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梳理：叛出“男门”
一位西方知识女性曾写道：“我们不知道妇女们的眼光是什么。妇女们的眼睛看到了什么呢？她们是怎样雕刻、塑造和解释世界的呢？我不知道。……我只知道男人们的眼睛看到了什么。”〔1〕
类似于这样的提问，成为当代世界意识形态有别于往昔数千年的社会史的重要特征之一。人类进入到这样一个年代，以至于那种以忽略性别存在而谈论任何问题的做法，在很多精神和现实领域不再行得通。这就是女性主义的事实。女性主义提醒这个世界，过去的文化始终建立在某个假设之上，即假设人们看取事物只有一种眼光、一种角度，那就是男人的眼光和男人的角度；而这假设却并不直接了当地申明自己，却堂而皇之僭越于性别之上，以“我们”的口吻对其“我”的本质偷梁换柱，从而巧妙掩盖了另一性别（或者说“第二性别”）被抹煞被噤言的真相。
女性主义已经成为一种全面的理论、全面的思想，广泛地指向政治、经济、伦理、文化和文学艺术。对妇女的文学创作的研究，现在是整个文学研究的一个令人瞩目的组成部分，这一创作的非主流而其自身单独构成“一个具有想象力的连续统一体”（伊莱恩·肖瓦尔特语）〔2〕的特色，不仅在价值观念上，也在艺术表达方式上向传统的文学理论、文学史提出挑战。
由于生理的、情感的和社会的诸多复杂原因，文学曾是男人默许或容忍妇女不太过分地施展其才智的极少数领域之一。在古希腊，司掌文艺的神祗被安排为女性；在本世纪以前的欧洲，妇女尚未争取到摆脱家庭走进社会的普遍权利时，一些女诗人女作家如白朗宁夫人、乔治·桑、简·奥斯汀、勃朗特姐妹等，也可以借文学创作在社会上扬名（尽管有时候需用化名）；古代中国的情况比同一历史阶段的欧洲还要好一些，从班昭、蔡文姬、李清照、朱淑真到明末的柳如是，这些“女才子”的佳作被收在各种选集里流传下来。总的来说，妇女在文学天地里的遭际跟其他方面比算是最好的了，而文学成为女性主义思想最早的温床也正说明了这一点。
不过，现代女性主义文学批评似乎并不承认凡是妇女所写的作品都可称为妇女文学；身为妇女并不一定像女人那样说话，她们或者只是在说男人的话——应该说，这种情况在古典时代的女性文学创作中颇具代表性，甚至于最具反叛性的女性作者如中国的李清照，在写下“至今思项羽，不肯过江东”的同时，也在“拭问卷帘人，却道海棠依旧”等句中比照男性话语意象来暗喻女性形象。看来，整个古典时期，女性文学创作主要是男性话语的一种点缀，它们的存在附和、印证着后者，以后者眼中的妇女的悲欢为悲欢（即使是哀怨之情，也起因于失去男性的关爱）。在这个意义上，女性文学创作虽然来之久远，但作为独立的在模式、主题、形象和问题等等方面与男性文学分庭抗礼的文学现象，却只是一个新生的事物。
随着五四新文化运动反封建浪潮一起出现的，是“新女性”的呼声，一些接受了新式教育的女子，和男性觉悟者一道，从禁锢她们的闺房、三寸金莲里挣脱出来，而参与到新文化的建设之中。这样，中国破天荒地第一次诞生了一个女性作家群：冰心、庐隐、沅君、绿漪、凌叔华……这些新时代的女性作家与古典时期的“女才子”们之间最根本的不同，突出地表现于两点，亦即“开放的写作”和“自主的写作”。她们不是把自己关在绣楼或小院里悄悄吟咏一些只供自己消遣时光抑或排遣愁闷的闲诗，相反，她们的写作直接面向社会，把自己的声音加入到时代旋律之中，力图影响历史的进程。其次，她们的作品也是中国文学史上最初的摆脱了与男人唱和的关系的作品，无论在主题上还是在话语上，这些作品都扫尽了古典时代女性创作表层和深层的以男性为倾诉对象的痕迹，它们不再承欢侍宴，也不再妆楼倚望，相反，如庐隐的小说《秦教授的失败》倒喊出了“未来的新中国，绝不是祖父和父亲的所有品”这样的对父权制的叛逆之音。
当然，在“新女性”文学之初，女性作家之崛起主要还只是标识出中国现代史的整体的反封建意义，因此，它尚未及从性别角色的反思层面上来认识和体现自身，于是从主题上看，这些作品推翻了封建道德强加于妇女头上的咒语，但却未能超越抽象人性论——这种意识形态很大程度上也是男性理想的一件更加温和美丽的外衣——赋与女性的角色说教，例如“妇女与母性”的说教，当抽象人性论以这样一种动听纯洁的言词注释与规范女性时，后者被要求具有容忍、牺牲、温柔等等一类天性，并充当供失意男人们舐舔其伤口时的避风港。五四时代的女性文学作品较普遍地认同了这一角色，虽然这表明“‘父亲’的角色在淡化、弱化，甚至隐没……惟有‘母亲’被情真意切地反复呼唤，‘母亲’的社会功能被反复强调”〔3〕。但它毕竟仍处在男性话语体系以内， 甚至是值得后者欢迎的一种姿态。亦正因此，五四时代女性文学的语言风格，除了表面上的使用白话文、直写真情等革命气象外，整个来说，并没有脱离“一般的”（当然是男人所理解的）女性文学语言特征——细腻、清新、婉约和纤柔；她们的语言个性远不如同时期男性作家一样来得丰富多彩，她们在语言的相似旨趣中不知不觉地承担了男性对女性文学的一贯审美期望。
真正的改观显露于本世纪二十年代末至三十年代的中国文坛，此时，出现了现代文学史上三位最具个性的女性作家丁玲、萧红和张爱玲。
丁玲写于1927年秋大革命失败后而发表于翌年的小说《莎菲女士的日记》，在既往的现代文学史论著中几乎从未赢得过正面的描述，甚至连作者本人后来也以忏悔的心情谈及这篇作品。但时隔近七十年之后，显然有必要也有理由重新看待这篇不同寻常的作品在整个现代女性文学创作中的意义。姑且不论这篇小说的思想倾向究竟是否如所有权威性文学史著作评定的那样，是“颓废”和“灰暗”的，起码就其语言特征而言，它不仅在当时，而且在许多年后，仍然令无数读者感到震惊。的确，这堪称一篇颠覆性小说文本，在这文本面前，男人对女性文学的所有审美期待都被打破了，没有清丽，没有柔肠百转，没有温良恭俭让，相反，是一种尖锐的、狂悖的、近乎歇斯底里的节奏和情绪。五十年代，作者这样谈论创作《莎菲女士的日记》时的心态：“有着极端反叛的情绪，……又疏远了革命的队伍，走上孤独的愤懑、挣扎和痛苦。”〔4 〕此语的口吻尽管是自我否定式的，然而它并没有掩盖作者当时真实的创作冲动的由来——时隔多年，丁玲仍准确地使用了“极端反叛的情绪”这几个字，可见当时这种情绪是怎样紧紧攫住了她的身心。也许，她并不明了她所反叛的究竟是什么东西，但这一点并不重要，就像作品文本表明的那样，这是一个女性作家从赤裸裸的自我立场对女性的生命意志及其痛苦的书写，那“享有我的一切”的强烈愿望将潜埋在女性意识深处的从男权文化规束下决绳而去的冲动剥落出来，而所谓“思想的颓废”也罢，“艺术的病态”也罢，实际上都是来自于男性目光的评判，它们恰恰证明了《莎菲女士的日记》是一篇真正离开了男性所容许的“女性文学”的传统的作品。当然，如果将《莎菲女士的日记》理解为自觉的“女性主义”小说，未免夸大其实。作者当时不是，后来也不是一个女性主义者，我们甚至于怀疑她从未有过这样的意识。《莎菲女士的日记》恐怕更多地产生于以下的原因：非特定意义上追求“革命”的动机，时代的文化气氛的影响，以及作者处在特殊年龄阶段时心理、生理状态的支配。显然，“革命”的愿望可以使一个女性在未曾觉察的情形下接近于我们所谈论的那种思潮，而五四以来氤氲着整个社会（尤其见于知识女性阶层）的“新女性”风尚则为莎菲的形象来源提供了文化背景，最后，青春期特有的偏激和热情也将促使作者易倾向于极端反叛的立场。这三种因素以非理性的某种意义上也是偶然的方式共同作用于1927年时的丁玲，并导致了《莎菲女士的日记》的书写，而未必是成熟的人生观的果实。不过，尽管如此，作为独立的文学文本，我们所看重的并不在于作者的主观意图，而是它与文学的主题史、艺术史的客观关系；就后一角度而言，《莎菲女士的日记》无疑占有特殊的地位。
