社会主义现实主义与中国革命文学（上），本文主要内容关键词为：现实主义论文,中国革命论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
社会主义现实主义既是一种思潮，也是一种创作方法，还是一种领导文艺的政治口号。
在中国文坛上所出现过的“新写实主义”、“革命现实主义”、“普罗列塔利亚写实主义”、“普罗写实主义”、“无产阶级的写实主义”、“无产写实主义”、“新现实主义”、“社会主义的现实主义”、“社会主义的写实主义”等，都属于一个范畴，都在本文的论述之列。
20年代，各国都有所酝酿，日本和中国就提出过类似的种种口号，如中国的革命现实主义，日本的无产阶级现实主义，在苏联提出的口号就更多。1932年，苏联解散“拉普”，同时就提出社会主义现实主义的口号，并在文艺界展开了广泛的讨论。后来，这口号被斯大林所接受，成为党的口号；经过一两年的讨论，1934年，在全苏第一次作家代表大会上，正式确定社会主义现实主义为苏联文学的创作方法，并且写进作家协会章程。
1928年5月，日本藏原惟人发表《到无产阶级现实主义之路》，提出无产阶级现实主义创作方法的口号。中国立即将其移植，译作普罗列塔利亚写实主义。针对日本国内的讨论，藏原此后又发表《再论无产阶级现实主义》，进一步就无产阶级现实主义和马克思主义唯物辩证法世界观的关系，和浪漫主义的关系问题，关于心理描写等问题，作了阐述。中国也都无一例外地很快翻译介绍。
苏联提出社会主义现实主义口号有一个过程。
口号的酝酿和提出，理论的概括，要以创作为基础。在苏联，早在1906年，高尔基就创作了社会主义现实主义的奠基作品《母亲》；十月革命以后，富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》、绥拉菲莫维奇的《铁流》、法捷耶夫的《毁灭》，马雅可夫斯基和布洛克的诗歌，也成为苏联社会主义现实主义的经典作品。与《母亲》问世的同时，卢那察尔斯基提出了“无产阶级现实主义”的术语。20年代，有不少批评家和作家，曾提出带着各式各样的修饰语的现实主义，来说明刚刚诞生的苏联文学。如马雅可夫斯基的“新现实主义”，波隆斯基的“浪漫现实主义”，列日涅夫的“辩证现实主义”，以及“红色现实主义”、“社会现实主义”、“英雄现实主义”、“革命现实主义”，等等。
1932年，苏共中央作出解散“拉普”和其他文学团体，并建立统一的苏联作家协会的决议之后，“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”受到批判。在批判的同时，就苏联文学的创作方法问题，展开了热烈而广泛的讨论。第一个提出社会主义现实主义创作方法的是苏联作家协会筹备委员会主席格隆斯基，他说“社会主义现实主义是苏联文学的基本方法”。接着，著名文艺批评家吉尔波丁说，苏联革命群众要求艺术作品具有“革命的社会主义现实主义的真实性”。对于确定社会主义现实主义口号有关键意义的是1932年10月26日，在高尔基寓所召开的、有斯大林参加的文学座谈会。斯大林在座谈会上指出：“艺术家首先应该真实地反映生活。如果他真实地反映我们的生活，那末他在生活中就不可能不觉察到，不可能不反映使生活走向社会主义的东西，这就是社会主义艺术，这就是社会主义现实主义。”斯大林还有“作家是人类灵魂的工程师”的言论。所以在历史上遂有人说，社会主义现实主义是斯大林首先提出来的。因为高尔基在此次讨论中，及其在苏联作家代表大会上的主题报告《苏联的文学》中，对社会主义现实主义有比较充分的论述，所以在中国又有人说这个口号是高尔基提出来的。在其后两年的讨论中，苏联文艺界涉及的相关问题有：一，继续对“唯物辩证法的创作方法”进行批评；二，“写真实”是社会主义现实主义的基本要求。“写真实”主要是指真实地反映苏联的现实生活，要写生活的发展及其趋势。卢那察尔斯基说：“不了解发展过程的人永远看不到真实，因为真实并不像它的本身，它不是停在原地不动的，真实在飞跃，真实就是发展，真实就是冲突，真实就是斗争，真实就是明天，我们正是要这样看真实。”三，社会主义现实主义不但不排除、而且应该包含浪漫主义；四，社会主义现实主义与批评原则的关系；五，统一风格和广泛多样性的统一。
