风格即人——论施蛰存的性格、气质对其他创作的影响，本文主要内容关键词为：气质论文,性格论文,风格论文,论施蛰存论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
分类号：I206.6;B849:I 文献标识码：A 文章编号：1007- 6522(1999)02-0028-35
女性气质
施蛰存的女性气质首先表现在其温敏、沉静的性情上。从他后来的一些回忆文章看，他自小就似乎睁着一双懂事的眼睛，乖觉听话，觉静自敛、腼腆。从未与同伴吵过架，从未惹过父母生气，总沉浸在一己的天地里自织思网。施家虽世道儒生，家道清贫，因“罢科举，失进身之阶，家君以孤贫，未能入大学堂，遂以拥书授徒谋生”，从杭州迁往苏州时，“家具寥寥不满车”，辛亥革命后，又因学堂改组父亲曾“赋亲经年”。但在施蛰存8岁时，父亲任松江织袜厂经理， 家境渐渐好起来，呈缓坡上升趋势。这种从贫寒渐入小康的家庭保持了施蛰存早年生活及心境的平静，没出现穆时英家庭那种大起大落、呼天抢地的悲哀，未造成性格极度扭曲，未在心灵蕴蓄起憎恨一切的强烈情感，也未磨砺出粗糙的男性神经。王哲甫在《中国新文学运动史》一书中说：“作者（指施蛰存——引者）是一个中产阶级的青年，他的生活是很平静和顺，没有突兀的激变，所以他的创作也如静水一般，很从容自然，没有惊心动魄的事迹”（见该书第245页）。 这些使得他的作品较少描写生活的艰难和下层人民的苦难，即使在革命氛围挟裹下写的一些普罗作品也不例外。
“散学归家，老年的张妈陪伴着母亲在堂上做些针线活，父亲尚未回来”（注：施蛰存：《灯下集·鸦》，上海开明书店1937年版。）。这是一个女性（母性）氛围有余而男性阳刚气不足的环境，决定了施蛰存对女性氛围的熟稔和对男性世界的陌生。他后来作品缺乏力度、强悍，似可在此寻到某种暗示。倘说上面这句话是个象征，实际情况亦如此。施蛰存是家里唯一的男孩，下有四个妹妹，再就是母亲和一个年老的女佣张妈，象贾宝玉一样自小长于女儿国中。作为男性权威的父亲也性情温和，偏母性，对他这个家中唯一的男孩极为疼爱。他曾怀着深情回忆道，幼时的三件恩物：宜兴砂制牧童骑牛小池，一架柯达照相机和一个意大利石像都是父亲买的（注：施蛰存：《灯下集·绕室旅行记》，上海开明书店1937年版。）。后来在苏州上学时结识的也是异性朋友——邻居之女八官树玉，九官树丰。这两位童年时的女友在施蛰存心中影响那样强烈，直到耄耋之年还念念不忘，“九官浓眉工作剧，八官梨涡常弄娇”（注：施蛰存：《沙上的脚迹·浮生杂咏八》，辽宁教育出版社1995年版，第193页。）。也许接触的多为女性， 使他染上了过多的女性气质，培养了他细腻温敏的艺术感觉和沉静多思的心理意向。使他在创作上擅长于用纤细的文体，洁白而优美的笔，柔和的线，画出一切的人与物，这在《上元灯》集中表现尤为明显。同时也使其风格拘于纤细，缺少粗犷，缺乏宏伟阔大的气势。如沈从文所说：“写新时代的纠纷，各个人物的矛盾冲突，野蛮的灵魂，单纯的概念，叫喊，流血，作者生活无从体会得到”。“作者秀色动人的文字，适宜于发展到对于已经消失的，过去一时代虹光与星光作低徊的回忆”（注：沈从文：《论施蛰存与罗黑芷》，《沈从文文集》第11卷，广州花城出版社1989年版，第109页。）。
