“太阳神”的颂歌——格奥尔格的《颂歌》解读，本文主要内容关键词为：颂歌论文,太阳神论文,格奥尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国著名诗人斯特凡·格奥尔格于1890年12月出版的第一部诗集《颂歌》出版后，受到众多欧洲大诗人的极高评价，马拉美称赞道：“令我陶醉的是这些《颂歌》(没有比这更美的标题了)纯朴而高尚的喷涌，它所形成的灿烂光芒和它们的梦幻色彩……”①然而，“颂歌”这一标题却引发了诸多异议。《德语文学史专业词典》第二版(1958)的Hymne条目对《颂歌》作如此评价：“格奥尔格即便具有颂歌的庄严，但他的颂歌不是颂歌。”②格奥尔格圈子的成员之一、著有《格奥尔格诗歌笺注》(1969)的专家莫维茨认为，Hymne的本义是宗教歌曲，但“格奥尔格的颂歌一开始就是对人的歌颂”，所以标题Hymne更多具有Ode的含义③，他将这部诗集翻译成英文时，就把标题译成Odes而不是Hymns。当然也有一些评论家对此标题作了不同的解释，但他们都没有回答诗人在《颂歌》中歌颂了什么。
近年来德国学术界对颂歌的理解有所改变，如在2000年新版的《德语文学史专业词典》(现更名为《德语文学研究专业词典》)中，编者在Hymne的条目中这样写道：“(颂歌)受到尼采和美国诗人惠特曼的启发，出现了许多组诗，虽然形式和主题各不相同，但一种明显的歌颂态度却把它们联系在一起：格奥尔格的《颂歌》、里尔克的《杜伊诺哀歌》……”④从这一界定来看，编者强调的是一种“歌颂态度”，而颂歌的主题、歌颂对象似乎已不再成为界定颂歌的前提。不过，依然有研究者从颂歌的歌颂对象出发质疑《颂歌》，如美国出版的《格奥尔格作品手册》(2005)中，作者就认为格奥尔格用Hymne作诗集名称很奇怪，由此断定诗人在《颂歌》中“必定忘记了Hymne的本质——对神的歌颂”⑤。
纵观《颂歌》近半个世纪的命运，格奥尔格究竟在歌颂什么始终是评论界悬而未决的一个疑难点。正是这个问题引发了笔者的思考：这部《颂歌》中是否真有一个“神”的意象存在？这个“神”与当时时代的历史背景有什么关系？格奥尔格又是如何以独特的美学风格去展现这个“神”的。
一、试论《颂歌》是格奥尔格的“太阳颂”
针对《德语文学史专业词典》(第二版)的质疑，研究格奥尔格的专家舒尔茨在其专著《斯特凡·格奥尔格诗歌研究》的第一章《颂歌》中这样解释：“当然，这些诗歌不是克洛卜施托克、诺瓦利斯和荷尔德林那样风格的颂歌。‘歌颂诗人为之激动的神灵、神圣、梦想、抽象概念、英雄、君王、文化古迹、国家’，在格奥尔格的颂歌中不是明白可见，而是躺在‘薄雾’中。在18首诗歌中，至少有三分之一的诗歌是对一个更高存在者的呼唤，所以这个标题还是合适的。”⑥舒尔茨对《颂歌》的阐释中，这个“更高存在者”，包括了光、神灵、太阳女神等，这样的理解比较宽泛而且有点含糊。本来，颂歌作为欧洲古老的诗歌形式，总是离不开颂扬神灵的仪式，离不开对上帝、神灵或神圣之物的呼唤和赞美，但在不同的历史阶段，颂歌的呼唤对象是不一样的⑦，尤其是19世纪末，基督教的正统地位受到挑战、欧洲异教漫延的时候，就出现了比较复杂的情况。如果我们联系当时整个欧洲(主要是德语地区)的思想宗教等状况来分析格奥尔格的《颂歌》，就会理解诗人笔下所歌颂的“神”，并不是一般的来自基督教上帝的“神圣之光”，美国学者在《格奥尔格作品手册》中说：“创作《颂歌》时的格奥尔格没有神。他不再信仰他年轻时信仰的上帝，他还必须另找一个……因为格奥尔格还没有找到一个新神去取代他年轻时代信仰的上帝，他必定忘记了Hymne的本质——对神的歌颂。”⑧可是在舒尔茨看来，《颂歌》中确实存在一个“神”的意象，那它究竟是什么呢？
诗人于1890年初开始创作《颂歌》，同年9月完成，12月在柏林出版。这18首诗歌基本是按照创作时间的顺序排列。值得注意的是，这部诗集直到1890年秋还名为Gedichte(《诗集》)，后来才改为Hymnen(《颂歌》)。探究到诗集名称的改换过程，评论界的争议或许就不足为怪了。不过，《颂歌》第10首(SW 2，20)⑨最初的标题就是Hymne，后来才改为Nachthymne(《夜颂》)，如果探讨诗集的本意，可能这首诗最具有典型特征。下面来看看诗人在这首颂歌中歌颂了什么：
你天蓝的眼睛，一颗绿松石，闪闪发光/对一个人太丰富，我不安地坚持。/你衣裙的花边抚慰卵石。/一个梦却不能把我抚慰。
古老的神祇并不是如此严厉。/在美丽而无所畏惧的人群中/一个少年被虔诚之火点燃/放弃光的道路去歌颂他们：/纯洁牺牲对神祇如此珍贵/他们竟仁慈地微笑着应许。
难道我竟如此远离牺牲的年代？/难道对死亡的甜蜜渴望让我玷污/难道我不曾对着聒耳的号声/歌唱过欢乐之爱的太阳颂？
只要你的眼睛肯恩赐/一道光来灼伤我：/我愿意永远不再盼望幸福，/赞美你之后就合上我的诗篇/嘲笑荣誉的虚幻/像一只飞蛾无价值地死去。
很明显，这是一首祈祷的颂歌。诗的第2节常被研究者认为其中隐含了对一个献身于古希腊神祇的少年的歌颂⑩，同时也可能与世纪末的一种异教的宗教思潮有关(11)。除了这一节，其余三节都是“我”向“你”的倾诉与祈祷，诗人插入少年牺牲的段落，是为了让“我”与少年进行对比，于是在第3节一连用三个反问来表达自己的献身意志。“太阳颂”是指歌颂太阳的诗篇。最后一节中的“诗篇”，原文是Psalter，在这里就是指“我”创作的“太阳颂”，歌颂的对象显然就是“太阳神”。
