竹枝词的名、实问题与中国风土诗歌演进，本文主要内容关键词为：竹枝词论文,风土论文,中国论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近30年来，竹枝词作为一种风土信息的文学载体，又重新成为文学文化界的一个热点。从学术研究的角度来看，对历代竹枝词的整理，是学界现有的主要成绩，雷梦水等编《中华竹枝词》、王利器等编《历代竹枝词》、丘良任等编《中华竹枝词全编》陆续问世，相关的文献研究，在数量上呈现一片欣荣之势。而每年有关竹枝词的研究论文，虽有上百篇之多，但一半左右属于地方上的文史研究成果，单篇阐说，就事论事，在研究的视域和格局上有一定的局限；另外一半，则是社会文化史领域的研究成果，其学术水准不可谓不高，涌现了相当数量的优秀论著，但在这些学人的眼中，无论竹枝词还是风土诗，①都只是他们的史料素材而已，他们感兴趣的不是风土文学本身，而是以风土文学家们独特的书写视角和敏锐度，将一些在传统的史志书写中很少被关注的信息保留了下来。故对一位历史学家来说，中国的风土文学是一个浩繁的文献宝库，它甚至在地理学、语言学、人类学等研究领域，亦有不可替代的学术价值。本来，不同学科的研究者有不同的取舍态度，无可厚非，但由此形成的重风土轻文学的思维惯性和研究走势，却让历代竹枝词的“数量”越来越多，以致各类风土诗歌之间失去了应有的边界。原本早应完成的厘清竹枝词概念及发展脉络这一基本任务，直到现在仍说不上得到了完满的解决。 面对竹枝词及风土诗研究中纷繁混乱、浮光掠影的局面，笔者主张应严格遵循分层与守界的考察原则。这一研究理念最近在家族文学研究中被多次强调，用以纠正相关领域中结论大而不当、千族同面的表层研究路数。“分层指符合逻辑地将研究对象不断深化和体系化，以便在多层次中立体把握对象；守界指循名责实，使各层次、各概念之间不相淆乱，并都有其边界清晰的适用范围。”②诚然，风土文学研究与家族文学研究有很多不同之处，但笔者以为，这一套分层和守界的基本法则还是可通用的。一来风土文学内部的竹枝词、棹歌、杂咏、地名百咏等二级体类，有必要用守界的原则将它们较清晰地区分开来；二来在风土诗歌中占据核心位置的竹枝词一类，其文化内涵在不断地变化和扩张，有必要从功能类从或类分的角度切入，予以更复杂、更立体的分层考察。而且，笔者还有意在此分层与守界原则的基础上，插入第三条原则，即用知识考古的方法，将不同时代的作者和读者对竹枝词概念的不同理解作适当的区分，使我们对相关史料的阐读和运用更加细密和谨慎。 以上这些困惑，最终都或多或少地指向了竹枝词的名、实问题。在很大程度上，如果厘清了这个问题，作为文学的竹枝词研究将得到实质性的推进，中国风土诗歌的发展脉络也会由繁化简，变得更容易把握。而当前学术界对竹枝词的概念界定，可分为古代文学和古代历史社会两大研究领域。根据各自研究目的和定位的不同，他们对竹枝词的认知和理解，实在大相径庭，这在很大程度上影响了文学层面上的竹枝词研究甚至整个中国风土诗歌研究的深入拓展。而笔者撰写本文的目的，就是尝试去突破固有的概念壁垒，廓清常在的认知误区，理顺以竹枝词为代表的中国风土诗歌的发展脉络和功能层次。 一、竹枝词“实在定义”的越界与守界 现在学界对竹枝词的界定，有广义、狭义之分。狭义的竹枝词，以诗题或词牌中有“竹枝”为限，有的稍微放宽标准，小序或正文中有“竹枝”二字亦可。不管怎么说，必须表明作家对作品的竹枝属性有明确的认同态度。笔者取翁圣峰先生之说，将这一狭义界定法称为“惟名定义”。③广义的竹枝词，还包括棹歌、衢歌、杂咏、杂事诗等，甚至还涉及百咏、纪事诗、八景诗等，涵盖范围宽紧不一，尚没有统一、明确的界定依据。一些学者喜欢把广义的竹枝词称为“竹枝体”，④这样既有别于狭义的竹枝词，又显示出这些相似文类被归为竹枝的合理性。本文从翁氏之说，称之为“实在定义”，即“只要是描写风俗地方者”，“都可以‘竹枝体’称之”。 有关名、实问题的争论，一直是竹枝词研究的难点，这是由多方面原因造成的。一方面，名、实问题由来已久，伴随着竹枝词的发展一直存在，宋元时期就有相关论述，先有杨万里撰《圩丁词》十首，用切实的别体创作来“拟刘梦得《竹枝》、《柳枝》之声”；⑤后有周霆震撰《城西放歌》十五首，纪元末农民军攻安福县城事，自序中有“歌竹枝以写之”的寄叹。⑥明清两代，随着创作数量的大幅度提升，竹枝词的理论研究水平远远跟不上创作和传播的速度，每个作家凭着自己对竹枝词的个人理解和认知，进行写作上的创新和拓展，随之产生了大量有实无名的竹枝作品，形成一股巨大的创作洪流，已是一个明显的事实。另外，现今大多数地域竹枝词集，它们的编选目的是出于地方文史研究的需要，出版物虽然以“竹枝词”为书名，从事的却是地方风土地理的研究，不能算是文学本位的竹枝词研究成果。换句话说，编选者重视的是这些风土诗歌的史料价值，而不是他们作为文学作品的艺术审美价值。虽然名曰“竹枝词集”，实际上是“风土诗汇编”。从这个角度来说，只要编选者标榜的文学体类与其编选目的存在一定的错位，竹枝词的名、实问题就无法得到彻底解决。在本质上，因为竹枝词占了风土诗歌的大宗，便用“实在定义”偷换概念，将其他风土诗体类强行划入竹枝词的范畴，是一种似是而非的拓宽文体边界的行为，属于对竹枝词概念的过度阐释。现有的文献成果中，像《历代竹枝词》、《江苏竹枝词集》这样严格界定、宁少勿滥的编选态度，显得尤为可贵。 (一)古今变化中的“竹枝体”观 有学者会质疑，“竹枝体”的概念自古有之，并非今人制造，过于执着于惟名定义，无法反映竹枝词发展的真实全貌。笔者认同这一说法有它的合理之处，以下即通过对明清竹枝词序跋的文献勾稽，来看前人对“竹枝体”是如何理解和认知的： 上题各截句，本輏轩采风意也。用竹枝体者，求雅俗同解也。⑦ 竹枝之体，其源出于国风，考亭所谓里巷歌谣者是也。唐刘禹锡最工为之，自是以降，作者益众，或以言情，或以纪俗，要不失风人之旨而已。郑君栗园客漳时有竹枝百咏，其言俚而工，其意近而远，大抵取古人纪俗之意，恢谐出之，然于言情之体例，亦自不悖。⑧ 村叟入市，一打恭作揖，皆可入诗料，此言有合竹枝之旨。故宁为鄙俚琐碎之词，不作艳冶轻儇之调……余兹所为百首，意在矫从前作者之偏，不肯堕纤佻一路。又或感怀记事，直举胸情，故往往近于绝句，非复竹枝之体。脱稿后覆视，深愧自乱其例。⑨ 虽然各家对“竹枝体”的理解各有不同，但有一点是共通的，那就是“竹枝体”必须要有适度的“俗”。申翰周的“雅俗同解”说，自然是上乘的作法；刘开“或以言情、或以纪俗”的观念，于二者中任选其一，也是可取之说；而一旦二者只能选一，陈璨提出了自己的看法：“宁为鄙俚琐碎之词，不作艳冶轻儇之调。”过于雅致，过于重情、纪事，就变成了文人绝句，也就与“竹枝之体”背道而驰了。这虽然是陈璨对自己创作的反省之说，却从一个侧面反映了他对何为竹枝本色的个人理解。 实际上，明清人眼中的“竹枝体”，和古代文学中的很多体格一样，更多的是一种语言风格的定位，而不是体式、韵律的定位。⑩既然是以风格为中心，那么，有些文献中所谓的“竹枝本色”、“竹枝本意”、“竹枝正声”之类的概念，也能在一定程度上代表“竹枝体”的一些特征： 余倡竹枝，略纪天人之胜，而其它民谣土风，听诸君广陈之……词中采俗观风，如“半是良家半是娼”，已几风人规讽之句；又进而曰“娼女良家两不分”，又进而曰“当年悔不嫁青楼”，讥刺太甚，自是竹枝本色。