1934年8月，全苏作家代表大会通过了《苏联作家协会章程》。章程对社会主义现实主义作了如下的表述：
社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实，同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。
这就为社会主义现实主义定了性。由民间的自由讨论变成了法定的章程，事物也部分地走向了反面。（以上参见叶水夫主编《苏联文学史》第1卷，第276-286页，中国社会科学出版社1994年10月第1版）
无产阶级写实主义
中国对革命文学创作方法的探讨也有一个过程，经历了几个阶段。无产阶级写实主义是第一阶段，是从日本引进的。
但中国也有自己的酝酿过程。
首先是关于革命文学的酝酿。没有革命文学口号的提出，革命文学意识的生成，就不会有关于革命的创作方法的研讨。
先看看革命文学—无产阶级文学的形成过程。
1923年5月27日，郭沫若发表《我们的文学新运动》（载《创造周报》第3号），提出以“无产阶级的精神”，“反抗资本主义的毒龙”。这是“五四”文学革命以来的新思想新见解。这一年，部分从事实际革命工作的早期共产党人，如邓中夏、恽代英、萧楚女、沈泽民等，也发表多篇文章探讨文学如何适应社会、配合革命的问题。历史学家把他们的意见视为对革命文学的酝酿。1924年5月17日，恽代英在与王秋心的通信《文学与革命》（载《中国青年》第31期）中，第一次提出“革命文学”、“革命的文学”的概念。王秋心说：那些视察社会最真确，同情于人生最深切，富于刺激性反抗性的文学，是革命的文学。以文学感人，比普通文字尤深；而鼓吹革命、改造社会，文学便是利器。恽代英说：文学既然是人类高尚圣洁的感情的产物，自然是先要有革命感情，后才有革命文学。最要紧的是先要一般青年能做脚踏实地的革命家；在这些革命家中，有情感丰富者，可写出革命文学。为了改变文坛现状，创造革命文学，秋士还号召：文学家应该到民间去，身入地狱，到一切人到了的地方去，吃一切人吃过的苦，受一切人受过的罪。总之，应该快快抛弃锦绣之笔，离开诗人之宫，去从事实际运动。（见《告研究文学的青年》，1923年11月17日《中国青年》第5期）
1924年8月1日，蒋光慈在《无产阶级革命与文化》的论文（署名蒋侠僧，载《新青年》季刊第3期）中，又首次提出“无产阶级文学”的命题。他说：无产阶级革命不但解决面包问题，而且要解决文化问题，它为无产阶级文化的建立开辟了新途径。无产阶级革命，一方面是建立无产阶级政权，一方面也建立无产阶级文化，亲手创造出无产阶级诗人，创造出无产阶级文学。
同月9日，郭沫若在致成仿吾的信中，也说“今日的文艺便是革命的文艺。”他说：“我现在对于文艺的见解也全盘变了。我觉得一切技俩上的主义都不能成为问题，所可成为问题的只是昨日的文艺，今日的文艺和明日的文艺”。“今日的文艺，是我们现在走在革命途上的文艺，是我们被压迫者的呼号，是生命穷促的喊叫，是斗志的咒文，是革命预期的欢喜。这今日的文艺便是革命的文艺。”（载1926年4月16日《创造月刊》第1卷第2期，题为《孤鸿》）