可是在诗中，“你”是诗人“我”倾诉和祈祷的对象。天蓝的眼睛像一颗绿松石。在西方传统中，蓝色的绿松石象征金星，还象征“天之火(太阳)和地之火的统一”(12)，于是“你”包含了黑夜星空闪烁的意象，对“你”的赞美和祈祷构成了“夜颂”的主题。但问题是：诗人为什么要对这如星空闪烁的“夜”的神诉说自己曾经歌唱过“太阳颂”？如何理解“你”的眼睛闪烁着的“绿松石”之光，既象征了金星，又包含了“太阳”的含义？这两个问题，不仅与格奥尔格歌颂“太阳神”的美学特征有关(本文第三部分将会对此着重分析)，而且暗示了诗人祈祷的对象“你”是与“太阳颂”有关的。所以诗人在等待一个神奇的瞬间，等待“你的眼睛”射出“一道光”来“灼伤”自己，而这显然是太阳光的特征。只有获得了这道神示以后，“我”才可以合上“我的诗篇”，诗的最后，诗人用飞蛾扑火的比喻表达了自己对神的忠诚。诗中的“太阳颂”、“一道光”、“灼伤”、飞蛾扑火等一系列的暗示和隐喻，显然都是与太阳而不是与星星的特征有关。
这首诗最初以Hymne为标题，能否由此推断，它歌颂的对象“太阳神”就代表了整部诗集的歌颂对象？这样的断言未免过早。我们还可以进一步分析《颂歌》的第1首《圣礼》，《夜颂》与《圣礼》两首诗的意象和意境很相似，而《圣礼》作为诗集的开篇具有提纲挈领的性质，因此，它们的相似性不仅使《夜颂》可以作为《圣礼》的回音，还可以反证《夜颂》在整部诗集中所具有的代表性。
作为颂歌起始的仪式，《圣礼》(SW 2，10)描绘了星空下，诗人朦胧中看见的奇异景象：
到河边去！那里高高的芦苇/在和风中自豪地飞舞摇曳/拒绝滚滚涛声的甜言蜜语/拒绝相拥在那河岸的淤泥。
在草地上休息时你就醉于/馥郁的原始芬芳，不受思想家的侵蚀，/陌生的气息也将烟消云散。/眼睛看吧那期待将被满足。
你看见灌木叶有节奏地颤动/在那黑幽幽的光滑水面上/轻薄的雾障正在消散？/你可听见精灵应和舞姿的歌声？
透过树的桠桠枝枝/随星空神圣之境闪耀，/时间的飞驰失去古老的命名/空间和生存只在图像中留存。
现在你已成熟，现在女神飘然降临，/银色的轻纱把她包裹，/睡眼朦胧如在梦里/她俯身赐福于你：
她的嘴唇在你的脸颊上颤抖/她看见你如此圣洁/亲吻时没有回避/托着你嘴唇的手指。
标题“圣礼”的原文Weihe，指一种宗教仪式，被授予这种仪式的人、事、物，不仅高于世俗，而且被特别地选定服务于上帝、神灵或被奉为神圣的某种力量。这个解释中有两层含义，一为高于世俗，二为服务于神。在这首诗中，第一层含义高于世俗，在诗人的精神升华过程已经完成，精神升华使诗人“成熟”并达到了“圣洁”。第二层含义是服务，诗人选择Herrin而非G
ttin来命名女神，其用意似乎是要强调Herr(Herrin是其阴性形式)包含的一种涵义：统治、统治者：被她赐福的人从此服务于她，献身于她。在紧接着的第2首《在公园里》中，女神降临和亲吻被直接描写为：“因为他和他的神灵正在交谈：/他得使用这支不听话的石笔。”女神吻诗人的手指转喻为“石笔”。反过来也可以理解为：女神吻了“你”拿石笔创作的手指，“你”被授予诗人的圣职，为“神”服务。这样一来，《圣礼》中女神的身份更清楚了，她是一位缪斯女神。神圣之境闪耀——缪斯女神降临——她俯身赐福于诗人，这一结构表明，接受女神赐福的诗人肩负的使命是歌颂“神圣之境”。
比较《夜颂》与《圣礼》，可以发现两者之间的相似性和互补性：《夜颂》中的“你”包含了黑夜星空的意象，与《圣礼》中的星空类似；《圣礼》中的诗人在一种近乎超自然的精神状态中看见了“神圣之境闪耀”，《夜颂》中的“我”在等待“你的眼睛”射出“一道光”；缪斯女神赋予诗人的使命是歌颂“神圣之境”，而在《夜颂》中，完成“太阳颂”是诗人“我”的使命。从这一系列对应可以确定：歌颂“太阳神”不仅是《夜颂》中的诗人“我”的使命，也是缪斯女神赋予诗人的使命，“太阳神”就是诗人在这部诗集里要歌颂的对象，那么，“一道光”、“神圣之境闪耀”都可看成“太阳神”瞬间的显现，而这些“光”的意象——星星、眼睛闪闪发光的“你”——可以视为“太阳神”的隐喻。
《圣礼》和《夜颂》，前者总领整部诗集，后者与诗集同名，两者之间的相似性和互补性不是偶然的。西方学者在质疑《颂歌》的同时，却常常肯定这两首诗具有古希腊颂歌的性质，认为《圣礼》让人想起古希腊对缪斯女神的呼唤(13)，《夜颂》的第2节隐含了对献身古希腊神祇的少年的歌颂。虽然这一解释与笔者的理解不同，但他们一致认同它们歌颂古代神灵，与笔者的观点：诗人在这两首诗以及整部诗集中歌颂“太阳神”，并不存在本质的差异，因为无论古希腊神灵还是“太阳神”，都是背离正统基督教信仰的异教神灵。由此我们似乎可以得出这样的结论：诗集《颂歌》是格奥尔格歌颂“太阳神”的“太阳颂”。
不过笔者认为，格奥尔格歌颂“太阳神”是整体性的，不是仅出现在《圣礼》和《夜颂》这两首诗中，更不是偶然出现在诗集里的零碎意象。格奥尔格是一位对诗歌形式非常讲究的诗人，他对自己诗集的编排极为精心，不仅每一首诗要有完整的结构，而且诗集也必须是一个完美的整体，诗人赋予诗集的结构以非常强烈的象征意义：“一种象征性的形式理念：组诗，每一首诗在最合适它的位置上，同时又是诗人精心构造的、永不散架的整体的一部分。”(SW 2，92)在《颂歌》这部诗集中，诗人把18首诗歌分为7组(3+2+2+4+1+3+3)，每组之间以空白页隔开。据笔者的分析，《颂歌》在结构上具有宗教颂神歌的仪式结构(14)。其结构为：呼唤神的降临(第1—7首)——讲述神的故事(第8—15首)——向神的祈求(第16—18首)。呼唤神的部分，诗人不仅描述了对神的呼唤与寻求，同时还不断描绘了写作“太阳颂”的过程。所以，诗人歌颂“太阳神”不仅表现在第1首和第10首的内容上，同时也在整个诗篇的结构中体现出来。下面我们分析诗人在呼唤神的过程中，“太阳神”是如何呈现的。
