李梦阳文学思想本体论，本文主要内容关键词为：本体论论文,思想论文,文学论文,李梦阳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206文献标识码：A文章编号：1003-3637(2008)06-0150-04
明代中叶，以李梦阳为代表的前后七子何以能产生如此浩大的影响？纵观李梦阳的文学理论，在零散的言论之下，潜藏着一个重要的理论发现，这就是他始终强调诗歌的本体立场，坚持诗歌的本位特征。他认为文学作为一门独立的艺术有其根本属性，这些根本属性不仅表现在文学内容，而且表现在文学形式。而无论是文学内容还是文学形式，对文学来讲都具有本体意义。李梦阳的一系列理论都是围绕这一核心而展开的。李梦阳的文学本体论思想具体表现在：第一，强调“法式”“格调”“比兴”等形式特征对诗歌诗质的规定性；第二，重申诗歌的抒情功能和情、乐本位属性对诗歌诗性的坚守与维护。
一、“法式”“格调”“比兴”等形式特征对诗歌诗质的规定性
第一，高扬“法式”，视“法式”为永恒的“物之自则”，而且“法式”特指抽象意义的“形式”，正是这个看似基本属于抽象意义的“法式”恰恰是诗歌诗质的规定性，具有文学本体意义。
中国古典诗歌历来将“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”视为最高境界，非常强调诗歌意境的浑然天成和自然本色，而比较忽视诗歌的具体创作方法，认为诗歌应该无任何人为雕琢痕迹，看似无法可寻。面对前人这种忽视诗歌创作之“法”的做法，李梦阳则反其道而行之，恰恰强调诗歌有“法”。他说：“诗文有不可易之法。”“作文如作字，欧、虞、颜、柳，字不同而同笔。”[1]“夫文与字一也，今人摹临古帖，即太似不嫌，反曰能书。何独至于文，而欲自立一门户也？自立一门户，必如陶之不冶，冶之不匠，如孔子不墨，墨子不杨邪？”[2]“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作也，实天生之也，今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”[3]可见，在理论上，李梦阳对于“法”的极力倡导是前无古人的，将法提到了自然法则的高度。从李梦阳在明代文学思潮领域的影响来看，他之所以能导致崇拜与非议，就是因为他的“法”，即对古典诗歌体式规范的严格恪守。
不仅如此，李梦阳所说的“法”，绝不仅仅指作诗的一般具体方法，而更指抽象的形式范畴。因为在古人那里，“法”和“法式”的基本意思是一致的，不仅有“法令、规范”之意义，具有恒定性、严格性的意味，而且作为形式，既指具体层面上的作诗方法，如篇幅的长短，字数的多少，以及韵律等，也可指包括了文章的篇章布局、语言结构、艺术手法在内的形式整体，是抽象意义上的形式，而李梦阳的理解恰恰偏重于后者。其根源就在于他对于文学形式之于文学的本体意义的发现。
在明代文学史上，有著名的李、何论争，关于李、何论争，一般被理解为拟古程度之争。学术界基本上对何景明的观点抱支持态度，认为李梦阳模拟太过。实际上，李何之争从根本上来说是“法式”之争。正如上面所论述的：李梦阳所说的“法”或“法式”，不是指具体的作诗方法，而是指抽象的形式范畴，他曾说“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后密，半阔者半必细，意实者必一虚，叠景者意必二。此予之所谓法，规矩而方圆者也。”[4]就是这个意思。而何景明对法的理解基本属于具体的艺术手法，他说“仆常谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。上考古圣立言，中征秦汉绪论，下采魏晋声诗，莫之有意也。”[5]所谓“辞断而意属”，就是要求一首诗或一篇文章的语句是可以分开的，但他们所表达的思想内容(意)却是要前后一致，有所承接，与今人所讲的“承接”“照应”是相通的。而所谓“联类而比物”应指《诗经》《楚辞》以来的比兴手法与陈子昂所标榜的“兴寄”手法，和李梦阳更侧重于从抽象意义的角度来理解“法”或“法式”确实还有较大差距。正因为两种不同的理解偏向，才导致了两种不同的习古态度：何景明主张学习古人应该“舍筏登岸”，不必拘于古法，提倡“富于材积，领会神情，临景构结，不仿行迹。”[6]而李梦阳却主张“以我之情诉今之事，尺寸古法，罔袭其辞。”[7]相比之下李梦阳对文学形式的理解远比何景明深刻。