1925年5月，沈雁冰发表《论无产阶级艺术》（载《文学周报》第172-176期）。这是根据外文资料编写的长篇论文，它通过作品论述无产阶级艺术的产生，初步表达了作者对于无产阶级文学的主张。其主要论点是：一，关于无产阶级艺术的范畴：无产阶级艺术并非就是描写无产阶级生活的艺术。无产阶级艺术决非仅仅描写无产阶级生活即了事，它应以无产阶级的精神为中心而创造一种适应于无产阶级居于统治地位的新世界的艺术。无产阶级的艺术意识须是纯粹自己的，不能掺有外来的杂质。它没有农民所有的家族主义与宗教思想；没有兵士所有的憎恨资产阶级个人的心理；没有智识阶级所有的个人自由主义。二，关于无产阶级艺术的内容：以全社会及全自然界的现象为题材。已生产的无产阶级艺术作品在内容上存在着通病：内容浅狭，误将刺激和煽动作为艺术的全目的。三，关于无产阶级艺术的形式：无产阶级作家应该承认形式与内容须得和谐；形式与内容是一件东西的两面，不可分离。无产阶级艺术的完成有待于内容的充实，形式的创新。从前辈艺术家学习技术，是无产阶级应有的权利。
郭沫若写于1926年4月13日、发表于5月16日的《革命与文学》（载《创造月刊》第1卷第3期）认识更明确，口号更响亮。他认定革命文学是中国当前文学的“主潮”。此时，国共两党联合，“打倒军阀！打倒列强！”的国民革命正在如火如荼地进行，形势很乐观。郭沫若自上一年翻译了日本河上肇的通俗经济学著作《社会组织与社会革命》后，自称已经成了马克思主义者；这时又即将北伐。他很兴奋。
他说：革命和文学根本上不能两立，文学是革命的前驱。文学和革命是一致的，并不是两立的。每当革命进行的时候，一个社会里至少有两个阶级的对立。一个阶级有一个阶级的代言人，就看你站在哪一个阶级说话。你假如是站在压迫阶级的立场，你当然会反对革命；你假如是站在被压迫阶级的立场，你就会赞成革命。你赞成革命，你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学；这样的文学，自然会成为革命的前驱。今日欧洲的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在现代要算是最新最进步的革命文学了。又说，凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义的便是革命的文学。革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在字面上多用些炸弹、手枪、干干干等花样。无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家实写出来。最后，郭沫若号召文学青年：“你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去，你们要晓得我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学，我们的要求已经和世界的要求是一致，我们昭告着我们，我们努力着向前猛进！”
“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，这是前所未有的口号，表明“五四”文学革命正在向革命文学阶段转变，中国文学史即将翻开新的一页。
然而郁达夫却说目前的中国不会出现无产阶级文学。郁达夫在1927年2月1日发表的《无产阶级专政和无产阶级的文学》（载《洪水》第3卷第26期，署名曰归）一文中说：“在无产阶级专政的时期未达到以先，无产阶级的文学是不会发生的。”因为第一，在无产阶级专政还没有完成之先，无产阶级的自觉意识就不会有；没有自觉意识的阶级文学是不会成立的。第二，文学的产生须待社会的熏育，在无产阶级专政没有完成的时候，社会的教育、社会的设施和社会的要求，都是和无产阶级的文学相反的东西，在此种状态之下产生的文学，决不是无产阶级的文学。“真正的无产阶级文学，必须由无产阶级者自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级握有政权的时候。”
