三十年里，资本主义的双重矛盾已经帮助竖立起流行时尚的庸俗统治：文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。时尚本身的这种性质，已经使文化日趋粗鄙无聊。”[28]在贝尔看来，清教的传统在后现代条件下被中产阶级的享乐主义所取代，这种享乐主义又是和现代主义的衰落以及市场体系的扩张密切联系在一起的。于是，高雅文化和大众文化的区别被中产阶级的趣味所模糊，进而享乐主义把大众文化的时尚与畸趣引入了所有文化领域，高雅文化原来的属性也就被改变了。按照布尔迪厄的看法，后现代文化的这种发展，其实有两个动力因素，其一是生产和消费的新阶层的出现，特别是后工业社会的中产阶级的发展，使得符号生产的文化领域中中产阶级的文化品性得以扩张。这就进一步使得过去曾经是属于少数文化人的“有限生产场”的边界，被付之一炬，于是，两种文化原来的界限消失了。其二是后现代出现了一种新的预言家或新的先锋派，不同于现代主义的先锋派，他们不是促进异端和文化的自律化，而是相反，他们要支持正统和非自律化。正像后现代的建筑大师文杜里等人所言：“我们喜欢惯例”。这样一来，现代主义那种创新和个性风格便被一种中庸的混杂的无风格所取代，而大众文化和高雅文化的区别也就丧失了[29]。
除了这三个去分化现象之外，后现代文化中的去分化现象还可以指出许多。诸如生产者和消费者的界限的丧失，个人风格被某种杂糅诸种风格的形态所取代，甚至出现了古典的现代的不同民族风格的混杂的无风格形态，等等。这里，我们需要特别指出，后现代文化中的去分化是一个与现代主义文化的分化相对的概念，是一种对现代主义文化的反拨。另外，后现代的去分化，并不是一种回归古典文化或现代文化那种总体文化的趋向，恰恰相反，在后现代文化中，一种破碎的片断的文化形态才是其主要形态。这里，我们不难发现一个悖反现象：一方面是现代主义那种二元对立的文化结构被某种一元结构所取代；另一方面，整个文化又处于一种片断的破碎的和无中心的状态中，而生活在后现代的主体，则始终被一种片断感所笼罩。正像英国社会学家鲍曼（Zygmunt Bauman）的一部近著的标题所示“生活在碎片之中（Life in Fragments）”[30]。
注释：
① [13] [28] 丹尼尔·贝尔《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年版，第30页，第37页，第66、37页。
② Jose Ortega Y.Gassct,"The Dehumanization of Art",in Bate,W.J.(ed.),Criticism:The Major Texas,New York:Harcourt Brace Jovanovich,1970,pp.661.
③ Jose Ortega Y.Gasset,"The Coming of the Masses",in Rosenberg,B.＆ White,D.M.(eds.),Mass Culture,New York:The Free of Glencoe,1957,pp.42.
④ [11] [14] Rosenberg,B.＆ White,D.M.(eds.),Mass Culture,NewYork:The Free Press of Glencoe,1957,pp.55,pp.61,pp.55.
⑤ Simmel,G.,The Philosophy of Money,London:Routledge ＆ KeganPaul,1978,pp.446.
⑥ ⑨ ⑩ Adorno,T.W.,Aesthetic Theory,London:Routledge ＆ KeganPaul.1984,pp.323-337,pp.321,pp.25.
⑦ 马尔库塞《现代美学析疑》，文化艺术出版社，1987年版，第15、16页。
⑧ [23] [26] 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1987年版，第160页，第148页，第147—148页。
[12] Wilson,R.N.,Experiencing Creativity,New Brunswick:Transaction,1986,pp.97.
[15] Hauser,A.,The Sociology of Art,London:Routledge ＆ KeganPaul,1982,pp.582.
[16] Greenberg,C.,"Avant-Garde and Kitsch,"in Hall,J.B.＆ Ulanov,B.(eds),Modern Culture and the Arts,New York:McGraw-Hill,1967,pp.180,pp.182-183.
[17] Poggioli.R.,The Theory of the Avant Garde,Cambridge:HarvardUniversity Press,1968,pp.82.
[18] 参见Kellner,D.,Critical Theory,Marxism and Modernity,Cambridge:Polity;Morrow,R.A.＆ Brown,D.,Critical Theory and Methodology,Thousand Oaks:Sage,1994.
[19] [17] [29] Lash,S.,Sociology of Postmodernism,London:Routledge,1990,pp.11-12,pp.252,pp.263.
[20] 比如，西方现代主义绘画所走的就是一条追求自身特征的道路。依据现代主义艺术最卓越的代言人美国批评家格林伯格的看法，现代主义绘画实际上就是与古典绘画的对抗，这种对抗表现在它极力想摆脱文艺复兴以来绘画向雕塑学习并和雕塑竞争的格局。现代主义画家意识到，绘画的本来特征应该是二维平面上的表现艺术，于是，它不再追求表现深度和阴影、透视关系等等。回到绘画的平面性，是现代主义绘画对绘画自身合法性及其依据的一种发现。在现代主义绘画的发展过程中，不但作为绘画的整体的艺术在追求与雕塑不同的纯粹性，甚至不同的画派也在追求不同的艺术特征。另一位美国艺术批评家库赫认为，现代主义绘画实际上是一个分解（breakup）的过程。所谓分解，就是指绘画在其现代主义阶段，由于不同画派强调和表现不同绘画特征，绘画的总体性不复存在，没有代表一切的绘画，只有强调不同方面的绘画。如印象派强调色彩，立体主义强调形，超现实主义强调梦幻，抽象主义强调非具像等等。以上内容详见拙译格林伯格的《现代主义绘画》（载《世界美术》，1992，第3期）和库赫的《分解：现代艺术的核心》（载《江苏画刊》，1993，第3期）。
[21] Fisher,J.A.,Reflecting on Art,Mountain Vien:Mayfield,1993,pp.121.
[22] Meehan,T.,"If someone says his work is art,it's art",inHorizon,Autumn,1971,pp.4-15.
[24] 参见Featherstone,M.,"Towards a Sociology of PostmodernCulture",in Haferkemp,H.(ed),Social Structure and Culture,Berlin:Walter de Gruyter,1989.
[25] 参见拙译约翰.T.波莱蒂《后现代主义艺术》，载《世界美术》，1992，第4期。
[30] Bauman,Z.,Life in Fragments,London:Routledge,1995.