拉兹洛美学思想述介，本文主要内容关键词为：洛美论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉兹洛是继贝塔朗菲后当今美国乃至整个世界系统论和系统哲学方面的领袖人物，他的系统哲学思想在西方和其他许多国家已引起强烈反响，并得到了许多当代哲学家的首肯。有人认为，系统哲学将来很有可能会取代分析哲学而成为哲学的主流，至少也会成为哲学的一大流派。美学思想是拉兹洛系统哲学的一个重要组成部分，本文将择其主要观点介绍给大家。
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拉兹洛认为，作为综合整体的人的原始经验让位给了精确且“专业化”的认知模式后，就出现了两个伟大的认识分支：哲学（包括早期形式的科学）和艺术。它们两者的起源都可以追溯到神话，在伟大的神话中，理性因素和情感因素是交织在一起的。随着人类和周围世界相互作用的范围不断扩大，艺术就越来越成了人们生活中的一个组成部分，它完成了一项补充科学的任务：使得人类一大部分不可测的因而就不太通用的、有意义的经验能够受到人们的重视。
这样，审美认识就同科学认识一起组成了人类不可缺一的两股经验流。
那么，是什么使得艺术具有“内在”意义的呢？构成审美认识基础的是什么呢？拉兹洛认为，审美意义为一种能够转译感觉输入中的某种模式和结果的概念所具有，审美概念不是一种格式塔：我们的经验客体并不恰恰是被“理解”的熟悉的事物。他指出：“如果人类经验的所有方面都可以根据常识的知识格式塔和解释我们环境中的关系和结构的理性概念得到满意的编码，那么审美概念就可以不需要了，艺术也不可能出现。但是，经验的许多方面实在是（或似乎是太独特了，它们不允许我们根据具体的格式塔和抽象的科学符号对它们进行认识。”（拉兹洛：《系统哲学引论》戈登和布里奇出版社，1972年版，第224页）它们指什么呢？不言而喻，那就是我们有时叫做经验的主观方面的东西，或者说就是人类的情感经验。
许多哲学家和美学家都对审美认识的价值问题进行了探讨，并提出了各自的见解。从总体上说，绝大多数都倾向于认为审美认识的价值在于它能对人的情感产生积极的影响，使人的精神得到满足。例如，英国文学批评家理查兹认为，艺术的功能，确切地说，就在于使一个有审美经验的人的各种主观或心理因素条理化。乔治·桑塔亚那把美描述为客观化的快感。拉兹洛的观点同他们的观点较为接近。他说：“我们用英语语言知识来理解单词‘日出’，用地理和历史知识来理解‘威尼斯’的意义，但我们要理解‘威尼斯的日出’的意义，却只需要用知觉经验的感受性就可以达到目的，无论我们是身临其境，还是根据某一伟大画家的描绘所显示的。”（同上书，第229页）这就是说，审美认识的价值就在于人类只要借助于感受性就能发现人类本身情感中的意义，从而使主体得到一种满足，而且这种意义不可能用人工语言或符号语言来表达，当然更不能用任何科学手段把它揭示出来。
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如果说在审美认识方面拉兹洛基本上承袭了西方传统的美学观的话，那么把库恩关于自然科学领域内的范式的理论应用于艺术领域，看来可以说是拉兹洛的新贡献了：
科学认识
审美认识认知形式
理性（推理）
非理性（情感）认知目的
探索
娱乐（或创造）认知框架
科学范式
艺术风格认知主体
科学共同体
艺术流派