只要一提起萧红，就会令人想到“忧伤的”三个字，“忧伤的萧红”在现代文学史上构成了一个复杂的模糊不清的意象，它所象征的命运，也许同时包含了古典式的女性对男性的失望、忧怨，和一个现代的、独立的、有着强烈自我意识的知识女性的内心苦闷两种因素。关于这一点，林丹娅在《当代中国女性文学史论》一书中做了以下评论：
她与拯救她于水深火热之中的“哥哥”萧军结合并非理想，在与萧军一起生活的几年中，她三次出走，而最后一次，她终于离开了他。离开萧军对萧红的人生意义竟然会有如此重大：她离开了他就意味着、就等于着离开革命阵营。与丁玲在胡也频牺牲后选择北上延安相反，萧红选择了南下并最后辗转香港葬身于此，而萧军则无疑是这个选择的始作俑者（另一个男性作俑者在萧红生命中的出现，使萧红重复了“哥哥救妹妹”的模式）。出于这种靠拢萧军即靠拢革命的主流文化的情景，萧红与萧军的离离合合，便造成了萧红本文的一种既奇怪又自然的现象：她时而处于文化主流中讲述主流“大我”话语，时而处于主流边缘讲述女性“小我”话语。最后，她终于因为“哥哥”们的无情无义，是她离开了他们，也是他们遗弃了她，她辗转流落到时代的文化的（抑或还有阶级的民族的）边缘去了，是那么孤独、寂寞、凄冷地死去了。
这种情感和心理的两重性，使萧红的小说作品在不同时刻呈现出不同的主题和情调——既有与萧军《八月的乡村》同时出版的、在话语形态接近前者的《生死场》，更有《小城三月》、《呼兰河传》这种相对于时代的文学主旋律而言颇为边缘、颇为个人化的作品。这两类作品，那一类对于萧红一生的创作更重要，也许永远是有争议的问题；不过，我个人认为《小城三月》无论在感情上或者语言上都更本真地表达着萧红的内心，是一篇明显地代表其个性的作品。令人难忘而且产生异样感受的，是小说里“我”的视角——一个纯洁女孩，富于同情心，感伤，同时体验着青春生命的快乐和对异性爱的恐惧的视角。通过这个视角，小说让我们看到了一个行将出嫁、名叫翠姨的少女可爱而悲惨的形象。小说极力描写渲染了少女生活的欢快、自由和幻想色彩，同时，从始至终散发着来自婚姻的恐怖气息，终于，翠姨这个不愿早早结束其少女时代的女子在这种恐怖之中憔悴而死。乍一看，《小城三月》似乎不过重复了五四以来常见的封建婚姻控诉主题，但是细加分析，我们发现由于小说整个叙述是建立在少女“我”的视角，以及“我”与翠姨两个少女之间的情谊之上，因而，对婚姻的恐惧已不仅仅指向封建包办制度，婚姻实际上成为“少女”意象的对立面，作为后者的否定性力量出现的。小说对两个少女之间亲密情态的描写，充满了纯洁、暧昧而又真实的同性爱气息；这种姐妹情爱在女性世界里极为普遍，它表示着一种对男权的抵抗方式，“把妇女的注意力从男性价值转向一个排除他的女性群落”〔5〕。在《小城三月》中，两个未婚女孩子同眠同宿， 夜里聊天总要聊到鸡叫时分，这种放松的不拘行迹的友爱，更由于翠姨向“我”袒露了如下想法——“是不是一个人结婚太早不好？”——而具有了对异性爱的排斥意味。在这种关系中，她们互为依赖，衷肠相济，成为一个小小的躲避异性伤害的女性团体；虽然小说中出现了一个“白马王子”式的正面异性形象——“我”的堂哥，但是，跟两位少女之间真实的爱慰相比，萧红对堂哥这个形象的刻画显得苍白无力而迹近于幻想，这当然恰恰表现了林丹娅所揭橥的萧红的那种内心矛盾。总起来看，《小城三月》和《莎菲女士的日记》一样，也不是明确的女性意识的产物，但它借“春天的命运是短暂的”所暗喻所眷恋的“少女”意象，却在事实上表达了一种躲避和否定男性的同性爱主题。
也许，张爱玲可以说是一个具有明确女性意识的女性作家。这位不久前在其美国寓所孤寂辞世的女人，以她的一生书写了独存无傍的篇章；当她离去之时，既不是以妻子，也不是以母亲的身份，而仅仅是以一个女人、一个普通女性作家的身份，就此而言，她果然远离了男性话语历来诠释的女性角色。我们说张爱玲有明确的女性意识，这可直接获证于她在小说《霸王别姬》〔6〕里， 对中国这一著名的散发着典型男权气息的传奇所做的颠覆性改写；我们看到，女性主义作家张爱玲是怎样解放了二千年前她的一个美丽同性的生命意识：
……那苍白，微笑的女人，紧紧控着马缰绳，淡绯色的织锦斗篷在风中鼓荡。十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而，每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了，她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，和他的江东子弟去获得他的皇冕。然而她呢？她仅仅是他高吭的英雄的呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了……
没有任何人能够无视这字里行间闪现出来的一个女性对于男权，对于千古以来“英雄加美人”的性别歧视的故事模式，对于女人必须充当男人腰带上漂亮的坠饰和他的伟大业绩的殉葬品……等等不公正现实及其文化符码的叛逆之光！在张爱玲另一名作《金锁记》里，这种反叛意识甚至使她公然地对从男性目光看来无疑是“恶女人”的曹七巧表示着同情。颇有姿色的曹七巧本来也有一个无邪的少女时代，却被她父亲做为奇货嫁给了一个残疾男人姜二少爷以换取钱财。七巧不甘于这种命运，而移情于姜家三少爷姜季泽，但姜季泽十分滑头，虽素好眠花问柳、调戏佣人，对七巧却若即若离，惟恐引火烧身。后来，丈夫、婆婆终于死去，分家后七巧得了一笔遗产，此时姜季泽一改往日的暧昧，跑来对七巧说爱她，但七巧心中已洞若明火，一顿臭骂将他逐走。从此，饱尝男人的出卖、压迫和欺诈的七巧，开始了她对男人的疯狂的报复。她操纵儿子，逼儿子在半夜陪她吸大烟，以减少他们夫妻的同房；她竭力阻挠女儿婚事，致其年近三十仍未出嫁，而当女儿终于物色到一个男友时，七巧则竟以女儿吸食鸦片之语吓跑其男友……到了晚年，七巧可谓众叛亲离，身边无人不恨她，而她自己则常抱憾地回忆自己的少女时代，终于在忿恨和苦闷中死去。