(11) 悉取谣俗，稍为隐括，不敢易其本色。盖宁俚而真，毋宁文而赝也。昔人作《柳枝》、《竹枝》词，近日钟伯敬寓秣陵作《桃叶歌》，皆采乡语土风，发其一时情至之语。今予之作，亦犹《竹枝》、《柳枝》、《桃叶》之意。 余于丁未三冬，为《清风泾竹枝词》一百首，大半纪述旧闻，借传逸事，而于体制不能尽合。庚戌长夏，复为《续唱》二十八首，以补前诗所未及，事搜琐屑，词近巴渝，或于竹枝本意庶乎近焉。 竹枝之曲，陈民风者也……使采风者闻之，悠然思深，穆然神远，于以知民俗之贞淫奢俭，政治之良苦悖薄，此固竹枝之正声。(12) 陈祁所说的“事搜琐屑，词近巴渝”和“纪述旧闻，借传逸事”两种主题和功能上的特征，正是下文将着重提出的“采风型竹枝词”和“纪风型竹枝词”的最好注脚。从卓发之到袁学澜，不同时代的作者、读者对竹枝词的观念是在变化的，总的来说，体现为一种从“原生竹枝”到“士人竹枝”的发展趋向。晚明的卓发之和王先，他们倡导并践行的是“竹枝本色”，即作为田野文学作品的原始风味，即使稍稍恶俗，过于讥讽，亦无伤其先天的民间采风优势；晚清袁学澜主张的“竹枝正声”，则是在儒家学说范围内的对纪风功能的一种强化和规范。而乾隆年间陈祁的竹枝组词，则典型地表现出从“原生”向“教化”演变、同时又兼具二者的创作特征。纪闻传事已是其竹枝创作的主体内容，但“竹枝本意”的观念依然牢固，他很明白自己的多数作品不合竹枝体制，却已经无力保持创作与观念的统一。这是清前中期不少竹枝词人的普遍情况，在创作中表现为一种“原生”和“诗教”、“写情”和“纪事”之间的强烈张力感，这与竹枝采风被明清文人溯源至诗经传统有很大的关系。 由上可见，古人眼中的“竹枝体”与现今学界所谓的“竹枝体”，存在很大的差别。故同为“实在定义”，却很难把握。首先，“实”在不停变化中，不同的时代、场景、作者对竹枝内涵的理解大相径庭，很难给出一个明确的定义。如《成都竹枝词》的作者开场便说：“古之竹枝，俗中带雅，褒中寓刺，风流骀荡，诚堪传之奕祀，久而不灭也。余前后竹枝虽勉凑百首，遣词鄙俚，不堪入雅人之目……阅者慎毋以古之竹枝律我，则幸甚。”(13)这固然有自谦的意思，但作者已然认识到了竹枝词的古今之别，以及读者观念中的竹枝古意可能对自己创作意图带来的影响。其次，所谓的“实”到底是什么?是风格、内容还是体式?如果风格坚持俚俗，那么竹枝词和民歌谣谚的区别在哪里，是不是所有近体民谣都可以纳入竹枝词的范畴?如果内容涉关风土，那么竹枝词和风土诗的区别在哪里，像《邗江三百吟》这样的五言律诗，是否可以视作一种变体的竹枝?如果体式必须七言四句，又如何解释《杜注扬州竹枝词六种》中有黄录奇的《望江南百调》，华鼎元在《梓里联珠集》序中自云收得津门竹枝词五种，却有樊文卿的《津门小令》(全用“望江南”词牌)被编录其中。我们只能说，每位作家对竹枝词的认知及创作，既有其必然的内在原因，也有一定的偶然性和随机性，他的观点只能代表自己，若干特例的举证不能反映竹枝词发展的整体面貌和主流趋势。即使类似的观点在创作上形成了一定的规模效应，也不能因此推广到对所有同类作品的定义中去。 (二)“竹枝体”研究中的认知误区 正因为学界在一定程度上忽视了古人对竹枝词的认知偶然性，现今的竹枝词研究才会出现一个普遍误区，即由“自我认定”引申至“先例推定”。遵循先例原则，本是一个法律词汇，放在这里论说，特指研究者借用个别风土诗家的创作态度，来类推其后所有同体类的风土诗皆属竹枝的做法。如清初朱彝尊撰《鸳鸯湖棹歌》，自言“以其多言舟楫之事，聊比《竹枝》、《浪淘沙》之调”，(14)且后世的棹歌创作风气确实深受其影响，故现今的竹枝词整理和研究，大多不问具体事况，只要是“棹歌”一类就全盘收录。虽说朱彝尊的影响确实很大，但从逻辑上来讲，因为朱彝尊的自我认定，就推断所有的棹歌作品都属于“竹枝体”的范围，是不能成立的。 我们可以从朱彝尊生前、身后的两条线索来论说这一问题。一方面，从文体来源上说，棹歌有自己的体式源流。早在晋陆机就有作品存世，至隋萧岑仍用齐梁五言，直到朱熹的《武夷棹歌》方以景喻理，这一条古棹歌的发展线索，清人孙尔准、王其淦等皆有发微。故至少在朱彝尊掀起“以棹歌咏风土”的潮流之前，棹歌的演变与竹枝词没有实质性的联系。另一方面，即使朱彝尊“以棹歌咏风土”成为一时风尚，后来仍有一些作家坚持认为两种文学体类存在明显的差异： 客有言：“棹歌实起魏明帝，盖以道扬伐吴之勋，而用为宗庙之乐。晋陆机、梁简文帝始专言舟楫之事，顾五言而非七言。竹垞所作，其音节特与竹枝为近。”余谓：“不然。事有不必泥于古者，贵得其实而已。今诗因地纪事，凡故老所流传，里俗所闻见，黄郎渔婢习而易知，相与叩舷鼓栧，发唱于烟波杳霭之际，则名之以棹歌为宜。”(15) “客”坚持棹歌特有的发展脉络和特征，比如“专言舟楫之事”、“五言而非七言”等，认为朱彝尊的作品应该算竹枝而非棹歌。孙尔准则从古今演变和适用场景的角度出发，认为只要可以付诸渔人歌唱的，无论主题内容、句法体式，皆可以“棹歌”命名。两种观点各有自己的支持者，特别是“专言舟楫之事”一条，成为清代棹歌创作的争论焦点，如无锡人秦琦云：“余作《梁溪棹歌》，于河塘风景亦偶及之。而山中泉石之胜与冶游之习，概从略也。因作《惠山杂咏》，亦得百首，以其多儿女之事，故以竹枝名焉。”(16)其态度非常明确，棹歌咏河塘风景，竹枝咏儿女情事，两种体类各有自己的主题范围，如果棹歌涉及胜迹、风俗等内容，便不是正宗。虽然他没有明确表达对竹枝吟咏舟楫之事的态度，但恐怕是不予认同的。 如果说用前作来推断后作，还有一定的合理性，那么用后作来推断前作，则缺乏基本的逻辑顺序。现今的竹枝词研究中，不乏这样的“单例逆推”情况。这种“以后证前”的推演思维，很容易造成某一类文体的研究误区，即用后世的文体观念去看待前代的文体生存状态。如《中华竹枝词全编》将宋人曾极《金陵百咏》、阮阅《郴江百咏》纳入竹枝词的范畴，这是典型的用清代竹枝、百咏的合流现象来理解前代的文体发展状况。我们只要看一下同类型的宋人张尧同《嘉禾百咏》、许尚《华亭百咏》为五绝体式，就知道宋代地名百咏归入竹枝词的不合理性。又如古代的棹歌体，发展至朱彝尊《鸳鸯湖棹歌》方成气候，开始出现作家自视“竹枝”的文学观念，一些竹枝词集将宋代朱熹《武夷棹歌》及相关追和作品也纳入竹枝词的范畴，从文体发展的角度来看，也不甚妥当。以上这些情况，都必须正本清源，否则，不仅竹枝词的范围将无限扩大，其发展脉络也更难以梳理清楚。 综上所述，笔者以为，竹枝词应该被如何“实在定义”，其实不是最重要的，尽管它与竹枝词的搜采和整理密切相关。与其生硬地界定竹枝词“实在定义”这个永恒变动的命题，不如厘清“竹枝体”或“风土即竹枝”的观念由古至今是如何演变的。(17)在笔者看来，竹枝词与其他风土诗体类相互作用，融汇合流，像滚雪球一样越滚越大，最后发展成为中国风土诗歌最大宗的那个过程，才是更值得我们去关注和研究的。因为它指向的不仅是竹枝词本身，更是整个中国风土诗歌的发展脉络。 二、从“采风型竹枝词”到“纪风型竹枝词” 竹枝词来源于巴渝民歌，这是学界的公论。唐代顾况、刘禹锡、白居易等人的作品，虽然是文人创作，但都是可以付诸里人歌唱的，是一种抒情代言体，与其说这些作品是在纪风土，不如说这些作品本身就是风土的一部分。