在第l、2首中，诗人接受缪斯女神的赐福，从此肩负起神圣的使命：歌颂“神圣之境”。紧接着在第3首《邀请》里，诗人描写了一个新的意象：活泼的姑娘(“你”)引导诗人遨游大地，使他从精神苦恼中解脱出来：“你减轻了我的痛苦/虽然缺乏深刻的感受。”然而诗人明确点明了自己要歌颂的对象：“……只有上苍的/唯一爱火/才是我最终救赎/和永恒之光。”那么，诗人要歌颂的“神圣之境”和渴望的“上苍的唯一爱火”到底是什么？
接下去是第4、5首诗，这两首诗是一组。诗人在第4首《午后》(SW 2，14)中集中描写了阳光：
灼热的光射下来/从无云的天空射下，/灼热的光挟万钧威力。
寂静南天碧空正当午。/宫殿外悄无人声/大地一片燃烧的火海。/默默的城垛寂寂的露台/连同蜿蜒的围墙呆呆滞立/如祭祀的香炉暑气袅袅。/柱廊环绕院子/喷泉干涸点滴不存，/灌木叶子卷曲在花坛上/飘荡着花朵的枯萎气息。
灼热的光射下来/从无云的天空射下。
孤独者对她如此痴迷/远离室内的宜人清凉/为毁灭的激情寻找对等之情/她久久笼罩着他的颅顶颈项/直到他屈服于激情消解的晕眩/退到一根圆柱旁。
灼热的光射下来。
这是诗集中唯一的一首自由体诗歌(15)，暗示了太阳光焰四射的意象。第2节描写了阳光如闪电的“万钧威力”所具有的毁灭性，第4节描写了“孤独者”对“她”的“痴迷”。“孤独者”的原文是(der)Einsame。格奥尔格诗歌的一大特点，就是放弃德语名词第一个字母大写的程式，“大写只用在行头以及极个别的神圣词语”(16)。所以在他的诗歌中，行头以外的大写词大多具有特殊含义。被缪斯女神赐福的诗人是孤独的，远离人群“在宽大的树阴下孤独梦想”(第2首)，可见这里的“孤独者”就是被女神赐福、肩负神圣使命的诗人。诗的第1、3、5节的句子分别是3、2、l，既有回旋的重复，又不断递减，似在暗示“孤独者”与太阳的距离越来越近，当最后一行“灼热的光射下来”出现时，“一次相遇”(第5首《一次相遇》)降临了——“这时‘你’在柱廊下跨过门槛”(Da kreuzest unter s
ulen Du die schwelle)。这个“你”，诗人也是命名为第一个字母大写的Du，意味其神圣。“你”在阴暗的柱廊下跨过门槛，“我”的目光却被“(你)洁白的脸庞洁白的太阳穴”吸引，诗人连用两个相同的形容词“洁白的”，似在强调与阴暗的反差，突出黑暗中的光明，这就表示，“你”是“孤独者”诗人在强烈的太阳光照射下晕眩时的幻觉：“太阳神”的瞬间显现，那么，第4首中诗人如此痴迷的笼罩着他的“她”，应该也就是“太阳神”(17)。
如果把第4、5首与前三首联系起来，那么，“上苍的唯一爱火”，我们不能不理解为“太阳神”，“神圣之境闪耀”即诗人期待的“太阳神”的显现。“太阳神”的显现激发了诗人写作的欲望，于是诗人连忙举笔描摹幻觉，企图在作品里完成缪斯女神赋予的使命：“哦但愿闪念将你再带回给我！/愿新形象不要将往日的破坏！/漫漫长夜忠实地一笔一画召唤你/这就是给我的命令啊！”但“太阳神”稍瞬即逝，虽然唤起了诗人的灵感，可写作是何等艰难，非诗人所能胜任，诗人连用三个惊叹号来表示这种艰难。于是，在第6、7首《新王国的爱餐》中，神授使命的诗人转向神秘的宗教仪式，召唤“太阳神”定格显现在“我们的感官”前：“淡黄的旋涡为我们的感官描画/光明女神慵懒美妙。”
“光明女神”原文是Die Wissensvolle，与前面第5首的Du一样，Wissensvolle的第一个字母也是大写，同样包含了神圣之意。动词wissen的含义是知，本义是看：“对希腊思想来说，Wissen的本质在于
λ
θeια，亦即存在者之解蔽。”(18)如果联系第5首Du的含义，笔者以为，Die Wissensvolle与Du一样，可以理解为“太阳女神”。太阳之眼洞察一切(19)。诗人对她的描绘是“慵懒美妙”。“美妙”与女神的形象相呼应，“慵懒”描述一种懒洋洋的高贵的姿态；“淡黄的旋涡”可以理解为对袅袅腾腾的香雾的形象化描绘，这一节的意境似乎是，慵懒美妙的太阳女神，随香雾缓缓升起呈现在“我们”眼前。“我们”是被选中的人，被选中的人都肩负特殊使命，这让人又回过去联想到第1首诗中接受圣礼的诗人。
诗人在呼唤神的最后一个单元并没有将呼唤出来的神直接命名为“太阳神”，这是因为“太阳神”是神圣的、绝对的，在《圣礼》中，“神圣之境”与诗人之间是以缪斯女神的降临作为中介来沟通，所以，诗人是以诗歌的、隐喻的方式呼唤和歌颂“太阳神”。在前文引用的舒尔茨的解释中，他认为《颂歌》中的“更高存在者”都是在“薄雾”中朦胧呈现而非显而易见，也就是通过诗歌语言，以象征、隐喻、含蓄的方式表达出来，而非通常的宗教祈祷诗那样，直截了当地向上帝倾诉。第5首《一次相遇》中，诗人用手中“不听话的石笔”描画太阳女神的形象，第6首《新王国的爱餐》中，袅袅腾腾的香雾描画出太阳女神。第10首《夜颂》中，诗人以“赞美你之后就合上我的诗篇”点明“我”是一个写作“太阳颂”的诗人，在第9首《伤逝》以及第13首《回首》中，诗人又两次抒写“对新歌的信念依然清晰”、“哦大海你母亲般地坚定了我对歌唱的信念”，这一系列的描写，不仅屡屡强调“我”的诗人身份，而且申明“我”唱的是“新歌”，所谓“新歌”就是指诗人要探索新的语言和新的表现手法来创作“太阳颂”。总之，这些意象——星星、“你”、“光明女神”等——都可以看成“太阳神”的象征和隐喻，这表达了诗人呼唤、寻求、歌颂“太阳神”的艰难。
