普罗提诺的神秘主义艺术论，本文主要内容关键词为：神秘主义论文,普罗论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B502.44文献标识码：A文章编号：1009-3060(2008)03-0058-08
普罗提诺作为由古希腊哲学向中世纪神学的过渡性人物，他以自己的神秘主义对古希腊以来的美和艺术问题作出了新的阐发和总结性的分析，他的某些美学思想在后世也得到继承和发展。笔者以神秘主义作为主线全面、系统地论述普罗提诺关于艺术论的思想，力求深入其文本，在历史中考察，以此来凸现普罗提诺美学思想的独特意义。
一、艺术分类
艺术分类；艺术是灵魂的镜子，与美相联系
古希腊的“艺术”(τεχυη)(或技艺、技术)①一词是表示各种技艺生产的术语。技艺按照固定的规则与原则而运作，需要有专门的知识训练。所以，艺术又表示具有某种专门知识的技能。它不限于专指我们今天所说的“美的艺术”(fine art)，而是广泛地包括建筑制造业、论辩术、军事管理以及丈量土地的才能等等。②
古希腊人眼中的艺术的确甚为庞杂，古代的哲学家们一直试图以各种方式加以划分。柏拉图在《理想国》中将艺术分为应用对象的(如打猎)、制造对象的(如建筑)和摹仿对象的(如绘画)三类。这种分类观点被知识界普遍接受，其他的一些分类大多是对之更详细地说明和补充。③普罗提诺在前人的基础上对艺术进行了分类，在《九章集》卷4第4章第31节中，他提出了一个类似柏拉图的简单分类，即一类像建筑艺术，目的就是完成它；一类包括农艺、医术等行业，是处理自然产品以恢复其自然的效用；不过第三类，他表述为能以其力量影响人的灵魂的方法，诸如修辞术和音乐等。
但在另一处，他则开列了一张具有总结意味的艺术清单，几乎汇集了古代所有被认为能称作艺术的各种门类。除了前面简单分类的几种外，他还明确提到“模仿的艺术”，包括绘画、雕刻、舞蹈、哑剧姿势以及音乐。不过，他的艺术划分是与他的美学观念紧密相连的，各艺术门类按照与心智和善关联的程度呈等差序列。
首先，作为制造业的工艺，其原则只与感官秩序有关；农艺和医术，只关注物质的身体；除音乐之外的模仿艺术，跟随感官感觉到的模型而加以复制。所有这些艺术都以尘世为基础，完全不关涉心智，应归于较低级的领域。往上一个层次，有修辞术和政治学，以各种形式与善相联，依赖于此而将知识建立在彼岸的知识之上。另外，音乐虽属于模仿艺术，但它模仿心智领域的理想节奏和韵律，所以也理应高出一筹。处于最高层次的是几何学艺术，它是一种关于“心智本质的科学”；哲学亦然，因为它“高高关注存在”。④
普罗提诺在此既是对古希腊罗马以来的艺术种类作了最详尽的划分和总结，同时又在其形而上学意义上给艺术设置了若干等级，这在此前是没有过的，而且只有在他自己赋予的意义上才能理解他心目中的艺术。
普罗提诺的神秘的三一序列，是“太一”流溢出心智，⑤心智流溢出灵魂。此时，灵魂成为创造主，“灵魂是一切生物的创造者”，它把生命赋予给宇宙万物，“由于有了灵魂，这个宇宙成为神”。⑥普罗提诺说，古代的哲人通过树立神殿和雕像来祈求神祇常在，也显示他们对大自然的洞察。原因是人们认识到，尽管灵魂是无处不在且易驾驭的，然而只有借助一个合适的、精巧的容器来接纳其各部分或阶段时，才能更顺畅地保证它的存在。这个容器也就是建造起来的神殿和神像，当然是艺术完成的结果；所以，艺术的作用是“再造或再生灵魂，用作一面镜子，捕捉其形象。”⑦
如此说来，“艺术的起源晚于灵魂，它是模仿者”。⑧尽管艺术只是一种模仿，但它是灵魂的镜子，建造容器以接纳其形象，理应折射出灵魂的光辉，沾染其特性。而灵魂由心智而美，其他各种事物之所以美，是灵魂在它们上面印上自己形式的缘故。“使物体能称为美的也是灵魂。因为灵魂是某种神圣的东西，作为曾是原初美的一部分，使得凡是它能控制和塑造的一切东西，都尽可能地美乎其美。”⑨那么艺术也必然具有美的性质。