有趣的是，此时的沈雁冰不但赞成革命文学—无产阶级文学，而且认为中国已经创造出了这种文学，还为这种文学创造了新的形式。他在为顾仲起的诗集《红光》写的一篇序言中高度肯定《红光》为革命文学创造了新的形式。他说：“我以为《红光》的新形式或者会引起新的革命文学。”而“革命的文学，须有新的形式来适合他的新精神”。序言进一步阐述：“《红光》本身是慷慨的呼号，悲愤的呓语，或者可说是‘标语’的集合体。”在特殊的革命时代，“反是这样奇突的呼喊，口号式的诗集，才算是环境产生的真文学”。还说：在大变动时代，神经紧张的人们已经不耐烦去静聆雅奏细乐，需要大锣大鼓才合乎脾胃。因此，标语口号式的新诗，不但是时代和环境的产物，而且还为真正的无产阶级文学“奠了基石”。可见，在大革命的高潮时期，沈雁冰是热情赞颂标语口号文学的，他充分肯定这种革命文学产生的历史必然性。（见武汉《中央日报》副刊星期特别号《上游》第6期）而在一年以后的“革命文学”论争中，他却坚决反对“标语口号”文学。此一时也，彼一时也。
1928年，在“革命文学”论争中，李初梨发表《怎样地建设革命文学》（载2月15日出版的《文化批判》第2期）。他在文章中用大号黑体字写着：“革命文学，不是谁的主张，更不是谁的独断，由历史的内在的发展——连络，它应当而且必然地是无产阶级文学。”
至此，革命文学—无产阶级文学的旗帜就正式揭载出来，而且独占历史的一页。此时来探讨革命文学的创作方法，就有了基础。
新写实主义：
新写实主义一词最早出现在沈雁冰于1924年4月10日发表在《小说月报》第15卷第4号上的《俄国的新写实主义及其他》一文。作者把苏联卫国战争时期，因为经济困难，纸张缺乏，刊物少而单薄，小说写得短，用字省，不要心理描写，这种奇特的电报式的文风，称为新写实主义。代表作家就是伊凡诺夫。沈雁冰说的还是写实主义，不过是因为形式的特点，加一个“新”字，它不涉及写实主义的性质。
如上文所说，1926年，郭沫若提出“我们所要求的文学是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。郭沫若在这里所肯定的只是写实主义，是为了和他的“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”的命题相对应；社会主义是就文学的性质而言，重点还不在创作方法。
许杰在“革命文学”论争初期出版的《新兴文学概论》（上海现代书局1928年5月15日出版，署名张子三），对新写实主义作了自己的解释。他说：“到了最近，因为发生新浪漫主义的社会的经济的背景，已经变了。因为资本主义，已经发达（到）最后时期，财产制度已经露出崩溃的朕兆，社会的历史的必然，已经转换到另一个环境，所以在文艺上，又有向新浪漫主义之反动的新写实主义的产生。”而这新写实主义，应该等于旧写实主义加上新浪漫主义。旧写实主义“是个人的，悲观的，冷酷的，丑恶的，人生的横断面的，现实的，兽欲的等等”。根本的问题是它带着“小资产阶级的脾气”，找不到出路。所以需要新写实主义，是因为它与上述情形完全不同，它“已经经过了一次新浪漫主义的洗礼”。新浪漫主义的主要特点是“在失望中生出希望，从悲观中生出安慰，从冷酷中生出热情，从惨酷中生出温情”。但我们不能停在新浪漫主义的阶段，必须跑到新写实主义的阶段。新写实主义与旧写实主义最大的不同是：它也咒诅机器，咒诅资本主义，但并不绝望；也描写丑恶，描写疾苦，描写冷酷，但并不是没有出路，没有光明。新写实主义与新浪漫主义最大的不同是：它描写希望，暗示光明，但那却不是不能实现的希望，不真实的光明；也曾描写安慰与同情，但不是那种口头上的同情。“总之，新写实主义，是一个新的社会的历史的必然的结果。它是指示着方法，指示着步骤，指示着实地的动手；而去创造一个新的社会，新的经济组织的文艺。”