所以，李梦阳在《驳何氏论文书》中指出：
规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，诉今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆垂之圆，垂方班之方，而垂之木，非班之木也。此奚不可也？夫筏我二也，犹兔之蹄，鱼之筌，舍之可也。规矩者，方圆之自也，即欲舍之，乌乎舍？子试筑一堂，开一户，措规矩而能之乎？措规矩而能之，比并方圆二遗之可矣，何有于法？何有于规矩？故为斯言者，祸子者也。祸乎者，祸文之道也。不知其言祸己与祸文之道，而反规之于法者是攻，子亦谓操戈入室者矣[8]。
这段话清晰地表明了李梦阳的观点：法式与文学的关系，如同规矩之于方圆。不管方圆如何运用，都必须符合规矩所订立的标准，取消了规矩也就取消了方圆本身。同样取消了法式也就取消了文学。法式是文学的本质特征，是根本不能隔离于文学的，法式对文学具有本体意义。李梦阳的这一观点虽具有形式主义的萌芽，但确实是一种认识上的飞跃。
第二，标举“格调”，视“格调”为诗歌创作中具体“法式”的重要元素，成为评价诗歌的重要标准。“格调”对诗歌来讲也具有质的规定性，有不可替代的文学本体意义。
中国传统观点一直认为“格调”虽是判断诗歌优劣的一项重要指标，但它却是可有可无、可高可低的。有格调或无格调、格调高或格调低虽影响诗歌的思想艺术成就，但并不影响诗歌作为一种重要的文学样式的存在。但作为李梦阳文学复古运动最基本的理论之一，他认为只有有格调才有诗歌，无格调就无诗歌，或者说只有有“格调”的诗歌才是真正的诗歌。显然格调论在李梦阳这里也具有明显的无可替代的本体意义。李梦阳的“格调”论所指内容当然十分宽泛，如格调也指诗歌的抒情性。这种以情为本的格调理论当然首先源于他对诗歌抒情本质的深刻认识，所谓格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲等因素，只有“情以发之”[9]，能形成真正的好诗。但更为重要的是，“格调”作为具体“法式”的重要元素，其本体意义又是非常突出的。具体表现在：
其一，李梦阳所谓的“格调”其实就是诗法、诗格，因为诗歌要达到抒情目的，就必须依据一定的具体“法式”。他说“文自有格，不祖其格，终不足以知其文。”[10]可见，李梦阳所谓“格调”之“格”其实是指诗文体式固有的内在规律性和内在的艺术法则。因为诗文创作的根本目的当然在抒情达意，但要把内隐的思想感情外化为对象形态的诗文，在实施具体创作时，就必然要根据一定的艺术法则，而且这种内在规律性和内在法则当然也必然要落实在词句、音韵、结构、比兴等具体的表现手法和组织结构上，这对诗文创作来讲无疑十分重要，是与诗俱来的。因此，李梦阳对“格调”十分重视。李何之争中，何景明主张“富于材识，领会神情，临景构结，不仿形迹”，“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”[11]。对这种借口自出机杼而忽视法式的作法李梦阳十分反感，曾给予猛烈抨击。针对何景明不肯在形迹上一丝不苟地遵从“法”“格”，李梦阳就抨击其诗作是“博沙弄螭，涣无纪律，古之所云开阖照应倒插顿挫者，一切废之矣”[12]。“博沙弄螭，涣无纪律”是说行文结构缺乏妥当合理的安排，任凭情思材料杂糅拼合而未形成有机完整的整体。所以，“开阖照应，倒插顿挫”一类结构手法、结构特点便确实成了李梦阳十分留心，加以求取的诗歌法式。因为，在李梦阳看来没有这些诗法诗格，就没有“格调”，也就没有诗。