正是灵魂的理式(或理念、形式)⑩赋予艺术以美，艺术作为“一种虚构的存在”，(11)需要反映这种外来的美，才能显得美而获得存在。它愈能参与理式的美，取得的理式愈多，就愈少不完美，愈能接近美的本质。反之，“最低劣的艺术人们也创造出形式，不过只是丑陋地创造。”(12)
二、艺术创作
艺术创作出于艺术家心中的理式
普罗提诺认为艺术创作是艺术家以心中的理式(或理念、形式)为范本。他举例说，艺术加工使一块石头变成是有形式美的艺术品，而不再是自然的顽石，是因为艺术置理式于其中。“然而，这种理式不是石头的自然物质原有的，而是进入石头之前早已存在于那构思者的心灵中；而且，这理式之所以存于艺术家之中，也不是因为他有眼睛和双手，而是因为他参与艺术的创造。”(13)
这种艺术创造是艺术家授予艺术品一种形式，从而使之显得美。有如自然的创造者降伏了物质，赋予物质以他所想望的形式。在此，普罗提诺仍然肯定理式的支配作用，理式依然是创造物的原型，在这一点上他同于柏拉图。但是柏拉图的理念(或理式)高高在上、君临一切，万物只是分有了理式而存在，理式是万物存在的原则。而普罗提诺将某些理式移入到艺术家的心中，使艺术创作主体成为理式的代言人。在这个意义上，创作主体就具有了创造的能力。正如他所说：“我相信，倘若我们自己就是原型，是本质，同时也是理式，倘若彼岸的创造的理式就是我们的本质，我们的艺术创造也将毫无困难地降伏物质。”(14)
这种将理式(形式)置于主导地位，作用于物质(质料)使之实现的思想显然与亚里士多德相似。亚里士多德的“四因”说中，质料因是潜能，目的因和动力因统一于形式因中。形式是能动的，有目的，它使潜在的质料成为现实，所以形式比质料更具有本体性。而且关于艺术创造出于艺术家心灵中的形式的论断，在亚里士多德那里也有类似的表述：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”(15)
这一思想为中世纪的神学大师托玛斯·阿奎那所继承，他说：“艺术的形式从他的知识流出，注入外在的材料之中，从而构成艺术作品。没有任何东西可以阻止他去想到那些还没有作外在表现的形式。”(16)这就是说，艺术制作根源于艺术家心中的形式(理式)，有如上帝创世时胸中就有理念(理式)存在。
普罗提诺还继续了柏拉图的艺术摹仿自然的话题，不过他就这一问题提出了不同的观点。我们先回顾一下柏拉图的看法。在《理想国》卷十中，柏拉图提出了著名的“三种床”的譬喻。即神创造出理式的床，是自然存在的最高真理，居于最高的层次；工匠以理式的床为范本，制造出现实的床，位于第二层；画家再以现实的床为摹本，摹仿出床的影像。在这里，工匠的制造品和画家的摹仿品虽然都不及自然的真实存在，但工匠的作品更接近真实体，地位略高；而画家只是像拿着一面镜子四处照的影子制作者一样，在外形上摹仿工匠的作品，则其作品的价值最低。
对于艺术的摹仿特性，普罗提诺并没有否认，而且从前面提到的他关于艺术种类的划分中，可以看出，他依然坚持摹仿性的艺术是尘世的，劣于其蓝本。不过他不像柏拉图那样完全否认摹仿作品的价值，针对柏拉图的艺术创造不过是摹仿自然的说法，他回答道：“即使自然的造物也是摹仿另一种存在；再则，应该知道，艺术也决不单纯摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的渊源。”
显然，普罗提诺是从他的神秘主义的宇宙论出发，来肯定摹仿艺术的价值。自然的美出于灵魂的美的理式，而灵魂的美的理式出自更高的心智的美。那么，摹仿自然的艺术，从根本上来说是对这种最高的心智美的理式之回应和体现。正是在这个意义上，艺术作品是具有价值的，它并非完全被动的抄袭：而且正是如此，许多作品是艺术独创的，它的美能“补救事物的缺陷”。(17)