从这个层面来看，黄庭坚以为“刘梦得《竹枝》九章词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也”，(18)是有失偏颇的：杜诗是较成熟的文人风土诗，地名、人物、风俗、典故皆有涉及，附带的是个人的情感；刘诗虽未云“歌”，却是典型的文人拟民歌作品，以爱情的吟咏、哀愁的抒怀为主，代劳人言，代女子言，虽略及风俗，但离真正的风土诗还差了一截。类似的拟民歌性质的竹枝词，在元明清三代颇有市场，一方面，一些短小的棹歌、衢歌、茶歌等，源源不断地从乡野民间冒出来，经过文人之笔，依然保留了底层歌谣的俚真特色，展现了明清诗歌生命力的一面；另一方面，随着竹枝词的创作热区从山川转移到城市，有些流于浮艳的作品，逐步演化为都市艳歌的形式，“樽俎粉黛之习，多未能洗，众音繁会，往往流为绮语纤词。”(19)这些作品，虽与竹枝的俚真本色相差甚远，但就内容的抒情性和底层性而言，依然属于拟民歌的作品，只不过带上了强烈的近世社会的城市化色彩。 在此之外，占据竹枝词另外半壁江山的，就是明清两代大量的吟咏风土之作。这些作品动辄百首，多可达六七百首，纪录的内容覆盖了整个地方社会，有的已不是“风土”二字所能涵盖。无论是在内容的丰富性上，还是在结构的完整性上，都远远胜过前期的拟民歌作品。而且由于作者持有较明确的志书书写目的，使得相关作品带有很强的地域纪史、补史功能。由此展现出来的史家性质的全知视角，与拟民歌所体现的文学家性质的第一人称视角相比，无论在情感的流露上，还是史实的记载上，都有很大的不同之处。 (一)朱彝尊的典范效应：从诗人采风到学人纪风 有鉴于此，笔者根据作家创作目的和叙说视角的不同，尝试提出“采风”和“纪风”两个概念。(20)将前期以抒情代言为主的拟民歌作品，称为“采风型竹枝词”；将后期日渐成熟的纪咏地方风土的文人诗歌，称为“纪风型竹枝词”。前一种类型，属于抒情文学，它采用普通民众的第一人称视角，在文人改编、仿效的基础上，保持了“风诗”的一些原貌；后一种类型，属于纪实文学，它以一个观察者的全知视角，对地方上的风土信息进行钩沉和记录，在很大程度上属于韵诗，未必能够付诸歌唱。(21)从“采风型竹枝词”到“纪风型竹枝词”，作品的音乐性、文学性在逐步变弱，虽然清代竹枝词中也有付诸土人吟咏的说法，(22)但恐怕除了实用性质的路程歌外，其他多数只是文人一厢情愿的想法而已。 笔者之所以拿“采风”和“纪风”二词来旧瓶装新酒，正是看中了“采”、“纪”二字在字义上的细微差别。前者虽然无法摆脱作家的某些创作印迹，但于作者而言，其在位置和姿态上已尽量保持了与歌者的一致，尽可能地克制了自己的文人情绪和写作技巧，没有在文字上对歌者的情感及其观察世界的方式作太多的变动。他不仅要确保歌者感情和精神的维系，还要保证作品经语言转换成文字之后，依然能回到民间场景中去被继续歌唱。虽然“采”和“纪”都有一个类似于复制的过程，但在某种程度上，“采”只是文学文本的一次空间转移和内容变动，而“纪”则是地方性知识在文学文本上的一次投射和塑造。 据《历代竹枝词》和《中华竹枝词全编》对狭义竹枝词的采录情况来看，纪风型竹枝词的广泛出现和流布，是从清前期开始的。元代杨维桢编《西湖竹枝集》，还是绮言丽语居多；明代百首以上的竹枝组词，有易震吉、郝璧、徐之瑞三家，观其风格，仍多半可用第一人称来拟唱；同时代杨慎、徐渭、袁宏道、钟惺等名诗人的竹枝短章，亦有很浓烈的口语色彩；直到清初，王士祯的十五组竹枝词，依然秉持风情可咏的体格。真正将声情风怀之外的民间礼仪、乡党掌故全方位地植入竹枝词，起于清代朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》及稍后文人的群起仿效： 竹枝之体，出于巴渝，刘梦得依楚词以继之，具道山川风俗、鄙野勤苦及羁旅离别感叹之思。至本朝小长芦太史与小谭大夫，仿其体作《鸳湖棹歌》百首，遗闻脞说，往往附见焉。(23) 由上可见，朱彝尊在中国风土诗史中的地位，远非首倡“以棹歌咏风土”那么简单，他更重要的承启作用在于，不仅用遗闻脞说打破了棹歌专言舟楫的抒情传统，而且还用一句“聊比《竹枝》、《浪淘沙》之调”的轻描淡写之语，将文学纪实的力量注入到竹枝词的创作潮流之中。虽然也会遇到前述秦琦等人对竹枝、棹歌的分体明辨，但朱彝尊作为诗坛领袖的影响力毋庸置疑，而创作棹歌的大多是地方文人，没有深厚的诗学素养，大多跟风式地承袭朱氏做法，以致整个诗坛对朱彝尊开拓棹歌境界的认同感越来越强。乾隆人乐钧评价朱氏“不专属鸳鸯湖，亦不专言舟楫，既博既丽，斯为盛矣”，(24)已是一派肯定赞赏的语气；晚清人杨文斌的态度更鲜明，“棹歌之体，仿于竹枝，而实则难易相去倍蓰。盖一则采芳撷艳，言情而宛转即工；一则数典采风，征实而搜罗莫备。”(25)显然，在清人眼中高下立见的，并非棹歌的体式，而是棹歌所指向的数典征实的创作路径。那么，清代竹枝词的发展顺应时代的风气、容纳实录式的写法，从诗人式的采风向学人式的纪风过渡，是理所当然的事了。 (二)地方认同和公共批评的观念兴起 如果说早期带有拟民歌性质的竹枝词是一种风情书写的话，那么，清代以后的文人竹枝词则表现出一种地方书写的自觉趋势。就像文人诗可分为诗人之诗和学人之诗，在笔者看来，纪风型竹枝词可再分为纪风土和纪掌故两大类型。纪风土的一类虽然不尽可歌，但至少仍需作者深入民间去开展田野调查；而纪掌故的一类，其写作面向则宽泛得多，能够亲自采访旧闻自然最好，但从志书中辑出一些先贤轶事作为诗歌素材，也无伤大雅。更关键的是，它们被作家赋予了不同的文化功能。纪风土重在惩劝和讽谕，故在很大程度上承接了《诗经》传统，强调诗歌的美刺正变，这就要求作者贴近民众生活，而不是从乡土文献中找几条风土材料即可了事；纪掌故重在实录和补史，并不需要承担过多的教化或劝讽的社会功能，在某种程度上，作者只要让历史文献和耆老旧闻这两条知识通道保持畅通即可。也正因此，跨越或消泯文人与平民之间的身份界线，并非纪掌故的必要条件，却是纪风土的先决要素。换句话说，纪风土的终极目的是为了“见民隐”，通过诗歌的声音，让统治者看到百姓的日常之隐，使得政府的抚恤和教化工作更有成效；而纪掌故的意义，则主要是地方文人对自己地缘身份的认同和呼应，(26)并用诗歌的形式去构建某一区域范围内的文化小传统，且让这种传统拥有一个较清晰的时间源头和较稳定的空间边界。 如上所示，纪风型竹枝词之所以分为纪风土和纪掌故两大类，与清代学术中的实学风气有很大关系。而我们一旦明白了清人务实学风在中国风土诗歌中起到的特殊作用，就会发现在竹枝词发展史中还有两个次一级的变化特征，也与此密切相关。一个就是采风型竹枝词的抒情指向，从早期的宛转寓规，转向清中后期的直白讽谕，最后回到内敛式的写情。这其实是竹枝词的社会功能日益成熟后，诗人们在拟民歌的内部对原生竹枝的一种细微改良。我们知道，竹枝词本是“依声制辞”的抒情民歌，它早期被文人赋予的社会责任和功能，主要是呈现式的，而不是批评式的。如刘禹锡认为竹枝词应“含思宛转，有《淇澳》之艳音”，(27)即上接《诗经》中的郑、卫之声，这固然可以理解为包含了变风的创作诉求，但同样也可以视为对民间文学本色传统的承袭与维系。至元代晚期，杨维桢《西湖竹枝集》自云“洗一时尊俎粉黛之习”，“道扬讽谕古人之教”；(28)明末动荡之时，又有徐之瑞《西湖竹枝词》自云“用抒蒿里之悲，何止黍离之痛”，(29)对明代万历、崇祯年间的巧伪趋华、机诈婪赂之风多有描绘。