二、“太阳神”颂歌与世纪末德国的“太阳崇拜”思潮
之所以界定《颂歌》是一组以歌颂“太阳神”为主题的“太阳颂”，还应该联系整个19世纪末欧洲的思想文化状况，这不仅有助于我们理解诗人格奥尔格创作的背景，同时与格奥尔格诗歌后来的命运也不无关系。
第10首《夜颂》的最后一节的最后四行，诗人采用的是德语的第二虚拟式，表示一种非现实的可能性，第一句的命令式也表示一种愿望，这种语态不仅歌颂了“太阳神”的神圣和至高无上，而且歌颂了诗人渴望“太阳神”的自觉。诗的第2节讲述了一个少年献身神的故事，第3节以少年献身的故事比衬现代的“我”对献身的渴望。少年献身古老的神祇，但这宛如“一个梦却不能把我抚慰”，“我”是诗人，歌颂“太阳神”才是“我”所渴望的，完成“太阳颂”才是“我”的使命。这首诗，不仅描绘了诗人如何创作“太阳颂”，其本身也是一首歌颂“太阳神”的颂歌。如果联系世纪末德国的“太阳崇拜”思潮，便可知诗人对“太阳神”的崇拜决不是孤独的。
德国的19世纪末是一个骚动的时代，理性与非理性、社会进步与遗传退化、实证主义与神秘主义相互冲突，“在使第一次世界大战前30年的德国陷于困境的这些复杂的文化冲突中，太阳崇拜从属其中，……所有构成工业体系之基础的价值观——压抑的犹太-基督教的反享乐主义、功利主义、理性思维——都遭到新的生命哲学或纯经验哲学的挑战，它们高扬神秘高于历史，高扬冲动的反应或行动高于有意识的反思，高扬感觉或直觉高于理性思考。这种愈演愈烈的对抗，如历史学家若斯特·埃尔芒所界定的，在一种深切的失落感中显而易见，人们感到人与自然、宇宙的精神联系被高度机械化、工业化、城市化的文明牺牲了。”(20)心理学家理查德·诺尔进一步历数了1890-1933年间，欧洲(尤其是德语地区)出现的有影响的精神精英团体：“1900年左右的宇宙团体，包括格奥尔格和克拉格斯(21)；凯泽林的智慧学校里的达姆斯塔特团体；瓦格纳的拜罗伊特团体；僧侣阶层中的神秘主义组织，如许多唯灵论团体及神智学和人智学团体；一元论宗教运动的领导精英；当然还有大众崇拜；甚至包括颇有争议的格罗斯(文化人的圈子)和弗洛伊德(资产阶级圈子)。”(22)可见，在诺尔所描绘的文化地图上，这是一大批包括格奥尔格在内的精神先驱者围绕着抵制基督教信仰、强调崇拜自然、崇尚非理性而展开的生命哲学、各种神秘主义和新异教等“新思潮”的阵营。
而太阳崇拜是当时流行的所谓“回归‘自然的’异教之梦的核心概念。”(23)在大自然中，光芒万丈的太阳是人们所能感知的最尊贵、最完美的象征，德国生物学家海克尔在他的《宇宙之谜》中提出了一元论自然宗教：“数千年前，太阳，这一光照大地、温暖万物的神祇就使人感到敬畏，一切有机生命都直接仰赖着它的恩泽……我们整个躯体的和精神的生命也像所有其它有机生命一样，说到底都要归结为光焰四射的散发着光和热的太阳。按照纯理性的观点来看，作为自然主义一神论的太阳崇拜较之基督徒和其他文明民族的人类特殊说的礼拜要有根据得多。”(24)德国著名的梵语学者、比较神话学家麦克斯·缪勒，也早在他的《比较神话学》(1856)中提出神话的核心以及神的原初概念总是太阳，对雅利安民族来讲，尤其如此。诺尔认为缪勒的太阳神话理论对太阳崇拜具有直接的影响(25)。
在德国，随着1871年的民族统一大业完成而如虎添翼的工业化，迅速斩断了“人与自然、宇宙的精神联系”，加快了机械化、城市化的进程。为了反抗这种现代化的工业文明趋势，在世纪末的德国出现了一股“新生活运动”浪潮，即摆脱现代工业文明的一切束缚，回归自然。这一运动几乎涵盖了生活的方方面面，表现为：教育改革、服装改革、舞蹈改革、素食主义、裸体文化、迁徙鸟运动、青年运动、家居艺术等等。艺术家迪芬巴赫(1851-1913)是这一运动的开创者和先驱。1882年初的一次看日出引发的心灵震撼，改变了他对生活的认识：“与自然和谐一致的生活是人间天堂，是当代社会中人的退化和衰落的结束。”(26)这年画家完成了长达68米的著名剪影《经困难到达星星》，以非常诗意的方式展现了他追求新生活的核心理念：人与动物、自然融为一体。日出的启示也直接表现在他于1900年创作的名画《青年战胜老年》(又名《日出》)中，站在一个老人头顶上的一对青年为日出欢呼。的确，“在那个追求与自然亲密无间以获新生的时代中，太阳崇拜这一主题象征了人融入自然的生活态度。”(27)在这里，对太阳的欢呼和崇拜更多地意味着对一种自然生命的赞美。
过了世纪之交，真正的太阳崇拜仪式就已经被付诸实践。1904年，德国著名出版家欧根·迪德里希斯(1867-1930)(28)在耶拿建立了一个名为Sera的圈子，这是一个类似青年运动的团体，他们崇拜太阳，旗子上绘着太阳轮，在夏至和冬至举行太阳崇拜仪式：点篝火、身穿中世纪服装、唱日耳曼民谣、跳民族舞蹈。1913年，曾为迪芬巴赫弟子的菲杜斯(1868-1948)将他多次创作的作品主题命名为《向光祈祷》(29)：一个裸体青年在高山上张开双臂向升起的太阳祈祷，光崇拜、太阳崇拜、青年崇拜、裸体崇拜在这幅作品中一一呈现。在1913年的自由德国青年大会上，这幅画以明信片的形式非常畅销，从此成为青年运动的“圣像”。同时，作为太阳崇拜的“圣像”，这幅作品对德国的民族运动也影响甚大。