但是如果就此下结论说，普罗提诺认为“艺术品比自然物的美更美”，更进一步说他“更肯定艺术美高于自然美”，(18)我认为还是有值得细致考究的地方。当然这个论断最直接的证据是普罗提诺的这样一句话，即“那么它就当然是一种更高级更真实的美，因为它所具有的艺术美比外在的现实美更高些更美些。”(19)联系这句话的语境，我们可以看到，上文论述道：艺术创造中的美(就雕刻来说，是未进入石头之前的存在于艺术家心中的美)比起留在石头中的美更高级，因为后者是不纯粹的，已经不太符合艺术家原来的愿望了，而且它的美只能达到艺术降伏顽石的程度。前面已经谈过普罗提诺在阐述艺术创造时借用了亚里士多德的“四因说”的观念。这里的艺术即形式，石头即质料，艺术家赋予形式于本无形式的质料，使之成为有形式的东西。这里似乎有三个等级：即艺术形式的美、艺术作品的美和无形式的顽石。艺术作品的美是实现了的外在的现实美，它只能比没有形式的物质高级，而和它的源泉——艺术形式的美(理想中的从未实现出来的美)不可同日而语。那么引文中的“它”就应该理解为未赋形的理想中的艺术形式，而不是有了形体的艺术作品。
再看看下文，“因为美进入物质中愈是扩展，它就比起始终统一的美来愈是软弱无力。凡物一经分散，必失其真相：强的失其强度，热的失其热度，一般有力的失其力量，美的也失其美。”可见普罗提诺始终称举未与物质沾染的纯粹美，较低级的艺术作品美只是与仅作为质料的石头或其他物质相比较而言显得美，而并非美过一切本身具有美的自然事物。因为自然事物的美是灵魂(世界灵魂)的理式赋予的，而灵魂的理式又是更高级的心智赋予的。艺术作品的美只能是尽可能地摹仿自然事物的理式美，而不可能从根本上高过它的蓝本。普罗提诺把人看作是有生命的自然事物，所以他甚至认为一个容貌丑陋的活人，也比一尊美的雕像要吸引人，因为活人具有活的灵魂，显得更可爱。(20)与其说普罗提诺认为艺术品的美高于自然物的美，不如说，他认为存在于艺术家心中的理式美高于完成了的艺术作品的美。当然也就不能由此推出他肯定艺术美高于自然美了。
作为从事艺术创作的艺术家，不是只具备仿制能力的低能者，“即使是创作与范本相同的物体，艺术家也必须想到，这种相同在心灵上是有差异的，他可以在相同中增加某些不同，从而创作出第二种东西。”(21)所以普罗提诺在评价伟大的雅典雕刻家斐狄亚斯创造的“古代世界七大奇迹”之一的宙斯雕像时，认为他不是以感性事物即现实中的凡人为蓝本，“而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个甚么形象。”(22)这已经在某种意义上肯定了艺术家具有某些创作的主观能动性。
关于艺术家在创作过程中所凭借的心理能力或思维特点，亚里士多德曾在《尼各马科伦理学》中有过说明：“营造术就是一种技艺，并且是创制的理性能力。……，技艺和具有真正理性的创造能力是一回事。”(23)即这种艺术创造能力是一种理性的能力，是一种具有推理性质的活动。
而在普罗提诺却否认推理在艺术创造中的作用，相反艺术活动是由智慧来指导。他说：推理是在灵魂陷入困惑、忧虑不安且力量减弱时才发生作用。艺术家在面临困难时才停下来思考，而在没有问题时，他们只凭自己的技艺行事。因为“慎思熟虑之必需是由于自足智力之匮乏”，所以艺术创造中这种自然无碍的创造能力是一种自足的智慧。(24)在他看来，人工的或天然的产品都是由于智慧统辖而创造出来的，艺术家的智慧是艺术创造的指导，因而艺术作品中也显露出智慧。作为艺术家，他必须回溯到体现于他自身的自然的智慧。这种智慧是某种统一体而不是原理的总和；是位于第一位的，而不是派生的、依存的。(25)
这种智慧就是彼岸的生活，“然而不是从推理得来的智慧，因为它永远是美满的，并无缺陷，不须探索甚么东西。”(26)而艺术家的智慧或者人类的智慧不是生来就有的，只能是摹仿彼岸的智慧。那么要获得这种智慧的力量，就需回到内心去观照，见到它的美，就像一个人饱吸琼浆而酩酊大醉，又有如阿波罗神或诗神凭附，在自己心中见到神的形象。(27)