这不仅仅是一个关于有着变态性心理的女人的故事，更重要的在于，这也是有关各色男人如何联手从各方面利用然后毁灭一个女人的故事。细察之，张爱玲在曹七巧身上几乎运用了传统叙事文学加诸女性的所有丑化性故事模式——荡妇的模式、乱伦的模式、善妒的母亲和患虐待狂的婆婆的模式……这些故事模式在历史上的男性文本里曾经成千上百次地被运用，并成千上百次地制造令人厌恶、惧怕的坏女人形象，这些女人仿佛天生具有邪恶的本性，而来自男人们在其中扮演的有形与无形的角色全都隐而不提——从《水浒》、《金瓶梅》直到曹禺的《原野》都是如此。这一次张爱玲则不然，她照样使用了男性文本扔到女人身上的种种污言垢语，但是男人们却不得不看到，这个丑陋的、自私的、狭促的、被仇恨引往疯狂的曹七巧并非生而如此；如果说她的丑陋是一种真实，那么这也不过是男权社会如何挤压、扭曲一个女人的真实。
从冰心等五四初期女性作家通过歌吟“母亲”的意象而奏响赞美女性的第一乐章，到丁玲、萧红和张爱玲笔下呈露摈拒男性话语的倾向，中国女性作家的写作无论主题或者言语都在同古典时代告别，同依附于男性眼光、男性心理、男性趣味的描写告别。
五十年代至七十年代末期，女性作家的存在重新变得模糊起来。这当然不是指这个时期没有女性作家，而是指女性作家的性别自我意识变得模糊起来。时过境迁，我们回过头重新检视那时女性作家的作品，也许仅仅是能够从文笔轻淡、行文较具抒情性等这类修辞风格的角度将它们同男性作家的作品区分开来，这无疑是一些优长，一些别具鉴赏价值的文体特点，但若从文学更深层次的角度来看，正如本章一开始引用的那段话所提的疑问一样：妇女的眼睛看到什么了呢？她们是怎样雕刻、塑造和解释世界的呢？对此，我们无以回答。长篇小说《青春之歌》的例子可能颇为典型。这是当时为数不多的由女性作家撰写、并以女性形象为主要人物的作品。林道静，有一个相当“女性化”的会让大多数男性产生好感的名字，这一点正如她在小说中的遭际一样，余永泽、卢嘉川、江华——这些“坏”男人和“好”男人同样地被她所吸引。小说的主题本来也许是讲述一个女孩子怎样从小资产阶级知识分子成长为革命者，但作者为了表现这一过程而设置的方式却是爱情的选择，当林道静坚定地选择卢嘉川、江华而背离余永泽时，她的革命化便如此富于象征意味地完成了。不难看出，这个曾被一代读者津津乐道的多角恋爱故事，寄寓着一种政治隐喻，换言之，小说本意并非描写爱情，这无可厚非并且亦非关键所在，不过，耐人寻味的是当作家设计这一情节和分派角色时，她脑中出现的方案，是让女主人公皈依不同的男性来完成她的转变，不论作者意识到与否，这种安排本身包含着归属关系，那么有趣的问题是：为什么《青春之歌》不曾想到将男女角色的位置掉换一下（在不改变小说主题和基本情节的情况下）？也许，对杨沫当时的构思来说这只是自然而然产生的一个盲点，然而，这个盲点绝不是没有意味的。
甚至在“文化大革命”结束后很长一段时间内，众多的女性作家仍然未能以鲜明的性别投入写作，但是有几部作品传出了值得注意的信号，如张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》、王安忆的“三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》和《锦绣谷之恋》）等，这几部作品的共同之处，是开始企图用“分辨”的眼光考察两性在社会、情感、心理和伦理等方面的关系，也许这还谈不上以女性为“本位”的眼光，但它至少意识到要对两性加以“分辨”。这种眼光的出现，显然得力于八十年代后渐形强劲的个性化社会意识；如同个人开始更多地从“自我”反思和探求存在的价值一样，女性作家的写作也渐渐脱离五十年代至七十年代末的“无性别”意识，重新对性别事实变得敏感而关切，并将其付诸叙事实践，写出以思考两性关系为主旨的作品。必须指出，当女性作家发表《方舟》、《在同一地平线上》、“三恋”这一类作品时，却几乎没有一个男性作家把“两性关系”作为他们的关注对象——他们脑中仍然只有“爱情”或“性爱”的字眼（例如《被爱情遗忘的角落》、《男人的一半是女人》、《贞女》、《远山野情》等等），也就是说，他们对男人和女人之关系仍仅看到互相欲求（好听一点的词是“爱慕”）的单一关系，不妨说，在此问题上他们的头脑显然要比女性作家来得迟钝和封闭，当然，这种失察也恰好符合男性作家所据有的性别优越感。
对当代女性创作来说，“残雪”这个笔名的出现可能意味着一个质的改变。它属于一个在长沙做个体户的非职业身份的女写作者，但是，这个符号与实际生活时空中的某个妇女的联系已经不那么重要，相反，与之联系在一起的那些小说文本，那些书写事实，才是至关重要的。可以说，从八十年代中期起，“残雪”这两个字创造了单独的文字系列，它以自身一整套意象、句法、叙事面目，颠覆了既往男性话语所指定的女性小说文本样态：曲线之美、淡素之美、伤感之美、无邪之美……等等。这并不仅仅是一种主题和思想上的挑战，而是来自写作姿态和艺术审美方式的彻底反叛。任何阅读过残雪小说的男人，都无法从她那种梦魇般的笔触中获得一丁点儿所预期的传统“女性文本”的感受，对于后者，这些小说是比《莎菲女士的日记》“邪恶”一百倍的破坏者。残雪迈出的这一步，对后来的女性作家的创作具有深远之影响。毫无疑问，若无《山上的小屋》、《黄泥街》和《苍老的浮云》等，女性作家的叙述意识和语言就不可能被解放到今天这样；在讨论目下女性作家中所谓“个人化叙述”潮流时，我们大约不必提及谌容、张抗抗、铁凝等人的名字，但显然不能不提到“残雪”。当然，与九十年代具有代表性的女性小说文本相比，残雪作品的风格可能给人以矫枉过正的偏激感，甚至一定程度上造成了阅读过程中的“性别遗忘”，但这对于越出男性审美趣味强加给女性书写行为的种种限制，是不可省略的。
伊莱恩·肖瓦尔特在《她们自己的文学》〔7〕里分析道：
看看文学史上的亚文化群（指女性文学创作——引注），如黑人文学、犹太人文学、加拿大文学、英印文学，甚至美国文学，我们可以发现它们皆经历三个阶段：首先一个较长的时期是模仿统治传统的流行模式，使其艺术标准及关于社会作用的观点内在化；其次是反对这些标准和价值，倡导少数派的权利和价值、要求自主权的时期；最后是自我发现，从对反对派的依赖中挣脱出来走向自身、取得身份的时期。
现在，我们用中国文学替伊莱恩·肖瓦尔特女士以上分析补充一个新的例证。从较大历史范围看，我们可以整个古典时期（至五四以前）视为“模仿统治传统”的时期，而将此后直到今天的这段历史视为有起伏的“反对过程”；也可以缩小时间范围，以七十年代末以来为一个单独的演进过程，将残雪的出现作为一个粗略的分界线——在此之前主流是与传统保持一致（但“反对”的力量已开始滋生），至残雪而形成一次决裂，而在残雪的基础之上，九十年代起，以林白、徐坤、徐小斌、海男、陈染等为代表的女性作家，走上与小说的男性王朝全面对抗的时期〔8〕应对九十年代小说的这一特征给予重视，也许， 它将成为改变下一世纪中国小说格局的一个转折点。