无产阶级写实主义：
1928年5月，日本的藏原惟人发表《到无产阶级现实主义之路》。提出“纳普”的作家必须是战斗的无产阶级作家，“用前卫的眼光”来观察和反映现实，他们的创作方法是和资产阶级、小资产阶级现实主义不同的无产阶级现实主义。藏原这篇文章很快即由林伯修翻译成中文，初载1928年7月《太阳月刊》停刊号。（刊载时，题为《到新写实主义之路》，内文则用普罗列塔利亚写实主义。）
藏原首先区分写实主义和理想主义（浪漫主义）。他说：“理想主义的艺术是主观的，空想的，观念的，抽象的；写实主义的艺术是客观的，现实的，实在的，具体的。”一句话，理想主义是正在没落下去的阶级的艺术，写实主义是正在勃兴的阶级的艺术。而写实主义，又经历过古典的写实主义、封建的写实主义和近代的写实主义几个阶段。
近代的写实主义分为小布尔乔亚写实主义和布尔乔亚写实主义两种。小布尔乔亚介于布尔乔亚和普罗列塔利亚之间，在经济上、政治上，它主张阶级调和；在思想上、道德上，它要做博爱、正义、人道的袒护者。它脱离社会脱离阶级，写抽象的人、抽象的人性，而不写阶级斗争。
普罗列塔利亚写实主义的特点是：第一，普罗作家必须获得比什么都要优先的是明确的阶级的观点。所谓获得明确的阶级观点；就是指站在战斗的普罗的立场，用“拉普”的话说，即必须用普罗的前卫的眼光来看这世界，并描定这世界。第二，由普罗的观点；决定了普罗作家的作品的主题，必须是为着普罗的阶级斗争。但普罗作家决非只以普罗为题材，他描写劳动者，同时也写农民、小市民、兵士和资本家，包括现代生活的一切方面，只要他的观点是普罗的观点就行。无产阶级世界观和写实主义的创作方法的结合，即走向无产阶级写实主义的路。
藏原在这篇文章中的观点，就成了参与“革命文学”论争的创造社和太阳社的人的指导思想。他们在自己的文章中，以不同的方式，一再重复藏原的理论。
李初梨在他的一篇与茅盾辩论的长文《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》的第八节《形式问题》中，根据林伯修的译文，几乎是全文译介了藏原的文章。他说：“我认为今后我们的文学，应该采取这普罗列塔利亚写实主义的形式。”“不过我们应该注意的，正因为我们的作家与读者都是些知识阶级的缘故，或许还有其他形式的发生或利用的可能，我们对于这样的优秀的作品，是不应该摧残的。然而，普罗列塔利亚写实主义，至少应该作为我们文学的一个主潮！”（见1929年1月10日《创造月刊》第2卷第6期）
普罗列塔利亚写实主义应该成为无产阶级文学的一个主潮！这是一个响亮的口号。
1929年3月勺水的《论新写实主义》在《乐群月刊》第1卷第3号发表。这是作者为他自己编译的《日本新写实派代表杰作集》写的序言。他说，无产写实主义的名称不妥，应称为新写实主义。但有五种描写不能算作新写实派：（一）单描写无产者对有产者的怨恨和反抗。这是完全站在温情主义、抑强扶弱的个人英雄主义上的描写，纵然材料是事实，也“只算得是写实的浪漫主义”；（二）专描写无产者生活的悲惨、痛苦、黑暗和丑恶；（三）写理想化的无产者，即把他的主人公看成一个模范的无产人物，说模范无产者的话，做模范无产者的行动，穿戴模范无产者的衣履，生产广告式的作品；（四）把无产运动的理论公式编入作品。