这使我们联想到柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口，认为诗人荷马作诗不是凭技艺的知识，而是凭灵感。灵感则是神明凭附的一种迷狂状态。这种心理状态被普罗提诺借用过来描述艺术创作中的情景。如果说柏拉图只是在诗歌创作上承认有灵感的存在，那么普罗提诺则把它放到艺术的广泛领域。(28)艺术家正是在反观内心的过程中呈现出一种犹如神灵附体的精神状态，观照到彼岸的智慧的美，并受这种智慧指引，创造出显露这种智慧美的艺术作品。
三、艺术欣赏
艺术欣赏在于观照到神的智慧
在普罗提诺那里，既然艺术创作是以艺术家心中的理式为范本，创造成功的艺术作品是艺术家赋予它一种形式，从而显得美，那么艺术作品就呈现出一种形式的魅力。
他坚持认为，任何事物的美如果只在我们身外，我们就感觉不到它的美，而只有当它的美进入到我们的心灵中时我们才会被感动。而事物的美要想进入到我们心中，必须经由重要的感觉器官——眼睛。能通过狭小的瞳孔的东西只可能是事物的形式，正如一件物体映入眼帘，使我们感到它体积的庞大，不是因为其质量，而只是因为其形式。事物的美也不在于其质量的大小，因为具有同一形式的东西，不论其体现在大或小的事物上，都能以同样的力量打动观众的心灵。(29)所以，艺术作品的美能被观赏者所发现，也是由于它那美的形式通过视官进入到人们的心灵，为人所领悟。这是艺术欣赏的第一个步骤。
既然艺术作品的形式美由艺术家心中的理式所赋予，而艺术家的灵魂或人类的灵魂又是由高一级的灵魂进入肉体而生成，而这高一级的灵魂又是由更高级的心智流溢出来：那么，成形的艺术虽然处于生成的最低一级，但它毕竟和它的最高生产者有着千丝万缕的联系，在它的身上一定隐含着最初原型的印迹和特征。
我们对于艺术品的欣赏，就是要看到作品潜在的原型。普罗提诺借阐释柏拉图的话来说明这一道理。柏拉图说，创造主赞美自己的作品，他使作品更像它的原型。普罗提诺解释道，原型的美就是说作品的美得自于原型，作品就是原型的映像。而我们赞叹仿制的作品，当然也就赞叹它所由出的蓝本。这种原型的美也是一种根源的美。“这种根源的美直接诉诸视觉，由于它是一种理式和观照的对象，所以一见就使人赞美。”这就是说，观众在欣赏艺术作品时，由艺术作品的美领略到原型的美，从而发出由衷的赞叹。普罗提诺说，如果我们不能认识到这一点，对艺术作品背后的原型美“视而不见”；那么就像情人们和一切赞叹尘世的美的人们一样，认识不到此岸的美得自于彼岸的美。(30)
那么对各艺术种类的具体事物进行欣赏，就是要体会到深隐于被欣赏对象背后的原型的魅力。有音乐感的人能在可感声音中感受到和谐。几何学家或算学家能在可见物中欣赏到对称、对应和秩序的原则。普罗提诺特别提到对绘画作品的欣赏，人们观看绘画作品时，“从眼前被勾画出来的事物里面认识到深藏在理念之中的事物的表现”，深为之感动并唤起对“真理的回忆”，这种经验是“爱”的产生。(31)另外，人们在神庙中观看神像，专注于眼前的塑像：凝神屏气，心绪寂然远接，以寻求存在于内心神殿的那个“伟大的存在”的景象。(32)最终人们离弃这神像于身外，已然洞察了内心的神殿，就到达了彼岸。在彼岸，人与神的交流不再是借助塑像或印迹，而只是借助于“真正的真理”，其余的一切都是次要的。(33)那么，欣赏绘画作品、观看神的雕像，就是为了观照到“伟大的存在”即神的存在，回忆起彼岸的“真正的真理”。
而这“伟大的存在”、“真正的真理”也就是神的智慧。因为，“在彼岸，存在就是智慧”，那么观照到神的存在也就是观照到神的智慧；而“对于神，真理就是母亲的乳母，是本质和营养”，(34)则“真正的真理”是神的智慧的源泉，神因受到真理的哺育具有智慧而存在。在彼岸，神的存在与神的智慧和真正的真理是同一的。所以观照到神，也就是具备了神的智慧，从而获得了真正的真理。