从上面的相关资料可以很清楚地看到，太阳崇拜作为一种异教的宗教思潮，在世纪末的德国确实流行过。笔者现在也还没有足够资料证实诗人格奥尔格与当时的太阳崇拜是否存在具体的关联(30)，但生于1868年的格奥尔格与迪德里希斯、菲杜斯同属一个时代，面对世纪末的社会和文化危机，他们具有相似的精神追求。与迪德里希斯一样，格奥尔格眼前也浮现出“一种宗教的文化革命”，所以他曾有意与迪德里希斯合作，公开出版自己的作品。但他毕竟是一位艺术至上的现代诗人，他不认可“迪德里希斯将使命意识灵活地与商业利益相结合的战略”(31)，两人的合作也并没有实现。《颂歌》被格奥尔格亲自编为《格奥尔格全集》的第2卷中，在第1卷的最后一首诗《信徒》中，诗人讲述了一个在修道院潜心侍奉神的信徒灵魂转向的故事：“放弃古老的僵死的智慧”，去追寻“肉体鲜花白云波涛的鲜活的智慧”。研究格奥尔格的法国学者克洛德·大卫在其专著《斯特凡·格奥尔格：他的诗歌》中对这首诗的解释是：“宗教只会使他远离生活，他要抛弃这一阻碍如同抛弃错误的书本知识”，(32)“肉体鲜花白云波涛的鲜活的智慧”，与前面引用的德国生物学家海克尔提倡的自然主义一元论的太阳崇拜理论以及艺术家迪芬巴赫的理念是可以吻合的。新版《格奥尔格全集》的主编、格奥尔格档案馆馆长乌特·厄尔曼博士认为，这首诗“以一种传奇的形式表现了格奥尔格的觉醒和解脱。”(SW 2，101)如果说，诗人在《信徒》中隐喻性地叙述了自己灵魂转向的过程，那么在《颂歌》中，灵魂的转向已然实现，《夜颂》似乎可以证明这一点。
诗人在《夜颂》最后以飞蛾自喻，不仅让人联想飞蛾扑火，通过上文对这首诗的解读，其中显然还隐喻了飞蛾逐日。有趣的是，心理学家荣格后来在一篇名为《飞蛾之歌》的文章中，通过解析一个病者关于飞蛾逐日的梦，开始了他的太阳崇拜的神秘主义说教。一只飞蛾渴望只要“得到一道销魂的太阳光，就甘愿死去。”(33)荣格引用各种“太阳——上帝”的象征，解析飞蛾逐日的梦象征了人对上帝(永恒)的渴望。在荣格的观念里，太阳、上帝、光、火、里比多几乎就是同义词。凡人之所以渴望太阳，是因为人本能地具有一种不可遏制的对永恒的渴望。人知道生命不能永恒，唯一的办法就是通过生殖来延续自己的生命，所以性和里比多成为生命永恒的唯一通道。《飞蛾之歌》收在荣格的著作《里比多的转变与象征》中，书中随处可见作者对太阳的崇拜，崇拜太阳就是崇拜里比多和生命力。诺尔就认为，“太阳崇拜也许是充分理解荣格的钥匙……”(34)格奥尔格的《夜颂》创作于1890年，荣格的《飞蛾之歌》写于1910-1912年间，两者并不具有直接的可比性，但两人都以飞蛾为喻，表明当时德国文化中可能存在类似的意象。如果说，荣格的太阳崇拜是科学的、宗教性的，世纪末德国的太阳崇拜是文化的、宗教性的，那么，诗人格奥尔格却始终以诗歌颂“太阳神”，他的“太阳颂”属于太阳崇拜思潮在艺术领域的一种反映，这样的推断也许不算过分。
三、《颂歌》的美学风格：黑夜中歌颂太阳
格奥尔格是一位艺术至上的现代诗人，即使他的“太阳颂”与当时的时代思潮具有某种趋同性，也完全可能存在不同的表述。作为一个献身诗歌、肩负神圣使命的诗人，格奥尔格确信的是：“唯有诗能引人走向新生”，所以，在诗人唱吟的对象里，“太阳神”是审美的、精神的、诗意的。这是诗人创造的独特的艺术个性，本然地表达了他独特的世界观，与一般的太阳崇拜思潮有着明显的区别。
格奥尔格歌颂“太阳神”的方式非常独特。一般来说，早晨冉冉升起的旭日给人以宗教的庄严感，《比较神话学》的作者缪勒就认为：“日出是自然的启示，它在人类精神中唤起依赖、无助、希望和欢乐的情感，唤起对更高力量的信仰。这是一切智慧的源泉，也是所有宗教的发源地。”(35)太阳崇拜者总是对黎明时刻特别陶醉，因为夜的黑暗使人沮丧和畏惧，而太阳是黑夜的征服者。可是格奥尔格的诗歌不同，他歌颂太阳的诗篇恰恰是从黑夜写起，他是在黑夜里歌颂“太阳神”——“漫漫长夜忠实地一笔一画召唤你/这就是给我的命令啊！”
联想到第1首《圣礼》，缪斯女神降临赐福诗人的时刻，其背景也是在星空与朦胧中，我们可以解释这是诗人在一种梦幻中。诗人凡写到与神交流，都会写到梦的幻境，营造一种似真非真似梦非梦的黑夜的感觉。从这里我们似乎可以理解，诗人为什么要把第10首的标题从“颂歌”改成“夜颂”。“你”天蓝的眼睛像一颗绿松石，蓝色的绿松石象征金星，“你”于是包含着黑夜星空的意象。从前面的分析可知，“你”的眼睛射出的“一道光”表明“太阳神”瞬间的显现，所以，这首诗实质是歌颂黑夜中的太阳。在第5首中，光亮洁白的“你”闪现在阴暗的柱廊下。《圣礼》中接受女神赐福的诗人肩负的使命，就是歌颂“神圣之境”，而“神圣之境”是随着“星空”闪耀的，星星是黑夜中的光明。于是，诗人在第6首呼唤出来的“光明女神慵懒美妙”的形象也是黑夜里的太阳。“慵懒美妙”是黑夜里“太阳神”的姿态，它绝对不是烈日当头具有毁灭性的太阳，而是黑夜中温柔的阴性的太阳。