通过对比科学和艺术领域内的认知模式，拉兹洛认为，艺术中的某种风格和科学中的某种范式在功能上相类似，它们二者都是能使意义变为经验并能整理对其能动的响应的概念组，而遵守某种风格的艺术家或艺术流派理所当然地就好比科学共同体。不过，他又认为，与科学不同，艺术的“竞赛规则”是隐含的，而且没有必要严格遵守，艺术上没有科学方式的直接摹本。艺术活动采取个人的形式，很少采取统一形式。而且，在实际艺术共同体中经常会出现这种情况：一部分人接受某种风格，而另一部分人则反对这种风格，这一部分人事实上就构成了“造成艺术风格危机的艺术家”共同体——或称之为“前卫派艺术家”共同体。
在拉兹洛看来，保守派艺术家以原风格为基础进行各种艺术活动，采用合乎他们自己艺术目的的风格就是他们的创作，而这实质上是一种“解难题”的活动。这样，他们就把那种风格特有的审美概念的应用范围作了扩展，并作了进一步的改进。例如印象派画家们所做的就是如此。通过进一步探索各种透视画法、色彩调配、结构等等，这些作品扩大了19世纪法国印象派画家的主题范围。同样的过程也出现在印象派音乐以及其他许多艺术领域中，只是它们的风格在这些领域中作了必要的修正罢了。
因为属于社会和文化背景的经验模式会随着社会和文化背景的改变而改变，所以同固定技巧和表现原则紧紧相联的风格有时会变得过时；跟科学假说类似，当旧的经验模式后面产生了新的经验模式时，原先的艺术风格就可能失去它们的有效性。它们发现自己原来奏效的技巧和技法对许多艺术家都不适合了，这样一来，就需要改变旧风格并创立新风格。这个时期就是拉兹洛所说的旧风格的危机时期，它的特征同科学范式危机时期的特征相似。由于众多的艺术家争相仿效同时又力求完善和扩充新风格，新风格就会变得越来越稳定，并逐渐取得某一时期的统治地位。随着经验模式的进一步转换（有时仅仅是占统治地位的审美观点和方式的改变），新的风格本身又可能过时，周期性的正反馈再一次起作用，如此推动了艺术的向前发展。
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从以上的讨论中，我们不难看出，按照拉兹洛的观点，尽管科学认识的基础在于理性经验，审美认识的基础在于情感经验，但这两种经验都是人类在和环境相互作用的过程中产生的，随着人类活动范围的不断扩大，它们才独立地成了人类经验中的两大组成部分。这里，拉兹洛从进化论的观点出发，彻底地摒弃了审美认识中的神秘主义色彩，并把它放在人类认识的总框架中进行描述，这无疑是正确的。
一般说来，同科学认识相比，审美认识的主观成分较重，正是在这种意义上说，审美认识是以人类的情感经验为基础的。事实上，正是由于主体的情感经验才使得艺术具有“内在”的意义，同时它也是艺术存在的前提。然而，这样一来，就出现了一个非常严重的问题，既然审美认识和艺术本身都取决于主体的情感，而主体的情感又具有极为浓厚的主观性，那么和现实中艺术评价和公认的艺术佳作的出现又怎么成为可能的呢？这个问题引起了古今许多哲学家和美学家的热烈争论（柏拉图的美学就企图在理性的旗帜下把希腊人的理性和情感这两瓣经验结合起来），集哲学家与艺术家于一身的拉兹洛（他是一位钢琴家，曾获国际钢琴大赛第二名）对此当然更有发言权。与其他人不同的是，他把艺术“风格”和科学“范式”的特点几乎进行了——对应的比较，从而令人信服地让审美认识受到了科学的礼遇。这不能不说是在审美观方面的一大突破。
我们姑且不去争论这种比较是否合理或正确，它起码对我们理解审美和艺术本身具有一定的启发性。由于审美认识本身的非理性因素，哲学史上系统论述审美认识的人很少，尽管当代哲学对这方面的认识形式正逐渐引起注意，但真正从哲学角度去讨论审美认识的人仍然不多。拉兹洛在这里运用类比的方法把科学认识和审美认识之间的相似性深刻地揭示出来，无疑给我们上面的问题提供了一个答案。当然，这个答案的正确程度究竟如何还需要时间的检验，但它毕意是一个可贵的和有价值的探索。