可以看出，以上诸家采用的都是叙而不论的呈现之法，这到底是美是刺，后世读者很难形成统一看法，以致清人陈璨批评他们“绮语纤词”，“古意浸失”；(30)袁学澜虽肯定杨维桢不失尺度，但也承认“自后作者弥众，而雅驯者盖鲜”。(31)故入清以后，竹枝词的讽谕形式发生了明显的转变，从靡丽寓规转向质俚直讽，最典型的即苏州、扬州二地竹枝词中的讽谕传统。先是康熙末年，章法(即瓶园子)撰《苏州竹枝词》，明言“去可恕者，留其不可恕者汇为一集”，希望借此达到一个“君子见之，谅必哑然笑，渊然思，且骇然异，勃然怒，以至奋然起”(32)的社会效果。其后王德森(即玉峰寒叟)、松陵岂匏子等苏州人氏，都在自己的竹枝词序中表达了对章法的仰慕和尊崇之情。后在乾隆年间，董伟业的《扬州竹枝词》横空出世，针砭时弊，谐谑自如，郑燮作序有“广陵风俗之变，愈出愈奇；而董子调侃之文，如铭如偈”(33)的评价。其后林苏门、津瀛逸叟等扬州晚学，也在竹枝自序中坦言对董伟业讽谕写法的效仿。林苏门甚至还提到“里人寄我郑、厉二内翰《续竹枝词》，展卷读之，潇洒风流，足与董相匹耦，其寓惩戒处，犹董志也”，(34)足见当时对董伟业的推重，不仅是将其作为扬州竹枝创作的巨贤，更是因为他的讽谕写法赢得了很多文人的认同。从章法的“去可恕者、留不可恕者”的编选态度，可见作者有意对儒家温柔敦厚的诗旨有所突破，而这种直白的表达方式，无疑使竹枝词从文人化的情景空间，走向社会批评的公共领域。(35)这其实是比传统士大夫更低一层的底层文人们表达他们现实关注的一种方式，无论在康乾盛世，还是晚清民初，都有一定的受众和市场，并形成了竹枝词中非常鲜明的变风一脉。可惜最近百年来，这一传统渐趋消散和冷落。 另一个次级的变化特征，则是纪风型竹枝词的时代指向，从纪今转向考古，最后又转回到纪今。这应该不难理解，早期的纪风型竹枝词，没有非常明确的地志书写目的，只是随手记载掌故见闻而已，展现的多是当下时代的一些人事风情，尚停留在一种无意识的碎片化书写阶段。直到清代中叶，百首以上的竹枝组词越来越多，而且与早期作品没有主题分类、层次结构涣散不同，这时的不少竹枝组词都有分题，甚至有些组词下先有若干类目，类目以下才是每首分题，层次感非常清晰。如许承祖的《西湖渔唱》，仿田汝成《西湖游览志》之体例；秦荣光的《上海县竹枝词》，悉本同治年间的《上海县志》。他们对方志书写体例和理念的借鉴，是显而易见的。甚至在一些尚无方志的偏远地区，竹枝组词自觉地行使了方志本应承担的文化责任，如杨甲秀撰《徙阳竹枝词》，天全知州陈松龄坦言“州向无志书，询之故老，文献均无所考……因付梨枣，以补志乘之阙，以当文献之助”，(36)在某种程度上，这就是有史以来的第一部《天全州志》。一旦竹枝词如上所示，开始步入了自觉的地志文学的发展阶段，那么，古代志书编纂观念与理论对竹枝词创作的影响，是必须直面的一个问题。特别是志书编纂的最核心理念之一，书写对象的古今之争，即“厚古薄今”与“厚今薄古”的历史观差异，对后来的竹枝词创作产生了深远的影响。 一旦竹枝词的创作主题从民间风情转向历史故实，那么，其时代指向从纪今转向考古，也是情理之中的事了。但方志有首修、续修之别，首修多“厚古薄今”，持一种百科全书式的书写意图，体现出一种对人文历史的关怀；而续修多“厚今薄古”，聚焦于新兴事物和当下世界，更多的是一种对现实社会的关怀。同理，这一差别落实到竹枝词的创作中，便是即使竹枝词的发展步入了地志文学阶段，也只是其前期作品偏重考古，后来的诸多续作又回到了纪今的热潮中去。如孟超然续写《福州竹枝词》，感慨杭世骏原作作于五十二年前，“近者生齿日盛，习俗相尚，亦有不尽如前所云者”；(37)王德森写《吴门新竹枝词》，对比早期的章法作品，亦有“伤风败俗之事，远不如今日之甚”的哀叹。(38)当然，这些作品中的纪今，已是较自觉的地志书写观念影响下的纪今，不再是早期略无目的的泛情式采风了。 不仅竹枝词如此，其他趋于地志书写的诗歌体类亦如此。只不过不同的演变节奏，让它们的转向出现在先后不一的时间点上。比如景观诗(39)(或称地名诗)起始于沈约《八咏诗》，唐代已有《海阳十咏》、《敦煌廿咏》等组诗，至宋代最终形成百咏的规模。这一文类的发展，同样存在一条从纪今到考古、从考古回到纪今的线索。景观题咏刚出现的时候，大多只是随目所及，即景咏景。到南宋以后，随着百咏诗的体式结构日趋成熟，加上诗歌自注模式的广泛应用，“文献足征”的实录观念开始流行起来，地名百咏成为最先完成地志书写转型的一种文类。自此以后，有系统、有溯源地考古纪闻成为地名百咏的常态，而后世不断地续写、补写环节，又让这类书写行为在详古的同时不忘详今。就由今向古、由古向今的时间折点而言，地名百咏远早于竹枝词及其他相似体类，它在宋元明三代的地志文学书写实践中的筚路蓝缕之功，必须予以正视。直到清代前期，它在地志文学中的主导和先行地位才被声势浩大的竹枝词创作浪潮所取代。 三、“风土即竹枝”观念的生成与泛化 无论是采风型竹枝词，还是相当数量的纪风型竹枝词，作者秉持的是一种“竹枝即风土”的文学观念。这本无可厚非，因为竹枝词指涉的社会习俗，一直是地方风土的重要组成部分，而相关的乡党掌故，虽边界略宽，也与地方风土密切相关。但正是这些边界略宽的乡党掌故，时而越过竹枝词本应严守的文体功能的边界，将更多的地方性知识纳入竹枝词的书写范围，进而将与这些知识相关的其他诗歌体类也纳入了竹枝词的文体范围。这个时候，“竹枝即风土”变成了“风土即竹枝”，这是强势文体侵蚀其周边弱势文体的一种典型表现。本来与地方吟咏相关却无涉风土传统的，如地域杂诗、杂咏及地名百咏、八景诗等，都在一定程度上被牵入其中。 (一)集部、说部、史部：风土、掌故、地方 如果说之前的竹枝、棹歌之辨是对竹枝词的体式梳理，采风、纪风之辨是对竹枝词的功能探究，那么，接下来要论述的，则是纪风所指向的“风土”二字，是如何从民风习俗、乡党掌故扩展到一切地方性知识的。虽然相关论述尚未展开，但笔者有意预先指出，这其实是一个竹枝观念从集部向说部再向史部延伸的过程。当早期的竹枝观念停留在集部以内的时候，文人认为“竹枝即风土”，即竹枝词是反映民风习俗的一种文学表现形式；当竹枝观念从集部扩展到说部的时候，文人认为“风土即竹枝”，即不仅务虚的民风习俗应该用竹枝词来书写，其他趋实的风土信息如乡党掌故等也可以用竹枝词来书写。这时竹枝词的概念已有纪实化的倾向，但并不明显，因为逸事旧闻一类仍带有较强的虚构性和趣味性。最后当竹枝观念从说部扩展到史部的时候，文人依然秉持了“风土即竹枝”的观念，但这里所说的“风土”已是一个很模糊的概念，不妨称之为“泛风土”，甚至成为了“地方”的代名词，可覆盖一切地方性知识。竹枝词不再是必须纪社会、纪民生、纪风俗、纪生态的务虚诗歌类型，同样也可纪历史、纪人物、纪地理、纪形迹等客观信息。这时候，它基本上丧失了与其他吟咏地方的诗歌类型的功能边界，泛化为“地方诗歌”的一种象征。这也是为什么在古籍目录的演变中，早期的竹枝词集被列在集部，而后期的竹枝词集被列在史部的一个重要原因。(40) 从文体演变的角度来看，从集部到说部、史部，“风土即竹枝”观念的生成与泛化，就是竹枝词作为风土诗歌之大宗，与其他体类合流并进的一个过程。在不同的历史时期，它表现为四股大小不一的体类合流，即棹歌(包括渔唱、衢歌、樵歌等)、杂咏(包括杂诗、杂事诗等)、地名百咏、八景诗的介入，大致对应了风土、杂闻、人文景观、自然景观四类吟咏对象。 (二)地方掌故的融入：纪风竹枝的体类扩张 有关竹枝词与棹歌的合流，前面介绍《鸳鸯湖棹歌》时已有论及，这里就朱彝尊首倡“纪掌故”一事再说几句。从体类合流所促成的风土诗歌的泛类型化趋势来说，纪掌故作为纪风型竹枝词的一大衍生功能，离狭义竹枝词的边界瓦解只差一步之遥。早期的竹枝词主要记载风俗人情，有较鲜明的抒情色彩，它所拟代的平民口吻，指向农村或城市的劳作者，与文人的怀古或纪事写法有一定的距离。即使关注地方上的人事逸闻，也偏向亲历的生活琐事。但到了清代早期，一批上层文人身体力行，带动了竹枝词创作中广纪见闻、详参旧籍的风气。尤侗从未走出国门，依据历代交通史籍便写成了《外国竹枝词》，以纪风替代采风、以征引典籍替代亲历见闻的写作倾向，已经颇为明显。朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》，也不是写于嘉兴本地，而是岁暮羁留通州潞河时有感而作。虽然我们不怀疑朱彝尊对故乡的浓厚感情和富实记忆，但相隔千里，其书写行为无采风可言，连纪风也是回忆性质的，倒是学识博洽的学者优势在此毕现，行旅之中尚能对乡邦旧籍稔熟于心，非常人可及。由此来看朱彝尊对纪掌故的偏重，实由客观时空条件所致，有一定的偶然性。 自竹枝词纪掌故的功能被朱彝尊、尤侗等知名学者开掘出来，后来的效仿之风便呈星火燎原之势。棹歌一体被竹枝词迅速同化，自不用说；另一类强调纪闻的诗歌，即以“杂诗”、“杂咏”、“杂事诗”等冠名的风土作品，在清人眼中亦类同竹枝。如姚燮《西沪棹歌》注曰：“邑贤倪韭山象占著有《象山杂咏》，钱薪溪沃臣著有《蓬岛樵歌》，皆古竹枝之亚。”(41)又黄遵宪《日本杂事诗》末首曰：“纪事只闻筹海志，征文空诵送僧诗。未曾遍读吾妻镜，惭付和歌唱竹枝。”(42)当然，将杂咏、杂事诗等与竹枝词区别看待的亦有人在，秦瀛《梁溪竹枝词》曰：“余既成《梁溪杂事诗》一百首，中有所触，复托诸歌欲，得三十章，以其体之殊于《杂事诗》也，名之日《竹枝词》。”(43)我们从留存下来的秦瀛诗歌可知，所谓的“其体之殊”，主要指《梁溪杂事诗》重在纪杂闻、资闲谈，而《梁溪竹枝词》偏向咏风会、诉歌唱。如果我们追根溯源，则杂诗、杂咏的创作传统要早于竹枝词，文体源流也完全不同。最早的王粲《杂诗》姑且不论，与地域相关的作品如杜甫的《秦州杂诗》二十首，结合自身的流寓经历，吸纳了不少地方风土的元素。这不仅在时间上要早于顾况的《竹枝词》，而且所采用的五律体式也不同于竹枝词的七言四句。不可否认，明清两代竹枝词的演变，与杂诗、杂咏形成了一定程度的合流，但万不可因此模糊了两种文类的发展脉络，也不可将合流后的局部现象放大为杂诗、杂咏创作中的普遍现象。 (三)文人活力的减弱：竹枝词入侵景观诗 如果说杂诗、杂咏、杂事诗中的“杂”，本就有掌故杂闻的意思，考虑到风土诗歌对民间性、趣味性元素的一贯追求，它们与竹枝、棹歌的局部合流，有一定的合理性，那么，地名百咏与竹枝词的合流，则显得较为混乱和复杂。在宋明时代已经相当成熟的地名百咏，其声势竟在清代被异军突起的竹枝词所掩盖。更关键的是，其怀古、纪史的文人旨趣，竟抵挡不住各类风土旧闻的冲击，以致一部分作品偏向了杂咏一路。文人史的书写活力不如民间史，它在最直接的对话中败下阵来。 但早期的情形并非如此，宋代曾极《金陵百咏》、许尚《华亭百咏》、张尧同《嘉禾百咏》、阮阅《郴江百咏》、方信孺《南海百咏》等，时人皆未以竹枝视之；明代高启《姑苏杂咏》、张诩《南海杂咏》、夏时《湖山百咏》等，也被视作景观吟咏，而非风土诗歌。明文震亨《秣陵竹枝词》写“岁时土俗及所见所闻”，皆“取竹枝之体，以吴依口吻佐之”，明言“山水梵刹，别有记撰”，(44)对风土诗和景观诗作了明确的区分。清李于潢撰《汴宋竹枝词》，自云“但志民风，不言宫庙台寺，竹枝之体也”；(45)林昌彝撰《福州竹枝词》，亦有“专赋民风，兼咏士习，而于岁时景物之咏则阙之”(46)的自叙，也秉持了与文震亨类似的书写态度。可见竹枝词与地名百咏本来泾渭分明，它们的发展脉络之所以交错在一起，其主要原因可能不在文体功能的相似性，而在书写对象的趋同性。 以上二体的书写对象，表面看去截然不同，一为亭台楼阁，一为风土杂闻。但它们的深层指涉，都指向了地方人事。乡党掌故虽然属于杂闻，但较之早期的采风型竹枝词，其内容早已从风情转到了人事。故我们不妨说，兼容了棹歌、杂咏的竹枝词，主写人事杂闻，重以诗传事；而独立发展的地名百咏，主写人事故迹，重以事为诗。一个是补史，一个是叙史，也难怪地名百咏能在崇尚理学的宋明两代站稳脚跟，而到了朴学大盛及地方史志观念愈强的清代，即被更有微观史书写意识的竹枝词取而代之。但不管怎样，这种对人事而非风情的书写诉求，造成了地名百咏与竹枝词在创作主题上的局部重叠。另外，竹枝词动辄百首的创作观念，在清代组诗撰写风气的影响下日益牢固，二者在文体结构上也具备了某种相似性。这种双层的重叠，使它们在现实创作中的交叉成为可能。如嘉庆时崔旭的《念堂竹枝词》，又名《津门百咏》，前四十首咏街宅形迹，后六十首咏人情风物；光绪时华鼎元的《津门征迹诗》，全咏故迹，却自序曰“此余所汇津门竹枝五种也”；(47)而署名辰桥的《申江百咏》，名曰百咏，却全篇洋场风情，无关胜迹。以上皆可视为交叉创作的典例。 单就书写对象中的“人事”而言，地域书写实可分为文人史、民间史两大类。而要探究竹枝词与地名百咏声势消长的原因，就必须直面文人史与民间史之书写活力的不同。诚如前所言，文人史的书写活力不如民间史，这既有自身创新力方面的原因，也因为民间史较之文人史更易于体现不同区域间的文化差异。明初高启、周南老的《姑苏杂咏》，分咏十类中有八类为人文景观，与南宋百咏无大异，另有风俗、杂赋二类，可视为地方诗歌从百咏向杂咏拓进的一次局部尝试。但这次有关风俗书写的尝试，并没有得到有效的响应，稍后张诩的《南海杂咏》，明显仿效《姑苏杂咏》之体例，却删去了风俗一类而保留其他九类。这在时人看来或是整肃体例之举，但在今人看来难免有画地为牢之嫌。纵观整个明代，地名百咏基本上延续了南宋的写法，至晚明已有陈陈相因之感。但在棹歌、杂咏尚未与竹枝词合流之前，由于缺少纪掌故一路在纪风土和纪旧迹之间的过渡作用，地名百咏与风土诗歌的合流，显得困难重重。从这个角度来看，纪掌故一路将地方诗歌书写中的“人事”观念，从文人世界拓宽至风土世界，无疑极大地激发了民间史的书写活力，并回过头来侵入了地名百咏的写作空间，加速了它与竹枝词的局部合流。 不过，同样属于活力渐失的景观诗，地名百咏至少比八景诗较容易融入竹枝词的洪流。除了在文体结构上百咏诗更适合于地志书写外，还有更深层的原因。这就涉及文学书写中的情、景、事三者，谁更能反映“地方”?如果我们将早期拟民歌性质的竹枝词视作就景写情，那么后来竹枝词的变风讽谕一路是就事写情，不管怎样，抒情一直是竹枝词的原生传统所在。而从棹歌中衍生出来的纪掌故一路，往后发展成为强大的纪事传统，棹歌是就景写今事，杂咏是就事写事，地名百咏是就景写古事(今事、古事之别，即以诗传事、以事为诗之别)，虽各有侧重点，但纪事的基本旨意是不变的。而同为景观诗歌，八景诗既不写情，也不写事，而是就景写景，这是风土诗歌一直未曾涉及的一个领域。当中国风土诗歌的发展已然呈现了一个从抒情到纪事的过程，八景诗既然在风土诗歌的未成熟期没能融入其流，那么想要在纪事转型后再融入其中，从文人观念固化后的可接受程度来看，就显得困难重重了。