这种文学可以叫做宣传的文学，或传单式的作品；（五）专门暴露社会的丑恶。那么新写实派应该包含的性质是什么呢？他说，第一，用社会的集团的眼光，而不应该用个人的英雄的观点，第二，不单是描写环境，要描写意志；第三，要从性格看出社会的活力。新写实派的作品可以没有一个确定的主人公；第四，富于热情，引起大众美感；第五，真实；第六，有目的意识，即有教训的目的。“一个作品能够包含上面所说的几种性质，就可以算得是完全的新写实派的作品了。这样的完全作品，一定是能够教训大众的观点，暗示大众的出路，鼓舞大众的勇气，安慰大众的痛苦，满足大众的需要的。”
勺水所选的日本新写派杰作是：平林泰子的无产妇女小说《殴打》，黑岛传治的农民小说《泛滥》，叶山嘉树的海员小说《船狗迦茵》，立野信之的兵士小说《豪雨》，桥本英吉的矿工小说《发端》，太田千鹤夫的知识分子小说《跨过死尸》，叶山嘉树的社会运动小说《佃户的狗和地主的狗》，青柳信雄的社会主义者戏曲《第一声》。
林伯修不但翻译了藏原惟人的《到无产阶级现实主义之路》，又在《一九二九急待解决的几个关于文艺的问题》（载1929年3月23日《海风周报》第12期）中，依据藏原的解释，提出中国普罗文学的写实主义的建设问题。他说，1928年的普罗作品所以还不能令人满意，“有些是由于过去的浪漫色彩的残留，有些是由于没有完全摆脱旧式小说的窠臼，有些是由于没有深入群众，不能了解他们日常的生活，而只为轮廓的描写，结局，遂不免陷于公式地概念地描写的缺点……。一句话，这些都是形式与内容不相调和的毛病。我们知道：作家只有坚决地站在普罗列塔利亚写实主义的立场，才能够克服这些毛病。”因为普罗文学是普罗意德沃罗基的一种，它必然地内在地要求它的作家站在普罗哲学的立场——辩证法唯物论的立场上来。这个立场便决定普罗文学作家对于现实的态度：他们应该彻头彻尾地是客观的现实的。他们应该离去一切主观的构成，于其全体性及其发展中来观察现实，描写现实。这样看来，普罗文学，从它的内在的要求，是不能不走普罗列塔利亚写实主义之路。反之，如果不把普罗写实主义建设起来，便不能成为真实的普罗文学。因此，普罗写实主义的建设，是当前极为重要的问题。
又有人提出，只有大众化和严密的结构，才能引导普罗文学到新写实主义之路。而要做到这一点，又必须做到意识的集团化和感情的社会化。（见干釜《关于普罗文学之形式的话》，载1929年5月《白露》第1卷第5期）
在1930年1月10日出版的《拓荒者》创刊号上，又发表了之本译的藏原惟人关于无产阶级写实主义的第二篇论文《再论新写实主义》。藏原的主旨是批驳平林初之辅对他的第一篇论文的歪曲，而阐述的是无产阶级写实主义与马克思主义唯物辩证法世界观之间的关系。
藏原首先确定两条原则：一是写实主义不仅仅是“单纯的表相底描写法”，而是一种现实主义的态度；二是它又和观念论相区别。“总之，这是普罗列塔利亚脱的世界观的辩证法底唯物论，恰像是过去的唯物论向普罗列塔利亚脱底方向的飞跃底发展的艺术上的普罗列塔利亚脱写实主义，是根据于普罗列塔利亚脱的世界观的过去的写实主义的变革，这两者之间的密切的相互关系，是不会有何等游离的。”