普罗提诺又认为，“神和圣人的智慧不是用语言而是通过美丽的画像表达出来的。”(35)这可能就是他特别钟情于绘画的原因。(36)他甚至因而特别称颂埃及人的象形文字。因为在他看来，古埃及人不是使用表示语言命题和代表声音谈话的语音文字符号，而是给每一个事物绘出一个形象，并把它刻在神庙里显示事物的细节。一个形象是一种知识或智慧，这样的形象代表一种全面的、本质的知识，而非抽象的思想或意见。它们揭示详细的道理，说明了事物所以然的原因。它们使人赞叹造物的美，进而又使人赞叹它们的发明者——埃及人的智慧。人们由这种绘形的文字可看出万物是依照智慧而创造的。(37)
我们观看一切美的图画、雕像乃至有形象的文字符号——这些都是可视的人类的艺术作品，不是仅仅欣赏它们的外观，而是要透过其外形直观到包孕于其中的智慧。这种智慧当然最直接的是创作者的智慧，即此岸的人类智慧。而此岸的人类的智慧又不是生来就有的，它毕竟是摹仿彼岸的智慧。彼岸的智慧无所不在，美不胜收。彼岸的智慧是本原的而非派生的，“它本身就含有且创造出宇宙万象”，是万象的根源和归宿。
所以对艺术品(尤其是可视的)的观看和欣赏，是要观照到神的智慧，观照到真理，到达神圣的彼岸世界。观照之初，人们只是用自己的肉眼去观察，去感知；观照中，“我不是在物外，物也不是在我外”，以内视的功夫见到物我合一；(38)最后，我们到达了彼岸世界，就抛开了感官，不再停留于感性印象，因为在这里凭感觉就一无所见，我们的认识必须最符合于心智。(39)
彼岸世界里的一切永无穷竭，观照者在那里百看不厌；他们不会感到满足而终止，也不会感到空虚而要求满足，只是兴尽而已。这种生活如此纯粹，不会让人厌倦。“这种生活就是智慧，……在这种智慧中，自我认识与心智一起出现”，此时，彼岸的一切好像是自我观照的神像，这是最有福的观照者能见到的景象。(40)
观照者之“有福”在于，他在对艺术品的观照中上升到了心智的境界，认识了自己，恢复了自己的美的天性。人若能认识自己便是美的，反之便是丑的。(41)在观照中我们返心内视，与那悄然降临的神为伍，唯恐再与神分离，经过净化去接近神并再次与神结合。(42)这样，艺术欣赏就成为人们认识自我，恢复本来品性的重要途径。在艺术中，人们观照到的是自己心中的神性，意识到自己内在的美；在观照美的同时，获得一种神性的智慧，领悟到真，美和真趋向于善，艺术欣赏的最终目的就在于此。
四、向善的艺术
引向至善的艺术——辩证法
普罗提诺神秘主义美学思想的终极旨归，是指引人向最高的原则即至善回归。普罗提诺在《九章集》卷1第3章专论辩证法，开头就发问“有什么技艺、方法和训练能引导我们走向必去之地？”而这必去之地就是“通向善和第一本原”。(43)
在回答这种引导人们到达至善的最高的艺术是什么之前，让我们先回顾一下前面普罗提诺关于古代艺术总结性的分类。普罗提诺的艺术分类是按照与心智和善相联系的紧密程度，由低到高排列的。在这个序列中，几何学、哲学被置于最高，因为它们都是关于心智本质的科学，植根于彼岸，所以几何学和哲学的艺术是与最高目的——善的关系最为密切的。
然而“哲学是最为宝贵的东西”，哲学中虽还有其他部门，但更宝贵的部分就是辩证法。(44)这样，作为与善密切相连的最为宝贵的哲学艺术，其精华部分——辩证法就成为引领我们至善的艺术。
普罗提诺将我们出发向善和第一本原迈进的旅程又分为两个阶段：第一阶段是从低级生活返回：第二阶段是已经到达了心智领域，还需继续前进，直到征服了这一领域的最高峰，才算到达了终点。而最终能抵达终点的人应具备怎样标准呢？他们应是那些理解了大部分事物的人，是那些一出生就具有了某种生命胚芽的人。从这生命胚芽中产生出形而上学家(即哲学家)、音乐家或天生的爱美者。