“她们”的形成
1995年世界妇女大会在中国召开，似乎是一个天赐之机。假世妇会的在中国举行之力，处于“边缘”的女性话语突然成为异常活跃的中心话语，各种媒体和出版物上关于女性的报道、描述和研究纷至沓来。这无疑作为1995年的一大文化景观而留在人们的记忆中。所以徐坤写道：“1995年，中国女性在亿万世人瞩目之下经受了一次空前绝后的女性集体狂欢，中国的女性文学也经历了一次前所未有的‘高潮体验’。”〔9〕不过，冷静地看待此事， 在这个本质上仍未改变其男性核心的时代里，女性话语的上述升温没有太大的实质意义，也许终究不过是瞬间泛起的一只文化大泡泡而已，并且其中难免含着一些男性恩赐的意味。但不管怎么说，这只文化大泡泡之所以能够泛出于表面，倒千真万确地演示了在当前文化中“第二性”们本身力量的增长。以小说而言，仅在1995年，那些被形容为“风头正健”的女性作家据说差不多每个人都出了四五本书，这个不大不小的“奇迹”当然多多借重了世妇会；然而反过来看，当世妇会使某种良机出现时，中国的女性作家们也确有实力利用它——这毕竟是更重要的事实，表明女性小说创作本身事先已经积蓄起雄厚的力量，即便没有那只大泡泡，此一事实也毋可否认。
九十年代，女性小说创作以超乎以往任何时期的盛势，锐利耸起于中国文坛，诚非一日之功；除却自五四起酝酿积郁已久的“新女性”文化和文学传统的遥远背景外，自七十年代末开始而在整个八十年代绵延深化的对域外女性主义思想、创作的吸纳与消化，更是一剂极其强劲的催化药。可以断言，若无域外女性主义思想的传播，若无域外女性主义小说文本的直接启迪，中国目前的女性小说创作“高潮”就无从升起。这层关系，在中国一些有代表性的女性作家言论里表露极明显——她们的立场、她们的说法、她们的语词、她们文本中常用的意象，大量来自域外女性主义文学理论，例如她们喜欢谈论的“逃离”〔10〕、“菲勒斯中心”〔11〕、“身体”〔12〕……，都是域外女性主义文学词典中的经典术语。
这时，我们才可以第一次用女性主义所自豪的“她们”一词来称呼这些有着明确性别自我意识的中国当代女性作家；而且，这也是近一个世纪以来“她们”首次以团体的、逻辑的方式认同于同一个书写原则。如果说：“她们”的前驱冰心在自己的时代还只是借着男性中心话语内部的“革命”契机（不能否认百年来男性话语也在不断发生大大小小的“革命”，五四新文化运动即是其中之一）而表达一点妇女的心声，丁玲也只是从这种话语中“最革命”的那部分——马克思主义——受到了激发而写出离经叛道的《莎菲女士的日记》，也就是说，限于时代的客观条件，前辈女性作家还不得不以其个人的努力在男性话语缝隙里寻求微光来照亮自己，那么，今天的徐坤、徐小斌、林白……们却不再面对这样的困难和空白；当她们开始写作时，一个由域外姐妹历经百年摸索和建设而已经成熟的女性主义意识形态体系就摆在她们面前，使她们省去了许许多多认识和情感自我发现上的曲折和茫然，换言之，她们已经知道自己的声音是怎样的声音以及如何喊出这声音。正因此，九十年代的“她们”对于其小说创作的意义与价值的主张才具有如此的一致性，如此的坚定性；“她们”已不是迷惘的孤独的灵魂，“她们”形成了统一的精神阵营，“她们”正以清晰的共识携手建立新秩序。
作为小说而言，这种新秩序主要是指，女性作家的写作如何摈弃男性经验、男性视点、男性句法，一句话，不复使用男性的表达而找到一种纯粹女性的表意方式。这既是一个十分文化的又是十分现实的问题。经过数千年父权社会文明的遮蔽、抹煞和消灭，属于女性自身的语码或被禁忌或被删篡或被异化，同男权历史制造的女性“空白之页”相比，这是女性更为深刻的自我流失。当着二十世纪女性作家渐渐复苏其性别意识之时，她们或许不难于从思想上明了“叛出男门”的使命，然而却在话语上处于一片空无的荒原境地，因为迄今为止她们实际上始终被迫使用男性话语从事叙述——她们也许争得了说话的权利，却不知道如何表白自身，这真是一个巨大的讽刺！
兰塞姆断言狄金森的诗的格律是从“她的父亲的赞美诗集”那儿学来的，这种格律都基于“民间诗行那种韵文的通俗形式，而且是我们语言里最古老的形式”。他还说：“这种格律的伟大的古典作品是英语民谣和1760年左右伦敦出版的一本儿歌集。”我们本能地感到这是一种讽刺挖苦的恭维话……〔13〕
——男性批评家就这样轻而易举地把女性创作归之于他们自己，当他们试图贬低她们时也是用了同一个参照系：
奥斯丁的小说是失败的，因为她的作品缺乏男性的那股子猛烈的冲劲。〔14〕
文学妇女没有那种生殖器充血从而给每一种优美风格带来活力的血液。〔15〕
再不然，他们就不容分说地指定妇女只要或者应该从事的写作形式：
他们把我关在散文里——
因为我是个小女孩
他们把我放在壁橱里——
因为他们喜欢我“静谧”——〔16〕
可以看到，如果不从男性话语秩序下逃离出去，女性创作势必永远接受男性尺度的审核。因此，新兴的女性主义小说能否真正立足于当代文坛，而与男性作家分庭抗礼，似乎就不单单取决于“写什么”，而要更进一步地取决于“怎样写”——你要发出自己的声音，你就不能设想用别人的喉咙发出这声音。
问题的关键再一次集中和归结到叙述语言上。正如1985年整个小说试图超越权威、正统的小说观念，而必须发动一次小说形式革命一样，现在，当女性作家想要最终实现其从事与男性作家平行、独立的写作这一目标时，她们也必须创建属于自己的形式，结束其话语的贫乏状况。只有这样做了，“她们”才可以在真正的意义上诞生。
迈向女性主义诗学
实际上，“她们”中不少人，特别是陈染、徐小斌、林白和蒋子丹（这位作家也许不全部在这一“派”中），在八十年代后期以至中期便作为个例引起一些注意；但是，人们想到以“女性主义”称呼她们、把她们看作一个整体，却是九十年代以后的事。这恐怕一是由于方方面面的气候、征兆与特征尚未具形、成熟，二来她们自己创作上的女性主义意识和色彩也只是在萌生中以至蛰伏中〔17〕。很显然，“她们”之间彼此认同，有意识地在观念和写法上相互呼应，是在九十年代。1995年末和1996年初发生的一件事，可能是一个明确的标志。当时，《中华读书报》刊载了一篇署名丁来先的男性批评家所写的，被徐小斌称为“毫无理由”地指责女性主义文学的文章，随后不久，1996年1月10日， 徐坤立刻在同一份报纸发表驳诘之文；这篇文章不单单具有女性主义作家自我辩护的意味，实际上它还是一篇宣言：
女性因为沉默太久，缄口的时间竟然可以用百年千年来计算，所以，若不在沉默中爆发，便是在沉默中死亡。一旦铁树开花，哑巴说话，会招致一些惊异或怪异的目光，就显得十分正常了。〔18〕