关于第1首《圣礼》，有两位西方评论家将它与歌德的《献诗》进行了比较，认为两首诗虽然都描绘了一种圣礼仪式，但“格奥尔格引进了一个决定性的变化”(36)。在歌德的《献诗》中，诗人与缪斯女神相遇在太阳光穿透晨雾之时，而格奥尔格的圣礼发生在夜晚的星光和月光下。他们认为，这一变化并非诗人随意而为：“他(格奥尔格)是从感受自己身处的历史时刻去创作的。由神圣之秩序决定的自然，人们似乎能在其中认识自己的自然，对他来说，已经破碎了，已经变成了那个‘据说枯死的公园’，只有诗人的想象才能使之生气焕发。从早晨到傍晚、从太阳到月亮这一形象的变化，说明了这一历史性的重大转折。”(37)按照这样的解释，就是说，傍晚、月亮象征了诗人格奥尔格身处的历史现实(38)，那么“光明女神”的“慵懒(müd)”也就描绘了世纪末的一种精神状态：“在19世纪有一场关于忧郁、末世意识以及Müdigkeit的诗学讨论，对此有不同的原因。一是对世纪之交的作家而言很重要的对资产阶级文化的批判。另一个是对继黑格尔以来建立在历史哲学基础之上的美学的生命力的怀疑以及对正统美学的脱离。到了世纪末，在造型艺术和文学中渐渐滋生了一种备受欢迎的Müdigkeit……”(39)我们不妨把这种“慵懒美妙”的美学特征理解为流行于欧洲的世纪末现代文艺思潮。这样，作为一个现代诗人的格奥尔格，他在黑夜中歌颂太阳的美学追求就不再是孤立的行为，而是代表了当时欧洲诗坛的普遍思潮，而且正表明了他与其前辈的分界所在(40)。
诗人歌颂“太阳神”，但整部诗集中只有2首(第4、14首)明确写到太阳意象，诗人歌颂的“黑夜中的太阳”这一美学意象出现的四首诗中(第1、5、6、10首)，太阳也都没有直接出现，由此就引出了诗人歌颂太阳的第二个美学特点：诗人宣扬的“精神艺术”——即用象征的艺术手法歌颂太阳。在诗人创立的杂志《艺术之页》第1期1号的导言中，编者这样写到：“本期刊的名称已经部分地表明了它的宗旨：为艺术尤其为诗歌和其他作品服务，排斥一切与国家和社会相关的内容。它追求的是在新的感觉方式和技巧之上的精神艺术(GEISTIGE KUNST)——为艺术而艺术——因而与那种产生于对现实的错误看法的陈腐低劣的学派背道而驰。”(41)“精神艺术”、“为艺术而艺术”是格奥尔格的创作纲领。P.G.克鲁斯曼教授在其专著《斯特凡·格奥尔格》中，以两个章节分别剖析了“为艺术而艺术”和“精神艺术”这两个概念。在他看来，前者是格奥尔格对法国帕尔纳斯派诗人的继承，此诗派喜爱严谨的形式，可谓是诗歌形式的绝对拥护者，而“精神艺术”则可追溯到法国象征派诗人，但格奥尔格与这两个诗派既有继承又有不同。简单地说，格奥尔格继承了帕尔纳斯派诗人对形式的关注，“但从一开始，他就脱离了帕尔纳斯派以及单纯形式上的模仿，将这一技巧运用到‘精神艺术’与形而上的关联中。”(42)但他同时与法国象征派诗人，比如与马拉美也稍有不同：“与马拉美那飘逸空灵的图像不同，格奥尔格更喜欢具体实在的图像。”(43)当马拉美以其飘逸空灵的语言、闪烁跳跃的画面向其所追求的精神的“绝对”之境飞翔时，格奥尔格向往太阳、歌颂太阳却是站在黑夜(凡界)，即以具体形象为象征，如第1首的星星、第10首中眼睛如“蓝色的绿松石”的“你”、第5首中感性美丽的“你”，以及第6首中由“淡黄的旋涡”描绘出的“光明女神”。接受缪斯女神赐福的诗人肩负的使命是歌颂“太阳神”，但诗人的歌颂不是抽象的，而是象征性的：“透过树的桠桠枝枝/随星空神圣之境闪耀，/时间的飞驰失去古老的命名/空间和生存只在图像中留存。”前两行典型地表述了象征主义诗人所理解的象征：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”(44)后两行说出了诗人的职责和使命，即用新的语言和象征的艺术手法把“神圣之境”描绘出来。这就是诗人的美学追求：在黑夜中歌颂太阳。黑夜与太阳的关系有如海德格尔在《思想的基本原则》中谈到的黑暗与光明的一种辩证关系：“此黑暗却是光明的隐藏之处，它保存住了这光明。光明就属于这黑暗……”(45)
与上述美学特征相对应，格奥尔格歌颂“太阳神”的认识层面上的特点是：诗人的立场始终处在神界/凡界的张力中。诗人站在凡俗世界的大地上，歌颂神圣的太阳。这一意象在第1首《圣礼》的第1节就被奇异地描绘出来：芦苇生于淤泥而急于摆脱淤泥、追求向上的动作，显示了诗人的追求和困境。第2首《在公园里》，诗人再次描写了同样的意境：“红宝石和珍珠装饰喷泉潺潺，/水柱慷慨地把它们撒向地面，/在那翡翠丝织成的茸茸地毯//珍藏无限。”如诗人里尔克所吟唱：“冒险的水/担负着天国向现世生活回归的重任。”(46)诗人描绘喷泉则有他自己的解释：太阳的光芒被生命之水吸收，成为诗人生命里的宝石和珍珠，生命在它们的辉映下，闪耀出丝一般的光泽。喷泉所象征的诗人的梦想，与《圣礼》中植根于淤泥的芦苇的精神追求是一致的：凡人的精神追求，感受神圣之光，最终还是要回到大地，履行一个歌者或使者的使命。
诗人以芦苇与淤泥的意象作为他出版的第一部诗集《颂歌》的开头，从此踏上诗坛，开始他对“太阳神”的歌颂。诗人于1898年为《颂歌》补写的“题记”以这样一行诗结束：“蓝色和金色的梦飞舞了一年。”蓝色是天空的颜色，金色是本阳的颜色，它们再次印证了《颂歌》是一个关于“太阳神”的梦，但还是尚未实现的梦。在《颂歌》的最后一首诗中，诗人自问：“你的希望实现了吗？”答案显而易见，因为“扶杖而行的朝圣者”还将继续去“朝圣”。“朝圣”是诗人的下一部诗集的标题，诗人还将走在通向“太阳神”的路上。
注释：
①语出马拉美于1891年2月28日写给格奥尔格的信，转引自Robert Boehringer,Mein Bild von Stefan George(Düsseldorf und München:Helmut Ktüpper vormals Georg Bondi,1963)202.
②Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr,Hg.,Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte,2 Auflage(Berlin 1958)740.
③Ernst Morwitz,Kommentar zu dem Werk Stefan Georges(Düsseldorf und München:Helmut Küpper vormals Georg Bondi,1969)7西方学者对Hymne与Ode并没有一个泾渭分明的界定。简单地说，它们之间最根本的一个不同就是：对Ode而言，固定的Ode格律是不可或缺的。
④Harald Fricke,Hg.,Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft,Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte,Bd.II(Walter de Gruyter·Berlin·New York,2000)107.
⑤Jens Rieckmann,ed.,A companion to the works of Stefan George(Camden House 2005)137.
⑥H.Stefan Schlutz,Studien zur Dichtung Stefan Georges(Heidelberg:Lothar Stiehm Verlag,1967)11-12.
⑦在西方文学中，颂歌的发展经历了三个阶段。第一阶段：古希腊的Hymnos。这是古希腊宗教礼拜的颂神歌，一般由三部分组成：呼唤神、神话叙事、结束时的祈祷，后逐渐发展为向神灵、帝王、英雄或竞赛胜利者致敬的颂歌。第二阶段：中世纪的Hymnus，歌颂上帝、圣母、圣徒的颂歌，主要用于礼拜仪式，形式严格，结构固定。第三阶段：现代的Hymne，作为古希腊的Hymnos和中世纪基督教的Hymnus的延续，保留了两大传统的如下特征：对神灵、君王、英雄等的呼唤、庄严的语调以及三段式的倾向，但逐渐从宗教礼拜的仪式中脱离出来，成为一种纯粹的文学形式；自18世纪起，由克洛卜施托克首创的一种自由韵律体的颂歌成为现代Hymne的主要形式，此时，神、神灵、英雄、君王、抽象的美德和概念、自然、神圣、崇高的情感等都是颂歌的歌颂对象。
⑧A companion to the works of Stefan George,p.137.
⑨本文引用的格奥尔格的诗歌以及新版《格奥尔格全集》的编注者的注释均出自Stefan George，Smtliche Werke in 18 Bnden,bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann(Stuttgart:Klett-Cotta,1982 ff)此处的缩写表示：《格奥尔格全集》第2卷，第20页，以下类推。
⑩Claude David,Stefan George:Sein dichterisches Werk(München:Carl Hanser Verlag,1967)405 注释61; Ernst Morwitz,16.
(11)世纪末德国漫延的异教和神秘主义，就包含了呼唤、回归、崇拜古希腊的异教神灵。可参考理查德·诺尔《荣格崇拜——一种有超凡魅力的运动的起源》，曾林等译，上海：上海译文出版社，2002年，第36、77页等。
(12)Hans Biedermann,Knaurs Lexikon der Symbole(München:Droemer Knaur,2004)451.
(13)Wolfgang Braungart,"Hymne,Ode,Elegie",in Archim Aurnhammer und Thomas Pittrof,Hg."Mehr Dionysos als Apoll".Antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900(Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,2002)262.
(14)虽然格奥尔格不再信仰他自幼浸淫其中的天主教，但天主教仪式所具有的美学性和社会性却深深地影响了诗人一生的创作，对此，当代著名的格奥尔格研究专家布劳恩加特教授早在10年前就出版了一部专著：《美学的天主教——格奥尔格的文学仪式》，所谓“美学的天主教”，即无视天主教之教义、只将其仪式作为一种美学模式运用于诗歌创作，文学的仪式化即一种上升到极致的对形式的意识。关于《颂歌》的仪式化问题，笔者另有专文论述。
(15)自18世纪起，由克洛卜施托克首创的自由体颂歌成为现代颂歌的主要形式，可是在《颂歌》18首中，仅这一首是自由体，其余的几乎全是分段、押韵的格律诗。所以，与自由体的现代颂歌相比，格奥尔格的《颂歌》在形式上显得更加保守，调子显得相当克制，这种严谨的形式和结构，恰恰是格奥尔格颂歌的独特之处。就这首诗而言，自由体形式也表现了“孤独者”追逐太阳的狂热激情。
(16)Wolfgang Braungart,
sthetischer Katholizismus:Stefan Georges Rituale der Literatur(Tübingen:Niemeyer 1997)261.