其二，李梦阳“格调”的第二层意思指诗文的时代风格，而且是第一义之格，即各种体式诗歌作品中的标准格和本来格。那么李梦阳所说的标准格、本来格和第一义之格究竟指什么呢？李梦阳说：
山人商宋梁时，犹学宋人诗。会李子客梁，谓之曰：“宋无诗。”山人于是遂弃宋而学唐。已问唐所无，曰：“唐无赋哉。”问汉，曰：“无骚哉。”山人于是则又究心赋骚于唐、汉之上，山人尝以其诗视李子，李子曰：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之，七者备而后诗昌也。”[13]
所谓第一义之格、标准格和本来格就是“格古”，而调逸、气舒、句浑等则是“格古”的进一步伸展体现和补充，所谓“格古”就是古诗的高格，即汉魏盛唐诗歌的格古调逸和气象雄浑。李梦阳认为只有这样的诗歌才是真正的诗歌，不这样就不是诗歌。所以他对“格古”的具体要求是：骚法屈宋，赋学两汉，诗则专取盛唐，因为楚之骚、汉之赋、盛唐之诗歌分别是各体最兴盛时期、代表着该体创作最高水平的作品，他们十分完美地包寓并体现了该体的法式和规格，只有对他们潜心揣摩玩味、严格效法，掌握其格其法，施之于具体创作方能达到文学创作的最高成就。至于其他作品，李梦阳不但不予理睬，干脆否定了它们作为文学作品的资格，将不合其范式的作品则一律摈弃，毫不容情地逐出文学的殿堂：所谓宋无诗、唐无赋、汉无骚，弃绝的态度何等坚决、斩截！如此做法未免太不近情理，连他的继承者们感到不妥，出来圆场说：“西京下无文矣，非无文，文之至弗与也；东京后无诗矣，非无诗，诗之至弗于也。”[14]殊不知李梦阳的极端理论和做法正源于他对格调之于诗歌本体论的深刻认识。
第三，崇尚“比兴”，认为“比兴”是诗歌最主要的审美特征，是诗与文、诗与非诗最大的区别，“比兴”对诗歌来讲，不仅仅是一种表现手法，而更是诗质的具体要求，同样具有文学本体意义。
源于《诗经》的比兴手法，经过三代、汉魏、盛唐诗歌的不断丰富和补充，是诗歌最主要的审美特征，是诗与文、诗与非诗最大的区别。因为“比兴”可以联类比物、兴象意趣，引起读者丰富的联想和想象，从而达到再造诗歌意境的目的，是诗歌的创作和鉴赏的最终完成。严羽在《沧浪诗话》里所说的“妙悟”、“兴趣”、“当行”、“本色”都包含着比兴手法的运用。明代复古派的诗歌本体论中，法式论的理论核心是比兴论，明初李东阳就明确提出比兴是诗的主要表现手法。《诗话》云：
诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复风咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，而手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也]15]。
赋比兴三义，宋诗充分发挥了赋的手法，忽视了比兴手法，李东阳认为用铺陈直述之法，难以引发读者的共鸣，只有比兴手法的运用才能感动作者也感动读者。关于比兴，他还有具体的界定：“有所寓托，形容摹写，反复风咏”，而贯穿寓托之物，摹写之情景，风咏之音节的是“情思”。
而李梦阳更加重视“比兴”，他在《秦君饯送诗序》一文谈到古诗之特征：
盖诗者，感物造端者也，是以古者登高，能赋则命为大夫，而列国大夫之相遇也，以微言相感，则称诗歌以谕志。故曰：言不直遂，比兴以彰，假物讽谕，诗之上也。昔者郑六卿见饯宣子于郊野，宣子请各赋，以觇郑志，故闻《野有蔓草》，则曰“吾有望亦”。闻赋《羔裘》，则曰“起不堪”。闻《蹇裳》，则曰“敢勤它人”。夫“蔓草”，细物也；“羔裘”，微也；“蹇裳”，末事也，曷与于郑志，奚感于宣子，而有斯哉，亦假物讽谕之道耳。故古之人欲感人也，举之以似，不直说也。托之以物，无遂辞也。然皆造始于诗，故曰：诗者，感物造端者也[16]。