那么对于这三种类型的人来说，各自应当怎样依据自身的气质去攀登心智领域的顶峰呢？首先，音乐家对音调所表达出的美特别敏感，反感不和谐、不一致，追求节奏和匀称的模式。所以他沉醉于音调、韵律和感性事物中的结构。那么必须让他学会区分物质形式和真正的存在，让他认识到令他狂喜的是心智世界的和谐，不是某一种形式的美，而是绝对的美，让哲学的真理在他心中扎根。
再是，天生的爱美者保留有对美的回忆，但因后来与它相分离，便不再能理解它，而只为可见的美色所吸引。对于他，则要通过一系列的精神训练，引导他洞察到与物质形式相分离的决定一切的原理。让他学会认识艺术、科学、德性中的美，将这些分离的具体形式置于统一的原理之下.从而上达心智和真正的存在。
最后，形而上学家天生就具备向天界飞升的素质，但他们有时也会生疑惑，所以必须向他指明他是自愿又自导的，数学用来训练他的抽象思维；之后必须通过辩证法的教育，使他精通这门科学。
总之，三类向心智领域最高目标前进的代表人物，他们都需要学习辩证法，以便到达最后的终点。
那么，到底什么是辩证法艺术呢？辩证法“是一种方法或训练，掌握了它就有了对事物的本性和相互联系发表最终真理的力量”。辩证法的工作是要说明每一个事物是什么，找出事物之间的异和同，以及它们的种属和等级；阐明存在物与非存在物、善与非善、永恒与非永恒。这些工作“都必须用真正的科学，而不是用似是而非的知识(感性知识)”，(45)这“真正的科学”就是辩证法。这里融入了柏拉图关于辩证法的思想。柏拉图在《国家篇》中用比喻的方式说明什么是辩证法时说道，一个人若能靠辩证法而不是靠感觉作出理性的说明，来认识事物的本质，并最终把握善自身，他就达到了理智世界的顶峰。(46)显然，普罗提诺是循着柏拉图的思路来阐明辩证法的。
普罗提诺说，接下来，辩证法就“定居在理性世界”，“在真理的原野上放牧灵魂”。这时，“它用柏拉图的划分法辨别理想的理念，真正的存在，最大的种(或存在范畴)”。依据理性，它先将最大种的流溢物统一起来，又再把统一分解为特殊，回到它的出发点。(47)这又与柏拉图在《斐德罗篇》具体说明辩证法的方法相一致。柏拉图在该篇评述吕西阿斯和苏格拉底的演讲辞后，指出从中可以学到两个原则，即第一是要将杂多的个别事物统一到一个“理念”之下：第二是要按自然的关节再将事物分类。这两个原则就是综合和划分，它们可以帮助我们说话和思想。这里辩证法具体表述为综合和划分的方法，凡是具备这种能力的人就是“辩证法家”。(48)普罗提诺提到的柏拉图的“划分法”就是体现在柏拉图后期对话著作《智者篇》、《政治家篇》中的按“种”划分的“通种论”。(49)柏拉图的“通种论”由“理念论”(或相论)发展而来，前期“理念论”注重从一类事物中综合出它们共同的“理念”，后期“通种论”注重按事物本身的“种”来划分。综合就是要能从“多”中见“一”，划分就是又要能从“一”中见“多”，二者都要根据事物的本质特征——“种”来进行。
普罗提诺认识到这就是柏拉图关于辩证法工作的成熟思想。人的灵魂在完成辩证法的工作后，就达到了统一并开始沉思，它所到之处就以自己为法官，满足于指导那个世界的存在。
而人的灵魂何时得出它的自身法则呢？只有理性才能提供标准。辩证法将必要的东西汇集起来，结合又划分，最后达到完善的理性。“辩证法作为存在着的最高尚的方法和科学必然涉及存在：作为理性，它涉及超越存在的东西。”(50)这里普罗提诺将柏拉图的思想更明确化，柏拉图在《政治家篇》中指出政治家要懂得按“种”划分的道理，必须训练能对存在作出理性的逻各斯，只能用理性去证明高级的无形体的存在，不能用其他方法认知。(51)这种训练就是对辩证法的艺术的熟悉。
古希腊最初意义的辩证法是论辩的技术。论辩是为发现问题的多方面，明辨是非，找出真理，作出有普遍意义的结论。因为论辩的前提是或然性的，所以由此推出的结论也是或然性的。(52)这就难免夹杂谬误，论辩也有可能流于诡辩。但是对于辩证法，“谬误和诡辩不是它的本性。”它虽不具有对论辩命题的知识，但它知道真理，并依靠灵魂的功能去肯定和否定，确定命题是同还是异。(53)