少年时，他学做小说、诗词，写好了就向上海的鸳鸯蝴蝶派文学刊物投稿，周瘦鹃编的《申报》副刊《自由谈》、《半月》，包天笑编的《星期》，都发表了他好几篇作品。署名也极富女性味：施青萍。他也因此被当作“鸳鸯蝴蝶派中人”（注：施蛰存：《灯下集·我的创作生活之历程》，上海开明书店1937年版。）。虽那时“只要发表”，顾不上刊物的性质，但他向鸳鸯蝴蝶派杂志投搞以及大部分被采用，至少表明二者在审美趣味上的某种契合。即便后来自费出版的《江干集》，他也承认“文笔和风格，都在鸳鸯蝴蝶派和新文学之间”（注：施蛰存：《我的第一本书》，见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第72页。）。
施蛰存曾说他小时用《纳氏文法》从同学处换来几本唐诗集：《李义山集》、《温飞卿集》、《杜甫集》、《李长吉集》，爱不释手。这四人中除杜甫、李贺外，温庭筠、李商隐主要以写爱情、女性心态著称，他们把生活中细碎的忧愁和哀伤的感受，附着在女性的红香翠软、眼波倩影之中。这不能不对其创作发生影响。果然他这时摹拟写的一首代表作《安乐宫舞场诗》，全诗写宫女的情感生活，对女性的复杂心理和妖娆体态的描写极其细腻，风格婉约缠绵，满纸“朱唇”、“翠袖”、“星眼”、“相思”、“冷香”等，粉脂气极浓。
在施蛰存作品里，我们发现他总拒绝进入男性世界，或绕道而走，或将其扭曲变形，因为男性世界充斥着征服、力和动，这与其审美指向正相抵牾。他总愿选取女性为描写对象，他的创作一起始便显出擅长描写女性和内心和倾向：以“我”之心揣度女性之心。他的作品里人物众多，实则仅有两个：“我”、女性。而女性身影一直顽固地存于其创作始终。也许女性正适合他那颗温敏、沉静的心。他笔下也描写男性，但严格来说，他们皆非真正意义上的男性，或如《洪智法师的出家》中的洪智，性情温和慈蔼，作者尽力将他往母性方面拉；或是作家的自我外化，不论年龄或性情大多往少年方向走，如《上元灯》集中那些男主人公，他们缺少男性的凌厉悍拔气。即使描写杀人越货的梁山伯好汉石秀，威风八面的花惊定将军，也一个个写得儿女情长，柔情依依。这不能不说是施蛰存的女性气质使然。
其实，施蛰存也算得上是个“老上海”。自1923年到上海，他先后在上海大学、大同大学、震旦大学求学。毕业后除因上海战争爆发，一度回松江任中学教师外，大部分时间都居住在上海从事文学活动。他在上海期间的生活方式完全是都市化现代化的。按理，他应写出穆时英《上海的狐步舞》和《夜总会里的五个人》那样的作品。然而最典型的都市“风景”并未进入其创作视野，相反他总是拉起一张帘幕把都市隔开，故有人称他为“海派作家中最近京派者”。他之所以对都市采取回避态度，可能因为都市钢筋铁骨的构架、机械、力和动、速度在某种意义上是男性的象征。在“两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候”，施蛰存翻译了英国作家赫克思莱的《新的浪漫主义》一文，实际上某种程度上代表了他的观点：“我们的近代艺术家所要学像的原始人却是一种市井流氓，非洲黑人，和十五岁的小学生的混合物……在他们的眼中，他们底理想生活是一种充满了运动，喧豗，机械，和社会性的动乱的生活”（注：载《现代》1932年1卷第5期，第633页。）。 他对普罗文学浅尝辄止，也因为普罗文学后面横卧的刚硬的价值尺度，追求宣传上的力度，追求暴风骤雨式的粗犷，具有男性的严厉与霸气。而他的创作总追求一种亲和的人事关系和和谐的美学意境。