这里主要强调了古诗“感物造端”之性质，又释为“比兴以彰，假物讽谕”。认为“比兴”(假物、形容)是抒发情感的重要手段，即以为诗的形成要通过兴起之物象，而非概念化手段或事实陈述等。李梦阳还说：“夫诗，比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙。感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也。”[17]“诗有大义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，咢也，呻也，吟也，行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比兴焉，无非其情也，斯足以观义矣。故曰：诗者，天地自然之音也。”[18]以上，李梦阳的意思再明白不过了：诗歌要抒情，要兴起物象，就必须有“比兴”，“比兴”是与诗歌与生俱来的，有诗歌就必须有“比兴”，有了“比兴”才有诗歌，没有“比兴”就没有诗歌，“诗者，天地自然之音也”，诗歌“无不有比兴焉”，以“比兴”论为核心的法式论，对诗歌的本体意义又一次得到了更为充分的强调。
二、抒情功能和情、乐本位属性对诗歌诗性的坚守与维护
第一，重申诗歌是“情之自鸣”的结果，诗情产生的缘由是“情者动乎遇者也”，认为没有抒情就没有诗歌。
李梦阳认为诗歌是抒情的，抒情是诗歌的本质特征，他对此认识相当深刻，并多方面加以强调。李梦阳在解释创作动力时，明确把情思的产生和宣泄规定为诗歌的创作动力和诗歌的内涵特征：“窍遇则声，情欲则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而咏之而诗生焉。”[19]他认为内心的情感强烈震荡着诗人的心灵，以致造成一种不可抗拒的压迫力量，使人不得不把郁积的情感宣泄出来以求畅快，情感一旦宣泄出来形之于言便结晶为诗歌，情动吟而为诗，正如鸟遇春而鸣一样，正是在这个意义上他还说，“情者，吟之章而情者自鸣也”[20]，非常明确地把诗歌理解为“情之自鸣”的结果，即诗歌并不是刻意追求的目的，而是诗人真实而强烈的情感的盛装和蓄存。李梦阳的这一观点虽未超出“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的范畴，但李梦阳对诗歌的这一本质特征的重新强调，在萎靡不振，鲜有佳作的明代诗坛来讲，显然具有极强的冲击力，确实是振聋发聩的。因为李梦阳强调诗歌的抒情本质实际上是对一种原始主义诗学观念的重申。所以，他又说：“夫诗，宣志而导和者也。”[21]“天下百虑而一致，故人不必同，同于心。言不必同，同于情。故心者，所谓欢者也；情者，所谓言者也。”[22]李梦阳之所以否定宋诗，一个明显的理由就是宋诗缺乏“感触突发，流动情思”[23]的诗性、诗质。
不仅如此，李梦阳还在“诗者情之自鸣”的基础上，从创作心理学的角度比较深层次地进一步分析了情的发生、情在写作中的作用，阐明诗情产生的缘由是“情者动乎遇者也”：
情者动乎遇者也。幽岩寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉之英，媚枯、缀疎、横斜、嵚崎、清浅之区，则何遇之不动矣。是故雪益之，色动，色则雪；风阐之，香动，香则风；日助之，颜动，颜则日；云增之，韵动，韵则云；月与之，神动，神则月。故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗。诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也，会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者动乎遇也。……天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇[24]。