古希腊早期自然哲学家以探究宇宙的本原而著称，但是它们并未标明或者没有意识到自己是使用辩证法这种思辨方式来进行的；自从苏格拉底把哲学拉到人间，转而研究社会伦理领域之后，哲学家才有意识地运用辩证法进行思考；再经由柏拉图、亚里士多德，辩证法逐渐明朗而被赋予思辨哲学的意义。普罗提诺正是站在他的时代对古代的辩证法艺术进行总结。当然，他依然遵循柏拉图的观点，将辩证法看作把握到善本身、到达理智世界顶峰所必需的艺术方法和训练。
正像柏拉图在《国家篇》中说辩证法是最高级的哲学思维一样，普罗提诺肯定“辩证法是哲学中最宝贵部分”，并且强调辩证法不只是哲学家的工具，也不仅只是理论和规则，而是涉及事实，存在物是它的质料，它同时占有观念和实在自身。(54)哲学与辩证法密切相连，他说：“哲学借助辩证法研究宇宙的法则就像其他研究和技艺使用算术”，“哲学在道德领域也使用辨证法，依靠辨证法达到思辩”。所以，与其说是哲学创造了道德，不如说是经由辩证法训练道德状态发展了。普罗提诺认为人有两种等级的德性，即自然的德性和完善的德性。通常人都有自然德性，而当智慧渗入后，完善的德性才得到发展。智慧在自然德性之后，使道德本性完美化。智慧是什么？智慧是“由辩证法所导出的德性”，是一种更接近普遍的“超推理”。可见辩证法对于智慧必不可少，“智慧与辩证法的任务是把一切事物表现为普遍，用理智剥去它们的质料以待处理。”(55)
显然，正是辩证法艺术产生了智慧的德性，而一旦有了智慧，人的自然德性就趋向完善。自然德性在形象和力量方面是不完善的，经过辩证艺术的训练，人的自然德性向最终的成熟阶段前进。这里最终的完善的德性就是善自身，到此，辩证法艺术才真正成为最高的艺术即引向至善的艺术。
注释：
①“艺术”：希腊文为τεΧuη，拉丁字母标为technē，拉丁文译为ars，英文为art。
②参见范明生：《西方美学通史》，第1卷有关详解，上海：上海文艺出版社，1999年，第468页。
③参见[波]塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第403、404页。
④Plotinus:The Six Enneads，translated by Stephen Mackenna and B.S.Page,Great Books Of The Western World 17,The University of Chicago,Reprinted 1980.即[古罗马]普罗提诺(或译普洛丁)：《九章集》，卷5第9章第11节，为Plotinus，Enneads，Ⅴ.9.11，下依此。关于这一点我将在后面加以阐述。
⑤Nous心智(音译“奴斯”)，这一词的对译是困难的，有英译为精神、理性等，均不能包含全部意思。麦肯纳(S.Mackenna)译本作理智一本原(intellect-principle)，此处依国内哲学界的通常译名。
⑥、⑦、⑧、⑨、(11)、(12)Plotinus：Enneads，Ⅴ.1.2、Ⅳ.3.11、Ⅳ.3.10、Ⅰ.6.6、Ⅴ.8.9、Ⅲ.8.7.
⑩理念(或理式)和形式，同出于希腊文eidos，并无严格区别，参见范明生：《西方美学通史》，第1卷，第916页。
(13)Plotinus，Enneads，V.8.1.文中所引卷5第8章这部分的文字，主要参照缪灵珠先生的译文，个别地方有变动。见《缪灵珠美学译文集》，第1卷，北京：中国人民大学出版社，1987年。又，该部分译文亦收入马奇主编：《西方美学史资料选编》(上)，上海：上海人民出版社，1987年一书，在第200页译文末注有“根据法兰西大学古典文艺丛刊普洛丁集希腊文译出”字样。
(14)、(17)、(19)Plotinus，Enneads，Ⅴ.8.7、Ⅴ.8.Ⅰ、Ⅴ.8.1.