在一向被男性认为拙于理性思维的女作家中，徐坤是勇于出来破除这一咒语的人。我们注意到，她在小说创作得到阅读界的认可的同时，正越来越多地参与到“直接发言”的方式之中；毫无疑问，中国的“她们”——女性主义作家群，需要这样一位格里耶式人物，这本身也是反击男性偏见，从而为女性主义叙事话语争得“合法化”地位的一个重要方面。
确如徐坤所抨击的那样，男性偏见至今以“正统”自居，而视女性主义作家尝试和采用的叙事话语为“非法”，例如上面那位男性批评者提出的暴露“隐私”以招徕读者的指控。林白最近辩称：
我很不喜欢“私小说”这个提法，或者说不喜欢这个词。从字面效果看，这个词给人一种小气的感觉，小气、猥琐、阴暗、龌龊。我更倾向于个人化写作的说法，我认为个人化写作是一种更为纯粹的艺术创造。〔19〕
其实问题显然不在于“私小说”这个提法或者这个词，我们知道当它出现在日本文学里是本不含着贬意的。我想，林白的反感来自男性批评家加诸这一术语的歧视性评价，亦即“小气、猥琐、阴暗、龌龊”等诸如此类的字眼。不仅如此，许多男性批评家甚至连“个人化叙述”也不能接受，他们确信，文学只有包容了人类的、社会的悲欢才是具有价值的。在男性而言，这是一种十分“自然”而毫不做作的主张，如果他们不这么想反倒不“正常”了，毕竟，他们是主角、主流、世界的脊梁，他们的那副“铁肩”对于担承人间道义实实在在地具有“舍我其谁”的气概。但是，当他们小觑着女性作家的“个人化叙述”，以此为不大器的凭据时，却没有想到这貌似封闭、孤芳自赏的姿态，恰恰隐蕴着系乎人间平等、正义的挑战和抗拒的意志，亦即以自我边缘化、以远离社会的男性中心价值体系来表示一个受压迫集团的觉醒和独立。这正如特里·伊格尔顿所分析的：“伍尔夫以流动的、弥散和诉诸感觉的文体，去抗拒《到灯塔去》中的哲学家兰塞姆先生所象征的那种男性的形而上学的世界。”〔20〕
我所以说徐坤的《因为沉默太久》有宣言之意味，就是因为在这位学者型女性主义作家出现之前，她的同志们多数埋首叙事，甚少“直接发言”，从而使得男性批评家容易顺着其男性思维来看待她们在艺术中做的那些事情。也许，这并不是什么有意的误解和曲解。但无意的误解或曲解恰恰更可能执迷不觉。所以，女性主义作家不应放弃“自我注解”的努力，以让那些把“个人化叙述”果真当成“个人”向隅私语的人士，认识到这种写作实际上与整个人性前景息息相关的深刻意义。
但是，仅仅同对女性主义创作的“毫无理由”的非议相辩诘是远远不够的，女性主义作家应该更深层次地看待自我表述的问题，将它提高到建设女性主义叙事诗学的高度上来。只有这样，才能最终对来自男性话语逻辑的限制实行反限制，逼使其承认小说叙事可以不全都遵奉男性准则，可以不全都接受男性艺术秩序及其下所附属的道德与美学尺度的检验——总之，逼使其承认女性主义创作可以拥有自己的言语形态。
当然，已经有一些作者（未必是“她们”群中的一个）尝试做出这种概括。如说；女性主义创作是表现私人经验而非公共经验、采取琐碎叙述而非宏伟叙述、作者角色定位在小写的我而非大写的我……等。但总的看，这些概括概念上既较多随意性，描述亦嫌粗泛，疏于文本细节的考察，特别是缺乏对既有女性主义创作有特征的艺术手法的抽象与归纳。由此可见，女性主义小说诗学的建设状况，同女性主义小说写作的实践状况之间存在着某种不平衡；而尽早改变这一现象，恐怕不惟是女性主义作家、批评家所期待的，同样也深受每个不含偏见的当代小说文体研究者的关切——这种关切乃是基于以下的判断：女性主义小说潮流只会丰富而不是缩小中国当前以及未来小说的多样性的艺术局面。
方式和细节
批评家南帆最近以几篇文章，就中国当代女性主义创作做出了也许是到目前为止最切实的细节研究， 那就是他所称的“躯体修辞学”〔21〕。在《女性写作与女性躯体》〔22〕一文中，他这样表述他的命题：
目前，女性的躯体呈现成为女性写作的一个醒目主题。在这个方面，男性话语的封锁圈被粉碎，以往，文学的男性手腕，诞生于这些手腕之下的女性形象不过是男性为自己欲望所设计出来的模特儿。在这个意义上，文学同样是男性役使女性的意识形态。女性占领文学的目的之一即是，通过写作放纵躯体生命，冲破传统女性躯体修辞学的种种枷锁，用自己的血肉之躯充当写作所依循的逻辑。
“躯体修辞学”的提法并非南帆的杜撰，事实上，它是西方女性主义文学理论中一个著名的而又有争议的观念，一些女性主义者——如埃莱娜·西苏——倡导它，另一些女性主义者——如安·罗莎琳德·琼斯——则持怀疑和有所保留的态度〔23〕。但从中国女性主义作家的实践来看，后一种态度似乎并不存在，相反，“她们”一致认同于这观念。我想，这正是南帆将其视为当前中国女性主义创作的一个“主题”的理由所在。
南帆指出的女性主义作家通过躯体化语言表现来“冲破传统女性躯体修辞学的种种枷锁”，是一个相当关键的问题。在人们对女性主义作品的非议中，很突出的一点就是关于这些作品的性意味。若是作为客观陈述而不是非议的话，说女性主义作品频繁地涉及性的描写，本来并没有错；然而，可笑之处在于，不少男性批评家或读者的的确确像那位丁来先先生一样以“准黄色小说”看待这些描写。“准黄色”这几个字包含了莫名其妙的心理，一方面，它明显表示了一种道德谴责的意图，另一方面，它自己又显然不认为或者说没有把握指证那样的描写可以归入“黄色”之列（那个“准”字暴露了它信心的不足）；最终来看，这几个字能够剩下的只是某种“义愤”，或者说某种“恼怒”。我们在感慨于这种批评的荒诞的同时，其实更应当重视这背后的一些东西，亦即：此等有情绪失控的言辞正好说明了女性主义写作达到了它想要达到的目的——令男性中心话语感到恐慌。
不论话语世界或生活现实中的男性中心主义者承认与否，事实是，他们一直在潜意识里禁止女性表露对自己身体的兴趣。在古代，男人一再向女人灌输一种道德观，使得她们认为自己在性行为中哪怕流露出一丁点主动性也是可耻的。在现代社会，这样的道德约束尽管从生活现实的表象上消失了，然而它的逻辑、它的价值判断却仍旧保存在审美及其语言形式中。人们心照不宣，假使一位男性作家在其作品里涉及对性的描写，只要这种描写没有堕落到赤裸裸的感官挑逗地步，那么它是可以以“艺术”的名义存在的；但是，同样的尺度却容不下女性作家〔24〕。后者被“荣幸地”置于更纯洁的、“唯美的”位置，她们只应该歌颂爱情，只应该含蓄地、羞涩地、处子般地表达一种朦胧的内心活动，只应该“犹抱琵琶半遮面”的分寸感下对自己的肉体体验点到为止。对此，男人美其名曰女人的“神性”，他们数千年来在“女神”的脚下顶礼膜拜，开窍女人是水做的，用诸如此类的漂亮话阻止女人变成跟他们一样的凡夫俗子。