李梦阳认为诗人的情感的根本爆发点是缘于现实际遇的触发，而且他认为情有两个层级：其一是因遇而动的“情”，漾于心头而形之辞色，构成创作激情并直接进入诗歌表现；其二，“君子无不根之情”，因遇而动的“情”，它的“根”是潜藏、沉淀于诗人内心深处的情感，这种深层的情感，平时并不呈露于外，但却决定了诗人对外在事物稳定持续的态度意向，一旦受到引发就会喷涌而出，如果说诗人心理深层的情感规定了审美取向，那么审美客体则进一步造就了诗歌艺术的情态风貌，这就是结语所说“忧乐潜之中而后感触应之外，故遇者因乎情，诗者形乎遇”的主旨所在。因此诗人遭遇的不同必定造成诗人思想感情乃至诗歌风貌的千差万别：“情感于遭，故其言人人殊”[23]，顺理而推，诗人创作风格、创作个性的形成与其独特的生活遭际、心路历程是紧密相连的。
就诗歌与情的关系而言，李梦阳不仅认为感情和自然景物互动，感情由于景物的触动而具体化，所谓“情之动乎遇者也”。而且他还认为自然景物之间的互动：“缟焉之英”的各种形态因为有了雪、有了风、有了日、有了云、有了月而平添了色、香、颜、韵、神。而景物之互动是因为有情，才会从中体会到色、香、颜、韵、神，情景之互动，情为关键，“情动则会”，“会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也”。一切的产生都与情有不解之缘，即“遇者因乎情，情者形乎遇”。物因为有了寄托，在诗人眼里变成了审美对象，它和其他景物的互相联系变成了诗意的关系，和诗人的情、心、神也是一种诗意的关系，而统领这三点的是“遇”。这里特别值得一提的是：较之其他诗论家，李梦阳讨论情的突出特点是他总是在考察情的运动状态。“窍遇则声，情遇则鸣。吟以和宣，宣以乱畅，畅而咏之，而诗生焉。”“情感于遇，故其言人人殊。”情是永恒的，情也是多样的，但诗歌的抒情是一个复杂的心理过程，并不是有情就可成为诗人，也不是可以随时随地都可宣泄其情。感情的抒发需要机遇，这就是“遇”。“遇”本身就是一个运动状态，但这只是起点，在“遇”的激发之下，才会产生创作心理的一系列运动。“遇”还是主客观的契合，也就是情和境象的珠联璧合，水乳交融。这里的论述与《缶音序》中“感触突发，流动情思”，“比兴错杂，假物以神变”的思想一脉相承，情对诗歌的本体意义得到了更为有力的强调。
可以看出，李梦阳对于诗情之与诗歌的本质属性的理解较之前人显然是深刻得多了：诗歌是抒情的，没有情感就没有诗歌，有了情感也就有了诗歌。尽管人们对李梦阳所强调的诗歌情感的内涵的理解和认识还不尽相同。到底李梦阳所强调的情是一般的男女之爱情，是诗人之诗情；是迥异于他人的一己之真情、个人之私情，还是对腐败政治的批评，对虚伪理学的不满，对萎弱文风的抨击等儒家知识分子所特有的温婉、含蓄的代表政治理想的公共情怀。但不管怎么说，李梦阳是基于情感的抒发来论诗歌的。所以在文学本体论意义上，主情论是他文学思想赖以成立的除“法式”论以外的又一基石。
第二，探讨诗歌的情、乐本位特征，认为天下“无非情之音”，只有情、乐紧密结合才能产生真诗。
何者为诗？李梦阳认为情和乐构成了诗歌的两大基本要素，即诗歌不仅要抒情，而且还必须有韵律感。《缶音序》云：
诗至唐，古调亡矣。然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠夫与人等，谓之人可乎？夫诗比兴错杂，假物以神变者也，难言不测之妙，感触突发，流动情思，故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫。故歌之心畅，而闻之者动也[26]。
他又说：“夫歌以永言，言以阐义，因义抒情，古之道也。”[27]“诗贵宛不贵险，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融洽不贵工巧。”[28]从乐出发，李梦阳肯定了古诗与唐诗的韵律感，贬斥宋诗就是因为宋诗背离了诗歌的韵文特质，混淆了诗文的界阻，使诗不成诗，文不成文。所以，情、乐一体说是李梦阳诗论的前提和基础，是李梦阳文学思想本体论的又一重要内容。