对普罗列塔利亚写实主义的特征，藏原讲了以下几点：第一，和浪漫主义的关系。藏原认为历史上的浪漫主义有两种：一种是对于生活倦怠，在生活上绝望，只希望要逃避现实的倾向，或者是认识生活的不合理，虽热望着要改革它，但又缺乏面对现实的勇气，只想性急地立即完成改革。这是“颓废了的阶级的意德沃罗基(Ideology)的浪漫主义”。“另一种是在抬头着的阶级而未执着主权方面的现实底的基础的时代的浪漫主义——在古代是希腊神话或旧约圣书的，在近代是布尔乔亚抬头期和初期的普罗列塔利亚艺术的浪漫主义”。对第一种必须排斥，对第二种要批判地接受。普罗写实主义要执着于现实，从事实出发。“但从这事出发的普罗列塔利亚写实主义，以为是照样地蹈袭没有何等观点地罗列着现实的琐屑的细事的某时代的过去的写实主义的那样想，那末这是极大的谬误。普罗列塔利亚写实主义和像这样表面底的琐屑底的写实主义根本底地不同着。它是拿着观察现实的方法。所谓这方法是唯物辩证法。唯物辩证法是把这社会向怎样的方向前进，认识在这社会上甚么是本质的，甚么是偶然的这事教导我们。普罗列塔利亚写实主义依据这方法，看出从这复杂无穷的社会现象中本质的东西，而从它必然地进行着的那方向的观点来描写着它。换句话说，普罗列塔利亚写实主义是握着在进行中的这社会，把它必然地向普罗列塔利亚脱的胜利方面前进的这事用艺术的地，就是形象的话描写出来以外没有别的。在这意味上假使把过去的写实主义说是静的写实主义，那末我们可以称为这是动的或力学的写实主义。”
第二，社会和个人的关系。在这个问题上，普罗列塔利亚写实主义和过去的写实主义，特别是自然主义的写实主义尖锐地对立着。过去的自然主义的写实主义常把个人作为中心，那社会的原动力尚且常被归入个人的性格、思想、意志里面。反之站在辩证法唯物论的立场的普罗列塔利亚写实主义，对于布尔乔亚写实主义是对立的，它是由社会的观点来看一切的现象。在那里，个人的性格、思想、意志，决不是个人先天就有的，是从社会的环境中变化发展的东西，“某一个人的某一定的性格，思想，意志，同时是代表某一定的时代，某一一定的社会，某一一定的阶级，集团的东西。所以在个人里面不能求得动着的社会的原动力，反之只在社会里面，却一定能看出个人的性格，思想，意志的原因。”强调人的社会性，决不是要抹杀人的个性；不描写生活着的人们，不会有普罗列塔利亚写实主义。
第三，关于心理描写。为要写出人的复杂性，除了写人的社会行为、意识行动，还必须“描写那意识下的行动”，要沉潜到个人心理中去显示人的个性，写出人的下意识、潜意识，写出心理的社会价值。
《拓荒者》在编后记中说：“《再论新写实主义》一文，不但处理了许多文艺上的重要问题；我们也可以移过来，作为对于观点不正确的陈勺水的《论新写实主义》的答复，希望读者特别注意。”
很显然，藏原在《再论》中，比较多地运用了苏联“拉普”的理论。
藏原说的普罗列塔利亚写实主义要用唯物辩证法来观察社会，表现作品；普罗写实主义也可称为“动的或力学的写实主义”，这两条，对中国新兴的普罗文学界影响很大。从此，唯物辩证法之类的说法即不绝于耳，并用以吓唬人，用以打人。他的“力学的写实主义”，还被钱杏邨改造为“力的文学”，即描写阶级斗争的文学。
汇集藏原惟人的《普罗列塔利亚写实主义的路》和《再论新写实主义》等八篇论文的《新写实主义论文集》（之本译），1930年5月10日由上海现代书局出版。书中附录了日本小林多喜二的论文《新兴文学的大众化与新写实主义》。（小林的这篇论文又收录在冯宪章编译的《新兴艺术概论》一书中。）小林认为，要实现文学的大众化，必须走新写实主义的路。对劳动大众，仅以“同情的形式”的普罗艺术还不行，而必须“代之以只有劳动者阶级能有的严密的马克斯主义意识形态，由‘单纯的，朴素的，明快的，力学的’形式具体了的艺术。”小林还说，日本新写实主义的方向的确立经过了三个阶段：“自然主义的，自然发生的，劳动体验文学”，是普罗艺术的初期；经过目的意识论的输入，达于“罗漫谛克普罗列塔利亚文学”，是它的第二阶段；扬弃对“目的意识的骸骨”的迷恋，日本普罗文学就“踏向了正确的方向——新写实主义的方向”。