语言世界里的上述性神话或曰性禁忌——这二者其实是同一个东西的两面——乃是男性秩序的最深、最坚固的堡垒，也是男权用以压迫、控制女性的最隐蔽的方式（试想，当女性连如实诉说对自己身体的感受的权利都没有，她还何谈更多的自由），因此，女性主义叙事集中从这个层面突破男性话语的封锁——林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《枝繁叶茂的女人》，徐坤的《竞选州长》、《热狗》，徐小斌的《双鱼星座》、《迷幻花园》、《敦煌遗梦》，陈染的《与往事干杯》、《另一只耳朵的敲击声》、《私人生活》，海男的《我和我的情人们》，蒋子丹的《桑烟为谁升起》……等等——是完全必然的。
透过窗帘紧闭、昏黄黯淡的光线，我看到黛二小姐那年轻的肉体以及那长长的光腿都变得灰暗无光，她的脸颊散发着一个乡下妓女般的红晕，她那漆黑如茫夜的长发也变成了一块餐馆里人人都可以抹用两下然后就丢到一边去的抹布。我觉得，她盯着我看时，就像盯着一个令她满意的嫖客。
——这是陈染在《另一只耳朵的敲击声》里戏拟某个男性叙事人的口吻，描述的一场性事之后的女人形象；此前，“狂欢之后”他还在心里赞道：“我多么喜爱这种半晕厥状态下的黛二小姐！”然而，仅仅因为黛二随即说了句不那么晕厥的话：“你看我们俩像什么？不过是两只四腿动物，卧在刚刚完事的占有物身旁喘息”，他就从她的脸上看见了“乡下妓女般的红晕”，她的长发也恍若变成了“餐馆里人人都可以抹用两下然后就丢到一边去的抹布”。女性主义作家对男权主义者内心的洞察远远超过了男权主义者对她们内心的洞察，所以对“她们”来说，身体的描写、性的描写与其说是带来了小说的“故事”，毋如说是带来了一种挑战性、抗拒性的叙事“形态”；男性逻辑愈是反感，“她们”便愈是坚决地把这些因素引入叙事，换言之，性已经成为“她们”笔尖最锋利的那一微细的部分，和在零之上建构自己的话语的起点。这也就是埃莱娜·西苏所呼吁的：“写吧！写作属于你，你自己也是你的，你的躯体是你的，拿着吧。”当陈染在《私人生活》里写女同性恋，当林白在《一个人的战争》里写女主人公的自慰，如果人们把这些描写只理解为医学书上所罗列的性行为在小说情节中的再现，无疑是不得要领的。事实上，它们是女性主义的叙事符号、“‘嬉戏诸神’的无往不胜的秘密武器”〔25〕和挑战男权的语言修辞方式。
进一步讨论的话，如果说专注地凝视自己身体是女性主义寻找其叙事方式的初始点，那么，这种视线就不仅仅引出了有鲜明和果敢的性意识的反叛主题，也不能不引出一系列相关的叙事艺术倾向。从抽象或哲学的意义上说，对自己身体的专注，这取向有一种“归家”的含意；实际上，这跟苏格拉底从普通人性角度提出的“认识你自己”属于同一向度。女性主义写作的目的，归根到底是在价值、心理和审美上自主地发现、确认其自身，要做到这一点，对“她们”来说恰恰不是向前进、往外走，反之必须一步一步地从被男性话语垄断和统治的外部世界后退，直至回到一个能使一切男性符号被搁置被解除的文化为零的空间（用埃莱娜·西苏的话说，则是“从‘文化’的潜层和彼岸回来”），这空间显然只能是女性的直接禀自天然的赤裸的躯体，所以女性主义作家说“她们”只有身体，“她们”的写作是“以血为墨”——在这里，“墨”是男性的文化的象征，女性主义作家拒绝用“墨”写作也就是拒绝用男性话语写作。既然如此，“她们”就清楚地认识到，她们能够用来书写自身的只有自身，而“躯体”或“血”的说法都不过是这种“从零开始”的叙事方式的比喻而已。
从男性话语中退却，收缩以至最后逃离开去，不能不使女性主义叙事在整个形态上一反前者的自我扩张特征。我们不妨把十字架注解为典型的男性意识的图腾；它那从一个中心朝四维伸张开来的箭头表露着十足的侵略性，同时，上下垂直相交的两线则将征服的欲望和这欲望间的冲突悲剧性地显现出来，男性的所谓自我崇高、苦难、力、理想主义等等核心理念尽在其中。而典型的男性文学价值体系正是以十字架精神来描述文学的最高境界，并相应地赋予文学以他们认为是不可动摇的艺术秩序——文学应当起到提升人的灵魂的作用，应当体现对历史、社会、人类的广泛问题和困境的负载、包容和关怀，应当具有理性、清晰的表现形式，应当给接受者带来强大、震撼性的感情冲击，等等。
我不认为男性建立的上述文学价值体系应予摧毁（实际上这种文学价值体系存在的理由决不是纯粹“男性的”），但我承认这种文学价值体系在历史上曾经伴随着整个男性权威一道压制或排斥过女性——大体上，这是一种合理的抽象精神同不合理的历史现实之间的矛盾，在此我们应把握住足够中肯的分辨。就现实而言，现阶段的女性主义写作对男性文学价值体系反其道而行之，并不是一个正确或错误的问题，而是一个必然如此的问题。
因此，“越轨描写”不是她们惟一的手段。她们的“私人生活”、她们的“一个人的战争”、她们的“潜性逸事”、她们的“成长”……这一幅幅“自己的房间”式的风景，将社会化（男性化是其同义词）的场景排斥在外，藉此拒绝承担小说叙事的男性功能。只关注自身、个人化叙述或边缘化写作，成为她们免于卷入男性语境的一道屏障，这有点近乎自我放逐。她们把自己放逐到内部世界，与回忆、梦境相伴，沿着时间通道滑离现实，而让事物更多地从自己的想象中发生，让想象赋与事物以她们想要的方式和意义。徐小斌关于她的《双鱼星座》这样说：
女主人卜零在男权社会权力、金钱和性的三重挤压下，在现实中奄奄一息无法生存，她逃离在梦中。在梦中，她用三种不同的方式极度冷静不动声色地杀死了三个男人——权力、金钱和性的代码（……）。〔26〕
林白在回答有关其作品是否“自传体”时则说：
我很反感把我的作品说成是“自传体”，而只承认它带有自传性。回忆只是一种姿态，观察点，并不完全是回忆真实地发生过的事情，有时候是站在回忆的位置上想象并没有发生过的事情，即使是对曾经发生（过的）事情的回忆也不可能是完全真实的，也带上浓厚的主观色彩，是改造过了的。〔27〕
值得重视的是“回忆只是一种姿态，观察点”一语。对于女性主义的小说叙事，这句话说得很到位。在以男性为中心的文化语境中，作为“少数派”的女性写作本来就面临众目睽睽之下的窘况，更何况女性主义采取的是那样一种“以血为墨”的勇敢方式。于是，那些本身潜意识里素来习惯于“窥视”阅读法的人似乎就更受到了暗示，直接把小说情节对等于作者的实际生活，这本是毫无根据的臆测，但居然有男性批评家会振振有辞地拿这一点去攻击女性主义小说，实属荒唐之举。针对这样一种并不正常的心态，林白做出的否定不仅必要，且颇有分量〔28〕。
在“回忆”和“梦境”这类形式里，女性主义写作找到了与男权现实对立的极好方式。它固然可以像《双鱼星座》那样化为一种对男权具有否定意味的故事情节，也更可以如林白许多小说那样成为叙事逻辑的“重构”、“再造”力量。在林白式的“回忆”中，叙述者凭藉思维之于“现实”的可逆性、主观之于“客观”的游离性等特点，获得对“事实”的新的观察点。“回忆”可以理解为对过去的温习，但绝非重现；本质上，“回忆”从不是亦不可能是往事的复原，相反是一种改写。在“回忆”及其所指向的过去之间并不是空白（尽管看起来是），主体在这段时间里身体和心灵任何新的经历，都干涉到“回忆”（因此也就干涉到它所指向的过去）。就此而言，“回忆”十分类似于人生经历的“重读”，是对“读”的“重读”——同一个经历在读完之后一段时间里再读一遍，势必形成新的解释。