而一旦我们认识到中国风土诗歌发展中情、景、事三者的变化，那么，朱彝尊对纪掌故一事的倡导和践行，就显得格外重要，他将纪事功能自觉地植入竹枝词书写之中，使得这一风土诗大宗拥有了强大的文学聚合力，引得其他风土诗体类百川归流，其里程碑式的转折意义自不待言。 四、从竹枝之变看中国风土诗歌的聚合式演进 从以上种种辨析可以看出，中国古代的风土诗歌，在诗题的使用上有很多固定的名目，呈现出明显的类型化趋向，已经成为创作者必须多者选一的习惯环节。只要我们读过大量的竹枝小序便可发现，多数序言所讨论的，都侧重于某个地区的风土概貌及相关文学传统，而对所选诗歌体类的性质特征及其与其他体类的不同，专门论析的文章偏少。真正明晓了竹枝词与棹歌、杂咏、百咏的区别然后进行分类创作的，只是很少的一群人。从这个角度来说，清代诗人们对风土诗歌体类的处理，大多秉持一种创作类分、观念类从的态度。即在具体写作中，需要对诗题作出一个明确的归类和选择；但在现实认知中，却未必清楚不同体类之间文化功能的差异，更别提不同体类有各自的发展脉络，以及它们之间交叉互动的复杂状态了。 如果非要对竹枝之变作一简要概述，且视为中国风土诗歌发展的一个缩影，那么，以下民国人周斌的一段话，对其中的变量要素体察得颇为到位： 竹枝起于巴蜀，多男女鄙俗之辞，梦得仿于前，廉夫踵其后。竹垞棹歌沿其调而变其名，尤脍炙人口。后有和者动辄百咏，考证非不详明，搜罗非不闳富，而迹近怀古，述怀风调稍逊，然借以纪风土、谈故事，亦甚得也。(48) 笔者略作变通，将这个过程细分为三个阶段。第一阶段述怀风调，即采风型竹枝词，可谓“竹枝即风土”；第二阶段纪风土、谈故事，即纪风型竹枝词，棹歌归流，杂咏渗入其中，转谓“风土即竹枝”；第三阶段是纪风土、谈故事的升级版，考证详明，搜罗闳富，以致动辄百咏，迹近怀古，地名百咏、地方纪事诗等亦渗入其中，变谓“泛风土皆竹枝”，今人常说的“竹枝体”至此定型。 如前所述，“风土即竹枝”观念的泛化，其最典型的表现，就是越来越多的风土诗二级体类，在创作理念上向竹枝词这一最大宗靠拢。但必须留意的是，体类合流只是风土诗发展的一个表层现象，它们背后所隐藏的地方书写中的几种类型互动，才是风土诗发展脉络中的深层纹路。再进一步讲，无论是一眼可见的体类合流，还是抽丝剥茧后方可见的类型互动，它们最终指向的，都是中国近世文学发展中的地域化、庶民化本质。风土诗歌是一个非常好的观察切入点。 (一)近世地方诗歌类型的单向演进 在笔者看来，中国古代的地方书写在诗歌创作上的体现，主要有纪行诗、风土诗、景观诗三大类型。纪行诗代表的是文人对地方事物的私人性、流动性书写；而风土、景观两类则指向对地方公共空间的书写行为。不过，风土诗与景观诗之间仍有很大差异，它们最大的不同之处，在于其吟咏对象一个务虚，一个趋实。 以上三种诗歌类型的发展，本来各有各的覆盖领域，不会产生太多的交集和冲突。但宋代以后，整个中国社会包括中国文学在内，都出现一个从中古向近世转型的趋向。其中有两条相当重要的线索，使中国地方诗歌(特指有关地方书写的诗歌)的发展线路有了明显的调整。 纪行诗作为一种记录文人游历的诗歌，它本身带有相当鲜明的随意性和私人性，个人情感元素与地方元素在诗歌中的比重旗鼓相当。从《昭明文选》单列“行旅”一类，到宋范成大的使金诗、汪元量的《湖州歌》，纪行诗的创作一直重视诗人对外在游历环境的心理变化，但随着人类征服自然的能力越来越强，诗人们对旅行途中的各类见闻已司空见惯，以至于要创作出一篇优秀有新意的纪行作品，不得不走上题材陌生化的道路，(49)以消除审美上的疲劳。这个时候，突破瓶颈的最便捷办法，既不是情感的细化、意象的创新，也不是叙事技巧的突破，而是在纪行对象即“地方”一词上作文章。自晚明以后，旅游开始成为文人的一大时尚，大量昔人罕至的奇山异水、边夷景象、异域风光，涌上了中国文学的舞台。一方面，这是明清人尝试突破自身知识边界在文学空间上的一种体现，与范成大、汪元量等人的行途黍离之悲属于完全不同的创作意图；另一方面，这种力拓新疆的文学行为大多出自地方普通文人和中下层官吏，属于深层、必然的文学扩张，不同于范成大、汪元量、杨允孚等人因政治使命而促成的偶然文学事件，其书写意义更加深远。 同样，景观诗的起源也远早于风土诗，沈约的《八咏诗》为此类诗歌之滥觞。景观诗的创作模式基本上分为两种情况，一是由历史文化层面的亭台楼阁，指向对过往人事的钩沉及咏怀；二是由自然地理层面的山水形胜，指向某些具有特殊画面或意境的风景构图。这一类型的诗歌和纪行诗有一相似之处，即很容易流于常态化和程式化的书写，随着创作经历的不断重复和阅读经验的不断层累，审美上的疲劳和乏力在所难免。如果说纪行诗因为它的空间流动性而获得了在题材上不断拓宽地理边界的可能，那么，景观诗则很难一味地在题材陌生化的道路上前进。这个时候，庶民化的书写趋向(50)就成为诗歌题材拓展的一个重要突破口。因为涉及怀古或写景的类型创作，很难在历史认知或意象构图的层面上被非常清晰、细致地再分开来，即使可以被一再细分，制造出审美陌生化的效果，也不是一般读者通过普泛性的阅读就能领会的。相反，一旦景观书写远离怀古、写景等传统文人套路，转而与地方社会、百姓生活的具体形迹及细节联系起来，那么，这种创作焦点的转移，就像晚唐北宋年间的士大夫日常书写一般，对景观诗歌的拓展意义是革命性的。 (二)近世地方诗歌类型的互动演进 以上两条路径，是纪行诗和景观诗发展至诗歌成熟期必须作出的一些创新和调整。虽然与它们的本来面貌相比有了不小的变化，但至少还在自己的发展道路上前进，并没有与风土诗充分交汇在一起。但作为三种平行演进的诗歌类型，既然它们的主体特征随时运而变，彼此之间必然会有相互的作用力存在。风土诗的发展，也在一定程度上受到了文学陌生化和庶民化潮流的影响。 风土诗的新变，固然受到社会等级、创作技法等诸多因素的影响，但最显而易见的，还是异文化元素的撞击和比照。就像纪行诗人热衷于对奇山异水的描绘，风土诗的创新也离不开各类民族竹枝词、边疆竹枝词、海外竹枝词的加入。当一个与汉族文化截然不同的已开化或半开化的世界出现在作者面前的时候，一切事物都是新奇的，对创作灵感的触发和把握将变得异常容易。原本已新意无多、似曾相识的华夏风土，在中央集权和儒家思想的辐照下存在了上千年，在一定程度上已经失去了采风陈诗的教化意义。到了明清两代，随着改土归流、开拓新疆等国家行为，輶轩采风一事又在陌生的疆土得到了重生。无论诗人们是主张“礼失求诸野”的反躬自省，还是强调“普天之下，莫非王土”的道德宣教，至少为风土诗的题材拓展打开了一条宽阔的道路。而从尤侗《外国竹枝词》的封闭式书写，到晚清海外竹枝词对欧洲各国的实地采风，也可从一个侧面看出在政治变革和西学东渐的潮流中，中国文人的文化自信是如何发生细微变化的。以上这些，表面上看是诗人们对陌生文学素材的一种追求，实则反映文人对新奇、新兴知识的获取欲望，而更深层次的，还有国家、民族观念下对跨文化交流的各类诉求。 平心而论，风土诗中对异域新闻的书写，究竟是受到了纪行诗中旅行探险元素的直接影响，还是拓宽人类社会的空间边界本来就是文学的必然趋势，实无法作出一个很明确的判断。但纪行诗还有一大特征，它对风土诗发展的影响，相对来说是比较明了的，即纪行组诗中的流动书写。早期的风土组诗，每首之间并没有紧密的逻辑联系，后来受到地志文学书写的影响，组诗的体例渐趋完整和复杂，但这种联系带有鲜明的社会结构特征，本质上是一种历史的、社会的联系，而不是文学的联系。