(15)[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第139页(标准页10326)。
(16)[意]托玛斯·阿奎那：《反异教大全》，第66页，转引自伍蠡甫编：《西方文论选》(上)，上海：上海译文出版社，1979年，第151页。
(18)范明生：《西方美学通史》，第1卷第940页，国内某些学者也持这种理解。
(20)、(21)、(22)、(24)、(25)、(26)、(27)Plotinus，Enneads，Ⅵ.7.22、Ⅴ.7.3、Ⅴ.8.1、Ⅳ.3.18、Ⅴ.8.5、Ⅴ.8.4、Ⅴ.8.10.
(23)此处借用范明生：《西方美学通史》，第1卷第468页的译文，另可参照亚里士多德：《尼各马科伦理学》，苗力田译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第125页。
(28)古希腊时期，诗歌并不包括在艺术之类。参见塔达基维奇(塔塔科维兹)：《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年，第68页。
(29)、(30)、(32)、(33)、(34)Plotinus，Enneads，Ⅴ.8.2、Ⅴ.8.8、Ⅴ.1.6、Ⅵ.9.11、Ⅴ.8.4.
(31)Plotinus，Enneads，Ⅱ.9.16，这里的表达与柏拉图极其相似。柏拉图在《斐德罗篇》中详细描述了人们由观看尘世的美回忆起真正的美，从而灵魂回忆到真理的情景，在回忆过程中产生“爱”的迷狂或哲学的迷狂。[古希腊]柏拉图：《斐德罗篇》，见《柏拉图全集》，第2卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第159-164页(标准页245C—250C，后类此)。
(35)转见塔塔科维兹：《古代美学》，第415页。
(36)塔塔科维兹认为普罗提诺给绘画制定了一个详细大纲，见《古代美学》，第417页。鲍桑葵也认为普罗提诺将绘画看得比音乐更重要，见[英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1985年，第156页。
(37)、(38)、(39)、(40)、(41)、(42)Plotinus，Enneads，Ⅴ.8.6、Ⅴ.8.10、Ⅴ.8.11、Ⅴ.8.4、Ⅴ.8.13、Ⅴ.8.11.
(43)《九章集》卷1第3章所加标题为《论辩证法》，这一章的内容在苗力田主编：《古希腊哲学》(北京：中国人民大学出版社，1995年，第669-673页)和《外国哲学》第14辑(北京：商务印书馆，1998年，第96-100页)均全文译出，后者附于《普罗提诺〈论辩证法〉初探》一文末尾，该论文中引《九章集》处注明系据麦肯纳的英译本。本节所论的引文依据于后者，个别地方则对照麦肯纳的英译本和参看苗力田本作了修订，不一一注明。另，本论文修改期间，蒙致力于翻译《九章集》全本的石敏敏和章雪富先生惠赐本人这一部分的译稿，其译作依据“洛布古典丛书”阿姆斯特明(A.H.Armstrong)的英译本译就。
(44)、(45)、(47)Plotinus，Enneads，Ⅰ.3.5、Ⅰ.3.6、Ⅰ.3.4、Ⅰ.3.4.
(46)柏拉图：《国家篇》，见《柏拉图全集》，第2卷，第533-534页(532A-B)。
(48)柏拉图：《斐德罗篇》，见《柏拉图全集》，第2卷，第184-185页(265D-266C)。
(49)参见汪子嵩等：《希腊哲学史》，第2卷，北京：人民出版社，1993年，第971页。
(50)、(53)、(54)、(55)Plotinus，Enneads，Ⅰ.3.5、Ⅰ.3.5、Ⅰ.3.5、Ⅰ.3.6.
(51)参见汪子嵩：《希腊哲学史》，第2卷，第二十二章所附：《政治家篇》的“按‘种’划分”，第989-990页；另见，柏拉图：《政治家篇》，《柏拉图全集》，第3卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第132页(286A)。
(52)参见亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，北京：三联书店，1991年，第21页注①；另见汪子嵩：《希腊哲学史》，第2卷，第424页。
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