正因此，人们在林白作品里发现了多重相关的视角重叠，“（《一个人的战争》）在叙述方式上表现为叙述人、作品主人公、作者三种角色经常变化，比如，当多米作为第一人物和叙述者讲述自己的经验时，‘我’是一个私人经验的叙述者，而当‘我’转换为写作者时，多米的私人经验就成了作者的审视对象”〔29〕。这种视角的变化，产生出对同一对象反复凝视的效果，它显然不是急于认定事物的面目，相反，它强调一再的检视，从尽可能多的角度来触及事物尽可能多的侧面，而且连不同的凝视角度之间也彼此凝视和打量。这种叙事形态具有怀疑论色彩，反映出女性主义叙事对世界和自我的重审意识。
与男性小说文本的情节大多呈现出明确连贯的推进箭头相反，女性主义叙事对情节在时间上的延伸以及逼近某种“结果”兴趣淡漠。“她们”常常亲手制止情节的推进，将它滞留在某一点上，以深度指向的丧失与模糊使叙事话语更多在平面上活动；停滞徘徊的情节，有助于女性作家堆积其主观性体验和感受，而这正是“她们”重审自身所需要的一种叙事结构。因此我们看到，女性主义作家的小说文本经常有自我重复的情况发生，一个情节可能在不同作品中反复出现〔30〕。有人将此作为一个缺陷提出批评。当然，在一般情形下，作家在其作品中自我重复几乎都是“江郎才尽”的表征，不过，假使自我重复是一种有意采用的叙述策略则另当别论。对女性主义小说而言后一可能性更大一些。正如我们前此的许多分析表明的，女性主义写作的基本姿态就是拒绝男性式的话语扩张，而返回自身内部（躯体和心理），“她们”无意寻求和讲述更多的故事，极而言之，“她们”甚至认为只有一个故事值得细细讲述——那就是“她们”自己。“她们”会把自己拆散了、打碎了、分解了一一端详，以期分辨何处为“自我”、何处为“他者”。这样的叙事不是建构的，而是解构的，不是要使无形聚合为有形，而是要使有形之物碎片化，并且也就是在碎片化里，女性叙事取得了跳出男性话语形态之外的自由。
尽管以上的分析是初步和粗略的，但是有一个认识已经愈益清晰：女性主义写作是一个小说叙事学上的统一体。不论持男性偏见的批评家如何地一叶障目把这种写作看得混乱不堪，事实却是，女性主义写作从主题、方式到其语言表现的技术细节都内含着连贯性；倘若有人愿意将其中的一种因素、一种表达（例如有关性的笔触）单独挑出来加诸十足男性化的批判，这并不能陷女性主义写作于不利，而只会暴露他们自己艺术上的盲视。我个人认为，女性主义小说创作这一现象不仅很难被抹煞，而且将成为九十年代的可以影响未来中国小说格局的艺术事件——如八十年代中期兴起的实验和先锋小说一样，如果允许做进一步的展望，我还确信，这样一股潮流将很快从小说界扩展到中国的其他艺术领域：电影、戏剧、音乐、美术，等等，到那时，我们可以指望握有更丰富的资料来探讨女性主义艺术的意识形态及其艺术方法论，看到真正成熟的女性主义诗学的诞生。
局限
作为一个自以为较少性别偏见但又在生理、社会和文学观上与女性主义保持某种无法逾越的距离的男性小说研究者，出于精神、价值平等的原则，我对女性主义的理论和艺术实践持尊重的立场，并且尽己所能去理解和研究“她们”的世界。由此得来的看法，未必真正接近了女性主义，但重要的是，这代表了一种意愿，亦即男女两性相互了解的意愿。我相信，最终看来，人类的健康前景既不取决于男性霸权，也不取决于女性主义，而只能取决于他们认识对方的努力。
出于这一点，我在接纳女性主义文学价值和从总体上肯定它对中国小说的艺术发展是一种积极因素的同时，也对现阶段女性主义写作的某些方面持保留态度。我们不会忘记伊莱恩·肖瓦尔特关于女性实现其在男权下自立所需要经过三个阶段的论述（我对此深表赞同），而以此为参照反观当代中国既有的女性主义小说创作的话，显而易见，它还没有达到“不以男性为对手”的自由境地，尽管其原因大半不在女性主义写作本身，但这毕竟是一个较大局限，使我们难以不对当下女性主义创作有所保留。
就此引出的（或潜伏的）问题，恐怕值得女性主义作家警醒。首先一个问题是：女性主义写作目前以男性话语为对手，以反抗男性话语为旗帜，固然是必然的，但不要把反抗当成目的，它只是手段，并且，反抗不应是制造新的独断论。就此而言，批评家王小波在谈及《私人生活》时表达的某种担心，值得女性主义作家思考：
……就《私人生活》而论，我有理由说，我的指望落空了。现在我觉得《私人生活》不好，陈染会说，这是男性中心的偏见。假如我说这书好看之极，她就不会在意我是个男性。这样等于立起了个单向的闸门：颂扬的话能通过，批评的话就通不过。任何人都能看出这件事的不合理之处：女作家的作品，男人只能赞美，这种赞美就没了意义。假如女性文学意味着对文学做这样的分割，那就没什么意思。文化相对主义的观点，在文学领域也不可滥用，它会把文学割碎。〔31〕
我们可以不考虑王文提到的《私人生活》这一特定例子，但他假设的现象也许是有普遍性的：一个男性批评家如果批评了女性主义作品，他言论是否就一定含有男权意味？设若真的形成这种逻辑，那么，女性主义小说很可能就在它为自己砌起的壁垒中走向偏执。
对男性话语的批判和拒斥，不意味着否定人类性的普遍价值和艺术美感的存在；男性作家艺术家所创造的作品、形式、风格，也不能统统等同于“男权”之代码和产物。在这两点上，女性主义作家的有些认识值得商榷，如林白在与人对话时说：“……也有雄性气质很强的艺术家，如瓦格纳、贝多芬，但我觉得他们从根本上离艺术的本质还是隔了一层，不是太纯粹”〔32〕。如果这确实是她的原话，我想无论如何都太简单化了。至少贝多芬在其音乐中表现出来的东西，根本不仅仅是一种“雄性气质”；任何达到像他那样的精神和艺术境界的艺术家，都不可能如此的单调（在此仅随便举几个例子：《F大调“春天”奏鸣曲》、 《D大调小提琴协奏曲》、《“田园”第六交响曲》、F大调和G大调两支浪漫曲以及广为人们熟知的钢琴小品《给爱丽丝》等）。但问题并不在于林白将贝多芬的音乐和情感简单化，甚至也不在于她批评他的“雄性气质”“从根本上离艺术的本质还是隔了一层”、“不是太纯粹”，而在于即便贝多芬音乐中被她称之为“雄性气质”的东西是不是就可以与“男性中心主义”划等号——直接了当地说，这种东西是不是就是与女性本性相对立的东西，是不是只能划归到“男性”概念之下？对所有这些问号，我个人是完全否认的。不错，贝多芬是一个男人，但显然不能就此否认他的音乐是全人类的精神财富，否认《第九交响曲》那种大悲大爱的情怀凝聚着基本人性的力量。如果女性主义作家自认与这种情怀无缘，岂不恰好应合了男权话语给他们设定的角色？——“说到底，毕竟是父权制而非女权主义在坚持给女人贴上情感型、直觉型和想象型的标签”〔33〕。