李梦阳认为只有情和乐紧密结合所产生的诗才是真诗，他说：
李子既为结肠之篇，嘉靖初，京口人陈鳌者来游于汴，而以其诗鸣之琴，著谱焉，结肠操者是也。……陈生曰：“鳌闻之天下有殊理之事，无非情之音，何也？”理之言常也，或激之乖，则幻化弗测，《易》曰游魂为变是也，乃其为音则发之情而生之心者也。……感于肠而起音，罔变是恤，固情之真也[29]。
李梦阳认为“乐”(音)乃“发之情而生之心者”，所以天下“无非情之音”。“音”总是表达着某种真情。所以他非常响亮地提出“真诗乃在民间”，“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也”的观点[30]，明确表示，判断是不是真诗，关键不在于雅俗，而在于具有特定风格的音调节奏是否真切的传达出了某种情绪、情感或情思。即真正的诗歌必定是情、乐紧密结合的产物。
《乐记》云：“唯乐不可以为伪。”《孟子·尽心上》云：“仁言不如仁声之人人深也。”《吕氏春秋·音初》云：“君子小人，皆形于乐，不可隐匿。”谭峭《化书·德化》云：“衣冠可诈，而形器不可诈。言语可文而声音不可文。”[31]他们都意识到：人的言辞是可以作伪的，不可能成为了解一个人的基本依据，只有声音才真正是心灵的表征。元好问《论诗三十首》云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”认为西晋诗人潘岳性格轻躁，热衷于追名逐利，谄事权贵贾谧，“每候其出”，“望尘而拜”，但却写出了高情千古的《闲居赋》，从他的作品又怎能看出他的为人？李梦阳在元好问思想的基础上毫不含糊地说：”端言者未必端思，健言者未必健气，隐言者未必隐情[32]。指出“诗者非独言者也”，诗还有其他重要的部分，如声调、气脉、情思，即“声”、“律”、“调”、“气”，而这些却是无法作伪的。正是从这样一个角度立论，李梦阳认同“诗者人之鉴”的说法。
可见，李梦阳对情、乐文学本体论思想的见解也极富真知灼见。也正因为如此，李梦阳才追溯《诗经》传统，指出了诗歌之情与乐的本质，尤其强调了诗歌之情的真挚，这也正是李梦阳扬《风》诗而抑《雅》《颂》的原因之所在。
重乐自然属于形式论的论题中应有之意，尊情却似乎与重形式构成矛盾。实则二者之间并不矛盾。应该指出，李梦阳尊情也罢重形式也罢，都是在一个共同的前提下进行的，那就是对诗歌审美性的思考，对诗歌诗质、诗性的维护。诗歌重情，是因为情能打动人，震撼人的心灵，使之产生共鸣，从而达到文学的审美效果。真正如前引《缶音序》所言，“比兴”是抒情的自然产物，“比兴”的感染力来自情感的感染力。强调情感，突出“比兴”，都是以诗歌的审美为旨归。当然情感的真挚，贴近生活，关涉人生是基本前提。尊情感与重形式并不矛盾，在诗歌的审美关怀这个大前提下获得了一致。
以上，主要从诗歌的“法式”等形式特征和抒情本质两个方面对李梦阳的文学本体论思想进行了探讨。毫不夸张地说，李梦阳的文学本体论思想相当丰富，但是却被淹没到大量的诗法论述当中。李梦阳的文学本体论思想具有非常重要的意义，为当时的诗歌创作摆脱宋诗和性理诗的影响澄清了是非，理清了思路，对后来的诗歌发展产生了深远影响。如清初遗民诗的高涨，与比兴说为遗民诗人所认同有直接的关系。清代神韵说、格调说、性灵说，都与李梦阳的诗歌本体论有不同程度的联系。当然，李梦阳的本体理论仍然是不完善的，例如限隔时代的文学史观，模拟汉魏盛唐的格调论。入清后伴随着康乾盛世的到来，沈德潜的格调论继承了李梦阳的理论，还对李梦阳等复古派理论的一些弊端作了拨正。但无论如何，李梦阳对诗歌之“法”与诗歌之“情”的坚定认识，确实是李梦阳等前后七子寻找到了一条解放当时诗歌创作颓废状况的道路，那就是寻出前代优秀诗歌所尊之“法”加以学习，同时对诗歌灌注以“情”。因为在李梦阳看来按照这一方法创作的诗歌，符合了诗歌本质所规定的要求。因此，李梦阳提出了后人概括的“诗必盛唐”的标准，积极承担了树立诗歌典范的任务，成为复古运动的发起者和倡导者。