总的来说，风土组诗的内容随着作者的空间移动而变化，这样的写作方式在南宋始露头角，(51)在元明渐成气候。它主要有两个文学源头。一是纪行诗歌中重纪风胜过言志或写景的一路，比如较之范成大使金诗、汪元量《湖州歌》中的沿途触景生情和心路历程，元杨允孚《滦京杂咏》中有三分之一篇幅吟咏“途中之景”，他对沿途民生和掌故的书写就更接近风土诗歌的本旨；二是民间文学中的路程歌传统，明初张得中的《北京水路歌》、《南京水路歌》等作品，已有明显的“即唱即用”的底层实用色彩，正是这种与路程相关的可歌属性，结合竹枝词的采风功能，出现了一些凸显空间流动性的拟民歌，如徐渭的《自燕京至马水竹枝词》、《自马水还道中竹枝词》等。这一类型的最典型作品，当推晚清志锐的《张家口至乌里雅苏台竹枝词》和官文的《陆路即事竹枝词》，如果说前者尚有边疆竹枝词的某些特殊性，那么，官文的一系列行途纪风之作，已没有明确的书写区域，它的主线不在一地之社会结构，而是作者旅途的民生见闻。就作品的理性和成熟度而言，它当然不及那些动辄百首的地志文学作品，但换个角度看，这却是“风土即竹枝”观念的另一种体现，即只要有关风土便可称竹枝词，至于其中是采风还是录事，是怀古还是纪今，是静态的结构书写还是流动的空间书写，都是其次的了。 以上民族、边疆和海外竹枝词，固然是风土诗向外汲取养料的一种方式，但它需要一定的外部条件才能触发，从这个角度来说，风土诗的内部挖潜才是它突破瓶颈的正途。流动书写的引入当然是很好的方法之一，但更广、更深的潜力挖掘，应与整个中国文学庶民化的发展趋势结合起来。随着历史的推进，风土诗歌的书写权在不断地普泛化、底层化，这在文学题材的拓展上表现为多种形式。如清代涌现了大量事涉行业百态的风土诗歌，其中有北京杨映昶的《都门竹枝词》、李声振的《百戏竹枝词》，杭州丁立诚的《武林市肆吟》等。从有裨声教的角度来看，这种趋于碎片化的纪风方式难有立竿见影的效果，但在另一个层面上，却比较接近社会史研究中的微观书写。作者对当时底层社会的民众面貌及生活细节的白描，主要通过两个层面的书写予以落实：一是使用平易、嬉笑的语言，让风土诗歌更贴近下层读者的阅读能力及习惯；二是使用平民化、生活化的观察视角，将自己周边的平凡世界客观、详实地记录下来。这不仅仅是一种自上而下的采风或存史，更是一种自觉的自我身份认同，对自己所在的社会阶层和共同体的一次价值诉求。从这个角度来说，只要风土诗的书写权不断分化和下移，它的题材养料就是无穷尽的，这是另一种文学的陌生化，只不过这种陌生太靠近我们的日常生活，以致微小到我们无意入诗而已。 综上所述，中国风土诗歌的聚合式演进，主要表现为两条线索。一条是表象层面的文体聚合，即以竹枝词为主线，先后与棹歌、杂咏、杂事诗、百咏等其他诗歌体类合流，吟咏内容也从风土拓展至掌故、故迹、风景等(但控制力渐趋弱化)。这让原先类目繁杂的风土诗歌有了一个经典的体类，“风土即竹枝”的观念得以巩固并泛化，甚至可以说，风土诗在所有地方诗歌类型的竞争中抢得先机，其日后发展存在覆盖一切地方性知识的可能性。另一条是内涵层面的功能聚合，即竹枝词的发展演变，本质上是以竹枝词为代表的风土诗与纪行诗、景观诗等其他地方诗歌类型互动影响的一个过程。之所以纪游诗、百咏诗、八景诗等或多或少地被竹枝词所兼并，其根本原因就在于风土诗歌所蕴含的民间性特征，较之纪行诗、景观诗中的文人性特征，更贴近地方诗歌的整体发展所展现出来的近世文学趋向。 注释： ①案：在本篇的表述中，竹枝词是一个惟名概念，即诗题或正文中明确标示“竹枝”的诗歌作品；风土诗是一个实在概念，即以地方公共空间中的风俗、掌故、民生、士习等为吟咏对象的诗歌类型。从范畴上大致来说，竹枝词是风土诗歌的一种典型体类，风土诗歌是地方诗歌的一种重要类型。地方诗歌系统中除了风土诗外，还有另外两大诗歌类型，即景观诗和纪行诗。需要强调的是，清中叶后出现的动辄三五百首的大型竹枝组词，实则是一种体系性的地志文学书写，即用竹枝词的体类外衣，来行使整个地方诗歌系统的权力，笔者视之为“泛风土”书写，不可以纯粹的风土诗视之。 ②张剑：《家族文学研究的分层与守界原则》，《华南师范大学学报》2011年第3期。 ③翁圣峰：《清代台湾竹枝词之研究》，台北：文津出版社，1996年，第5页。其文略曰：“‘惟名定义’也就是只以字面上是否称‘竹枝词’作为判断依据，在这定义下可能佚失那些因名异而实同的文学作品。但是吾人若未见到作者自己的声明，只以读者的反映说为依据，那可能造成因不同读者对‘竹枝词’概念上的不一，对于同一组作品是否为竹枝词而意见纷歧，因而造成竹枝词作品的不易确定。” ④如翁圣峰指出：“只要是描写风俗地方者，虽诗作之名不称为‘竹枝词’，都可以‘竹枝体’称之。”(翁圣峰：《清代台湾竹枝词之研究》，第36页)；另徐恭时在《上海洋场竹枝词序》中也提出竹枝词的“同体别称”现象，在序中多次使用“竹枝体”一词，虽未明确释义，实际上即指那些“同体格而标题别称之作”，见顾炳权编：《上海洋场竹枝词》，上海：上海书店出版社，1996年，第2页。 ⑤杨万里：《圩丁词十解》小序，辛更儒笺校：《杨万里集笺校》卷32，北京：中华书局，2007年，第1643页。 ⑥周霆震：《城西放歌》小序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，西安：陕西人民出版社，2003年，第54页。案：本文所引竹枝词，优先使用《历代竹枝词》本，若此书失收，则用《中华竹枝词全编》本或其他佳本。 ⑦申翰周：《闽南竹枝词》自跋，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，北京：北京出版社，2007年，第5册，第202页。 ⑧刘开：《漳州竹枝词跋》，《刘孟涂集》文集卷7，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2003年，第1510册，第381页。 ⑨陈璨：《西湖竹枝词》自跋，《丛书集成续编》，台北：新文丰出版公司，1989年，第224册，第127页。 ⑩案：文人拟作竹枝，始于唐宋，其时竹枝尚能入乐，属于声诗，故其体式、韵律为人所重，任半塘先生在《唐声诗》中有细致考辨；而“竹枝体”之称始于明清，其时竹枝已变成徒诗，故在此基础上衍生而来的“竹枝体”，更重在语言风格的定位。 (11)卓发之：《五日诗序》，《漉篱集》卷11，《四库禁毁书丛刊》，北京：北京出版社，1997年，集部，第107册，第475页。 (12)王先：《北吴歌》自序，陈祁：《清风泾竹枝词续唱》自序，袁学澜：《续咏姑苏竹枝词》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第277、1445、2300页。 (13)定晋岩樵叟：《再续成都竹枝词》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第1893页。 (14)朱彝尊：《鸳鸯湖棹歌》自序，《曝书亭集》卷9，《清代诗文集汇编》，上海：上海古籍出版社，2010年，第116册，第107页。 (15)孙尔准：《杨方叔芙蓉湖棹歌叙》，《泰云堂集》文集卷1，《续修四库全书》，第1495册，第478—479页。 (16)秦琦：《惠山竹枝词》自序，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第3册，第788页。 (17)案：在笔者看来，竹枝词是一种体类，指向形式和命名；而竹枝体是一种体格，指向精神和功能。在清代，很多“惟名定义”的竹枝词，未必具有承载竹枝体之文学精神和功能的作用，更遑谈这一精神和功能也在不断的变化之中。故本文中对其“实在定义”的探究，尝试用历时性的梳理和论述来展现。 (18)黄庭坚：《跋刘梦得〈竹枝歌〉》，郑永晓整理：《黄庭坚全集辑校编年》第11辑，南昌：江西人民出版社，2011年，第1523页。 (19)陈璨：《西湖竹枝词》自序，《丛书集成续编》，第224册，第113页。陈氏此语针对杨维桢、徐士俊一脉的《西湖竹枝词》创作传统而发，认为徐氏唱和诸作堕纤佻一路，有失竹枝古意，同时表达了自己力图重振竹枝古风的意愿。 (20)案：“采风”一词，在历代的竹枝词序跋中非常普遍，与周代輶轩陈诗、汉代乐府采诗的文学传统相关联；“纪风”一词，使用频率虽不及“采风”，但清代风土诗总集《纪风七绝》之名尤响。笔者重提二词，在概念上既承袭了前人说法，又有一定程度的调整。 (21)针对竹枝词后期“不尽可歌”的问题，王浚《淀湖棹歌》自序曰：“吴歈越艳，自古而传，今世所尚柳枝、竹枝词近之，然皆不拘格调，亦不尽可歌。榜人所歌，大率杂以土音，叠以虚字，词关男女，意陈土风。其义至俚浅，而风前月夜，与欸乃之声相和。古赋所谓榜人歌，流声喝是也。”(丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第2册，第595页) (22)周斌《柳溪竹枝词》自序有“非敢比拟风骚，聊付牧童、渔子击竹时助一乌乌尔”之句(丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第4册，第582页)；杨文莹《黔阳杂咏》末诗有“小诗未称陈风职，且付歌筵当竹枝”之句(丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第7册，第57页)。诸如此类，不一而足。 (23)王昶：《干山竹枝词序》，《春融堂集》卷40，《续修四库全书》，第1438册，第85页。 (24)乐钧：《韩江棹歌》自序，《青芝山馆集》诗集卷8，《续修四库全书》，第1490册，第496页。 (25)杨文斌：《槎浦棹歌序》，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第2册，第605页。 (26)案：有关竹枝词所体现的文人的地方认同感，笔者当另撰文专论。在这里需要指出的是，就本地认同而言，它首先根植于明清两代日益强化的乡土观念及相关文化传统，但另一方面，与文人之间的文学竞技行为也有密切的关系。这类竞技既有心理层面的，如不同地域竹枝词之间的暗自较量，同一地区先后撰者之间的比拼和超越；也有现实层面的，如清代各级官员在巡察府县学宫时的竹枝考课，晚清上海、广州等城市报刊对竹枝词的征集和评第等。无论何种形式，都是推动竹枝词发展的有效动力。 (27)(29)(31)(32)刘禹锡：《竹枝词》并引，徐之瑞：《西湖竹枝词》自序，袁学澜：《姑苏竹枝词》自序，章法：《苏州竹枝词》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第2、323、2281、831页。 (28)(30)杨维桢：《西湖竹枝集》自序，陈璨：《西湖竹枝词》自序，《丛书集成续编》，第223册，第384页；第224册，第113页。 (33)(34)(36)郑燮：《扬州竹枝词序》，林苏门：《续扬州竹枝词》自序，陈松龄：《徙阳竹枝词序》，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第1034、1699、2662页。 (35)案：也有人持不同态度，如得硕亭在《草珠一串》中说到有朋友持《京都竹枝词》见示，“大半讥刺时人时事者多，虽云讥刺，未寓箴规，匪独有伤忠厚之心，且恐蹈诽谤之罪。友人啧啧称善，余漫应之而未敢附和也。”(路工编选：《清代北京竹枝词》，北京：北京古籍出版社，1982年，第49页)足见得硕亭并不认同这类极端批评之法，以为有违儒家忠厚本意。但友人啧啧称善的行为，亦可从一个侧面看出这样的写法在当时颇有影响力。 (37)孟超然：《福州竹枝词》自序，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第5册，第230—231页。 (38)王德森：《吴门新竹枝词》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第3865页。 (39)案：在本篇的表述中，景观诗歌，是指以地方公共空间中实在的自然、人文景观为吟咏对象的诗歌类型。宽泛地说，任何涉及地方书写的地名诗和景物诗皆属景观诗。尽管从诗歌的内涵本质来说，有些地名诗可归为咏史诗，有些景物诗可归为咏怀诗，但景观和咏史、咏怀属于不同的类型层面，并不构成排他的关系，是可以兼容的。如南宋的诸多地名百咏，固然带有很强的咏史色彩，但我们也应留意到，这种咏史行为是有前提条件的，即存在明显的景观依赖和地域先置。 (40)有关竹枝词集在不同的公私书目中被分置于史部、集部的现象，可见叶晔：《拐点在宋：从地志的文学化到文学的地志化》，《文学遗产》2013年第4期。 (41)姚燮：《西沪棹歌》末首自注，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第4册，第111页。 (42)黄遵宪：《日本杂事诗》末首，《清代诗文集汇编》，上海：上海古籍出版社，2010年，第767册，第639页。 (43)秦瀛：《梁溪竹枝词》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第1286页。 (44)(45)(47)文震亨：《秣陵竹枝》有引，李于潢：《汴宋竹枝词》自序，华鼎元：《津门征迹诗》自序，王利器、王慎之、王子今辑：《历代竹枝词》，第302、2115、2900页。 (46)林昌彝：《福州竹枝词》自序，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第5册，第232页。 (48)周斌：《柳溪竹枝词》自序，丘良任等编：《中华竹枝词全编》，第4册，第582页。 (49)案：就西方的文学陌生化理论而言，其核心主张是通过增强对作品的审美难度，突破读者对人生、事物及世界的陈旧的、习惯性的感受，使之面对熟视无睹的事物也能有新鲜的阅读体验。本文分两层含义来使用这一概念，一是题材的陌生化，主要指题材范围的拓展，在纪行诗中表现得尤为明显；二是审美的陌生化，即借用西方文论中的陌生化概念，在景观诗中表现得比较突出。 (50)案：“庶民化”一词，在本篇中与“陌生化”并举，以突出中国近世地方诗歌的内、外两条发展线索。陌生化关涉文学内部研究，包括题材、意象、修辞、语言等文本元素；庶民化关涉文学外部研究，包括社会阶层、身份、权力、空间等外在变迁。 (51)参见周剑之：《宋诗叙事性研究》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第104—105、282页。