这再次说明了一点：多元共容的观念，不单单要在男性意识中培育，同样也应是女性主义所勿忘的。
1996年12月
注释：
〔1〕维维安·福里斯特：《妇女的眼睛所看到的》， 文见玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》，湖南文艺出版社，1989年。
〔2 〕伊莱恩·肖尔瓦特在《她们自己的文学》这篇著名论文里谈到过妇女在价值领域同男性的关系先后要经历三个阶段，即“模仿”、“反抗”与“自我发现”三阶段，她并且说：“用一个合适的措词把妇女作家的这些阶段称为：女人气（Feminine）——女权主义者（Feminis）——女性（Female ）”（引自玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》第21页），可见她认为包括文学实践在内的妇女解放运动其最终和健康结果，并非“女权主义”一词所代表的那种东西，而是既不屈从男性价值亦不以刻意反抗它为乐事的独立自足的女性意识。我赞同这一见解，因而打算在此以“女性”代替“女权主义”为中心词。
〔3 〕林丹娅：《当代中国女性文学史论》， 厦门大学出版社， 1995年8月。
〔4〕丁玲：《一个真实的人的一生》，《人民文学》三卷二期。
〔5 〕邦尼·齐默尔曼：《前所未有：女性同性爱女权主义文学批评面面观》，见玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》。
〔6〕重刊于《明报》月刊1989年1月号。
〔7〕见玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》。
〔8 〕批评家贺桂梅在列举上述新锐女性作家的创作情形之后写道：“她们也一反女性写作应当优雅、‘清丽’而力避‘粗俗’、‘色情’的表现禁忌，书写女性血肉之躯的亲身体验。正因为此，它们会被传统男权文学规范熏陶出来的读者指认为是‘准黄色’小说。”《有性别的文学》，《北京文学》1996年第11期。显然，如对当代小说文本系列做切实回潮，这种禁忌的突破实起源于残雪。
〔9〕徐坤：《女性写作：断裂与接合》，《作家》1996年第7期。
〔10〕徐小斌：“我的女主人公虽然仍然向社会选择了逃离的方式，却是以逃离的形式在进行着反抗。”《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。陈染：“写作， 更经常地作为我离家出走的替代，它是不是一种逃避呢？我真的说不清。”《写作与逃避》，见兴安编《蔚蓝色的天空》，中国对外翻译出版公司，1995年。
〔11〕徐坤：“当整个历史与现实都已变成了男性巨大的（实际上非常孱弱）菲勒斯的自由穿行场，未来的支层和地面上竟相布满了男性空洞的阉割焦虑的时候，女性以她们压抑已久的嘶哑之音，呼喊与细语出她们生命最本质的忿闷与渴望。”《因为沉默太久》，《中华读书报》1996年1月10日。徐小斌：“在《双鱼星座》中， 我第一次自觉地写了逃离的对象——那就是这个世界，这个菲勒斯中心的世界。”（出处同上文）
〔12〕陈染：“那个附着在我的身体内部又与我的身体无关的庞大的精神系统，是一个断梗飘蓬、多年游索不定的‘孩子’。”（出处同上书）徐坤：“男人们受引诱去追求世俗功名，妇女们则只有身体，她们是身体，因而更多地写作。”《女性写作：断裂与接合》。林白：“她有些病态地喜欢自己的身体，喜欢精致的遮掩物下凹凸有致的身体。有时候当她一个人的时候她会把内衣全部脱去，在落地穿衣镜里反复欣赏自己的裸体。”《致命的飞翔》，见小说集《回廊之椅》，云南人民出版社，1995年。
〔13〕桑德拉·M·吉尔伯特、 苏珊·格巴：《莎士比亚的姐妹们》，见玛丽·伊格尔顿编《女权主义文学理论》。
〔14〕安东尼·伯吉斯语，引自特里·洛弗尔：《像妇女一样写作：一个政治问题》，见同上书。
〔15〕威廉·盖斯语，出处同上。
〔16〕托玛斯·约翰森编：《埃米莉·狄金森诗歌全集》， 第613首，转引自《莎士比亚的姐妹们》一文。
〔17〕例如徐小斌。批评家孟繁华认为她“先前的小说，她的女主人公大多是脆弱的、依附的，有时还是病态的。她曾多次选用医院作为情节展开的场景，那些女主人公多为‘病人’，而疗治她们的医生则是男性。这种无意识安排恰恰从一个方面表现了男性／女性的关系，男性成了女性渴求的宿地。”《逃离意识和女性宿命》，《当代作家评论》1996年第6期。
〔18〕徐坤：《因为沉默太久》，《中华读书报》1996年1月10日
〔19〕王雪瑛主持：《众说纷纭女作家》，《海上文坛》1996年12期。
〔20〕特里·伊格尔顿：《文学原理引论》第五章“精神分析学”，此处引文采自《女权主义文学理论》中胡敏、林树明的译文。
〔21 〕参见南帆《躯体修辞学：肖像与性》， 文载《文艺争鸣》1996年第4期。
〔22〕文载《海上文坛》1996年第12期。
〔23〕参见埃莱娜·西苏：《美杜莎的微笑》、安·罗莎琳德·琼斯：《描写躯体：对女权主义创作的理解》以及玛丽·伊格尔顿为《女权主义文学理论》之第五章撰写的《引言》。
〔24〕作为一个真实的例子，徐小斌一篇小说在某次评奖中初评全票通过，却因一封匿名信取消了评奖资格——“写信者十分细致地统计了小说中‘性描写’有八处之云云”。见徐小斌：《走近徐坤》，《当代作家评论》1996年第6期。
〔25〕贺桂梅：“‘性’在徐坤笔下成为其‘嬉戏诸神’无往不胜的秘密武器。任何道貌岸然的意识形态在性面前都土崩瓦解。”《有性别的文学》，《北京文学》1996年第11期。
〔26〕徐小斌：《逃离意识与我的创作》。
〔27〕林白与陶东风的对话：《私人化写作与女性作家》，《文学世界》1996年第5期。
〔28〕当然，假设人们能在严格的小说文体学意义上看待“自传体”，女性主义作家完全无须讳言此词，实际上，林白上述那番话的那后半部分恰恰准确道出了作为特定叙事修辞手法的“自传体”的艺术功能。
〔29〕陶东风语，见林白与陶东风的对话：《私人化写作与女性作家》。
〔30〕例如在陈染的《与往事干杯》、《巫女和她的梦中之门》、《饥饿的口袋》与《潜性逸事》之间，在林白的《玫瑰过道》与《同心爱者不能分手》之间。
〔31〕王小波：《〈私人生活〉与女性文学》，《北京文学》1996年第11期。
〔32〕林白与陶东风的对话：《私人化写作与女性作家》。
〔33〕陶丽·莫依：《性与文本的政治——女权主义文学理论》，林建法、赵拓译，时代文艺出版社，1992年。
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