当然，在中国左翼文坛，除了全面接受藏原的理论而外，也有个别文章对其中的某些观点提出异议。如曼曼的《关于新写实主义》（载1930年5月《拓荒者》第1卷第4、5期合刊）。曼曼说，藏原的理论，除了布尔乔亚文艺理论的代表者茅盾和反映社会民主主义意识的陈勺水的有意曲解以外，像在日本一样，大抵都是朝着这个方向阔步走的。“因为新写实主义不是藏原惟人氏的发明，也不是他凭空的捏造，而是社会进展到现阶段的必然的产物。它有它产生的社会根据，以及一贯的国际的意义。在藏原惟人氏在日提倡之先，苏维埃俄罗斯对于这个问题，早已经有过相当的讨论，并且一般作家朝着这个方向，已经有了相当的成绩。”曼曼又据日本贵司山治的论文《普罗列塔利亚大众文学作法》的观点，不同意藏原说的普罗写实主义包括心理描写的说法。贵司以为提倡心理描写，就有使普罗文学带上“很浓的自然主义的写实主义的色彩的危险”。他的正面主张是：“我们必须辩证法地把握方向。那时候，我们断乎非确立以简素的，短颈的，明刻的，比较更容易懂的，写十二分地幼稚的非艺术的，战斗的新写实主义不可！”曼曼认为“这是多么大胆的主张啊！”他说，“伟大的艺术——特别是普罗列塔利亚艺术，应当如白德内宜的诗歌一样，非常明了，非常流畅，合乎一般群众所说的语言！因为只有这样的才能深入群众，宣传群众，煽动群众，实施武器的艺术应有的义务！”
显然，这是只要煽动的武器的功利，不要艺术的极左思潮。
茅盾的《西洋文学通论》1930年8月由世界书局出版（署名方璧）。本书的第十章以“又是写实主义”为题，讲述了自高尔基以来的世界文学的变化，所出现的新情况新面貌，即新现实主义的因素。茅盾说，19世纪90年代，正是欧洲文坛呻吟于颓废的病态下的时代，在俄国正是契诃夫《三姊妹》的可怜的声音充满于灰色的环境的时代，正是象征主义者高唱艺术至上主义，第一次在俄国出现了离开政治问题社会问题的文学的时代，高尔基和他的写实主义的作品突然以清新雄健的调子飞跃而来了。高尔基之出现于俄国文坛，其意义不下于革命，他以预言者的姿态向俄国的劳苦群众高吹警报的晓角。也可以说，俄罗斯民众的新的力在文坛上的大爆发就是高尔基。高尔基的《母亲》将两年前的革命的中心势力的劳动运动作为题材，他告诉我们：当一个老妇人心中觉醒了的时候，她就成为怎样的明白、坚强而活动的革命者了。这说明，高尔基把他的人物的行动安放在更加非个人主义的而为集团的社会的基础之上。茅盾总结高尔基的写实主义的特点说：“高尔基是把被人攻击到体无完肤的写实主义在新基础上重新复活了的；他的客观描写不是冷酷的无成心的客观，而是从客观的事物中找他的主观的信仰的说明；他亦科学的分析社会力之构成及其发动之姿态，可是他的《母亲》不像左拉的《矿工》之终于失望；他冲破了神秘主义的迷雾，将地下的烈火照耀了人间。自然主义以后的诸‘新派’说客观的描写结果只能引人到机械的人生观，失望和颓废。他们是因为要矫正自然主义就连‘写实’的手法也屏弃了。高尔基却给我们看，在作者心中燃烧着烈焰似的感情时，写实的手法也不一定是冷酷悲观。”接着，茅盾讲了法国的巴比塞，讲了俄国革命以后的文学，特别是“新经济政策”以后散文复活后的俄国文学。首先是“同路人”作家：皮涅克、伊凡诺夫、奇霍诺夫、“色拉皮翁兄弟们”、叶赛宁、接着是爱伦堡、叶赛林娜、巴倍尔、罗曼诺夫、列昂诺夫、革拉特珂夫、法捷耶夫、李别金斯基，等等。这些作家各有各的成就和特色，总而言之一句话是：描写现实，也预见未来；写个人，更写集团。这就是讲到新写实主义了。
1931年中国左翼戏剧家联盟在《最近行动纲领》中（1931年10月23日《文学导报》第1卷第6-7期合刊），提出“中国戏剧之普罗列塔利亚写实主义的建设”的命题，表明这一口号在中国文坛的各个方面都力求加以贯彻。
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