(17)德语中的“太阳”为阴性，《颂歌》中显现的太阳神形象均为女性，所以可称为“太阳女神”，歌德在《浮士德》的1084行也把太阳称为“女神”。
(18)《海德格尔选集》(上)，孙周兴编选，上海：上海三联书店，1996年，第280页。
(19)参看The New Encyclopaedia Britannica的sun worship条目(15，Edition，Vol.15，2005，389)。此外，由于光象征启蒙开化，太阳还常被认为是智慧之源，这与Die Wissensvolle也是吻合的，因为作为名词的Wissen表示知识、学识等，评论家舒尔茨就把Die Wissensvolle解释为智慧女神。(H Stefan Schultz，17.)
(20)Richard Noll,The Ayran Christ:the Secret Life of Carl Jung(New York:Random House,1997)114-115.
(21)格奥尔格与宇宙学派的关系隐晦复杂。宇宙学派的代表是阿尔弗雷德·舒勒和路德维希·克拉格斯，他们认为，科学理性与资本主义文明将人的生命异化，回归异教的地府母国是生命重生的唯一途径。在卢卡奇的《理性的毁灭》中，克拉格斯被认为是公开而极端地反对理性和文化的生命哲学的重要人物之一。格奥尔格在1893年与他们认识，1904年与之决裂。对资本主义文明和文化的批判使他们走到一起，而世界观的根本不同导致了他们最后的决裂：“对诗人来说，唯有诗能引人走向新生，宇宙学派却相信，这一目标只能通过返祖达到。”参见Franz Schonauer，Stefan George(Rowohlt 1960)79.
(22)理查德·诺尔《荣格崇拜——一种有超凡魅力的运动的起源》，第64页。
(23)理查德·诺尔《荣格崇拜——一种有超凡魅力的运动的起源》，第105页。
(24)恩斯特·海克尔《宇宙之谜》，上海外国自然科学哲学著作编译组译，上海：上海人民出版社，1974年，第264—265页。
(25)理查德·诺尔《荣格崇拜——一种有超凡魅力的运动的起源》第106页：“缪勒从所谓的古代雅利安起源入手对所有神话(尤其是英雄神话)的根源作了太阳说解释，这一解释影响了那些新异教组织，并的确使之合法化了。”
(26)引自德国柏林自由大学的一篇博士论文：Claudia Wagner,Der Künstler Karl Wilhelm Diefenbach(1851-1913):Meister und Mission,19.http://www.diss.fu-berlin.de/2007/652/.
(27)Claudia Wagner,129.
(28)迪德里希斯于1896年创立自己的出版社，相继出版诺瓦利斯、蒂克、梅特林克、黑塞、托尔斯泰、契诃夫、尼采等人的著作，不久就声名显赫。1904年，面对同行在文学出版领域的竞争，迪德里希斯将民族教育、宗教复兴纳入出版重点，柏格森的著作，古冰岛、挪威的传说，埃克哈特等德国神秘主义者的著作，中国宗教和哲学等相继出版，该出版社于是成为宣传“新生活运动”和青年运动的理念、通神论等神秘主义思想的重镇。
(29)从1890年到1938年，菲杜斯就这一主题共创作了11个版本。画的标题最初是《向上帝》(1890)，1905年的第四版为《祈祷的男孩》，在1913年的第六版中，画家将标题改为《向光祈祷》，然后这个标题一直沿用到最后一个版本。据有关统计，在1920年代的德国，每十个家庭中就有一个家庭有这幅画。
(30)值得一提的是，自1910年起，凡是格奥尔格的“艺术之页”圈子的出版物都以卍作为标志，宇宙学派的舒勒崇拜异教的卍，卍在古印度象征太阳神。后来，这个符号成了纳粹标志。仅由此也可以看出，格奥尔格与太阳崇拜思潮之间的关联可能是错综复杂的，甚至可能是很微妙的。
(31)Thomas Karlauf,Stefan George(München:Karl Blessing Verlag ,2007)245.
(32)Claude David，21.大卫认为，格奥尔格在1888年就已经“在往日的信仰与怀疑之间摇摆不定”，不久他的天主教信仰就崩溃了。
(33)C.G.Jung,The Song of the Moth,in Symbols of Transformation,tran.R.F.C.Hull(London:Routledge & Kegan Paul,1956)79.
(34)理查德·诺尔《荣格崇拜——一种有超凡魅力的运动的起源》，第179页。
(35)麦克斯·缪勒《比较神话学》，金泽译，上海：上海文艺出版社，1989年，第100页。
(36)Manfred Durzak,Zwischen Symbolismus und Expressionismus:Stefan George(Verlag W.Kohlhammer 1974)25; H.Stefan Schlutz,13-14.
(37)Manfred Durzak,26.
(38)Manfred Durzak,16.
(39)Wolfgang Braungart,sthetischer Katholizismus:Stefan Georges Rituale der Literatur,290.
(40)需要说明的是，笔者认为“黑夜中歌颂太阳”是诗人格奥尔格的美学追求，不可以直接与他身处的时代作机械的对应。因此，上述评论家的阐释虽然值得参考，但这样的理解也限制和削弱了作为一个艺术至上的伟大诗人的独特的美学魅力和艺术深度。笔者并不赞同这样的结论。
(41)Einleitungen und Merksprüche der Bltter für die Kunst(Düsseldorf und München:Helmut Küpper vormals Georg Bondi,1964)7.
(42)Paul Gerhard Klussmann,Stefan George:zum Selbstverstndnis der Kunst und des Dichters in der Moderne(Bonn:H.Bouvier u.Co.Verlag 1961)45.
(43)Paul Gerhard Klussmann,p.52,
(44)转引自波德莱尔《恶之花》(插图本)，郭宏安评译，广西：漓江出版社，1992年，第148页。
(45)转引自张祥龙《海德格尔思想与中国天道》，北京：三联书店，1999年，第444页。
(46)里尔克《喷泉》，见臧棣编《里尔克诗选》，北京：中国文学出版社，1996年，第335页。