女性化倾向使施蛰存与刘呐鸥、穆时英完全分开了。刘、穆作品线条粗犷，跨度大，带男性的悍拔气。象“上海，造在地狱上的天堂”这样突兀、斩钉截铁的感觉和对夹生不熟的都市风景大刀阔斧般砍削和面粉般揉捏就不可能出自施蛰存笔下。而象《梅雨之夕》中对主人公绵密如针脚的梦幻般心理分析在刘呐欧、穆时英作品中则少见。他的心理分析作品总是细细地织，细细地缝，屏声静气，不露一点浮躁，不经意间却成了一幅锦绣。在他作品中的“隐含作者”总是沉静、温敏、带几分女性气质。刘呐鸥、穆时英作品中的隐含作者则焦灼不安。穆时英的《南北极》更显出狮子般狂躁暴怒。
也许因为童年时接触的女友太纯洁、美好了，我们发现这些女友的身影一直伴随着他，糅进了他的感觉和创作。或直接将她们作为特写推至前台，或成为其作品中不可抹去的背景和底色。这具体表现在下面两点：1.对于情欲的描写。施蛰存、刘呐鸥、穆时英作品都描写情欲，但施重在解剖情欲，刘、穆重表现情欲。情与欲的比重在他们之间也不一样。施蛰存作品中情大于欲，描写时显得腼腆，用笔矜持，很少正面的男女交媾色情图。女性气质的洁癖使他很少写都市里的妓院、舞厅、酒吧、赌场这些藏污纳垢之所，大都含蓄地一笔带过。即便有躲避不了的肉欲描写，也用感觉、心理、梦幻之雾遮掩稀释掉，如《鸠摩罗什》、《石秀》、《嫡裔》、《梅雨之夕》、《李师师》等。而刘呐鸥、穆时英作品中则欲大于情，人物甚至互不认识，便凭着动物式的异性相吸原理而幽会野合，完全甩脱了道德的束缚，造成一种强烈的感官刺激，因而显得烂熟而偏于浊。他作品中的女性形象之所以没象刘呐鸥、穆时英那样刻划得淫佚放荡，除了传统和气质的内在制约，实际上也是施蛰存对女性的感觉太纯洁美好而被冲淡稀释所致。2.对于女性的态度。他总怀着同情、袒护之心写到女性。以《春阳》为例，若在刘呐鸥笔下，婵阿姨必写成一个情欲拱动、主动荐枕的淫妇，一如《残留》中那位甘作“咸水妹”的秦太太。而施蛰存则写出了她悲酸的命运和内心隐秘的痛苦，用笔主要不在情欲上。他怎么知道这位偶来上海的妇人是一位用青春抱着丈夫牌位过活的寡妇呢？即便知道有这样的妇人为何偏选取这种视角？这本身就说明作者的情感偏向。而《薄暮的舞女》中的题材若在刘呐鸥笔下必写成一个情欲泛滥、游戏人生、象《两个时间的不感症者》中那位“从未跟一个gentleman 一块儿过过三个钟头以上”的都市摩登女郎，而施却将矛头指向肉欲横流的都市，写出了她向善向美、不甘沉沦的一面。这儿，她与古典小说中那些沦落风尘却总想在万丈红尘中寻一点真情的青楼女子杜十娘们站到一起。
而且在刘呐鸥、穆时英那里，批判的矛头几乎清一色地对准女性；但在施蛰存笔下，男性也成了被谴责的对象，错帐都算在男子头上。《上元灯》集不说，在《善女人行品》和《小珍集》二集中，施蛰存的两性道德观表现为：将更多的同情、赞美留给女性，对男性则多加以严厉的讽刺与批判。在男性世界的变态、怪异、暴戾、猥琐和女性世界的贤慧、深情、娇爱、温柔等对比描写中，作者脱离了弗洛伊德的藩篱。只有在男主人公为作者的精神自传（如《花梦》）或女性作为现代都市的化身时，才把矛头对准她们。因为这时，施蛰存的女性气质才让位于更根深蒂固的乡土、传统情结。
感伤性格
施蛰存的感伤性格似乎是与生俱来的。他曾借人之口说自己“天赋有一种感伤的情绪”（《桃园》）。即便在儿时，每每看到屋内灯火荧荧，晚风乍起，落叶萧然，“这时我虽在童年，也好象担负着人生之悲哀，为之怅然入室”。而不吉祥的鸦鸣也顿然会使他眼前一阵黑暗，“一种感到了生命终结的预兆似的悲哀兜上心来”（注：施蛰存：《灯下集·鸦》，上海开明书店1937年版。）。从后来的创作来看，这种凄凉、迟暮、感伤的意境一直沉淀于他的心底。少年时，他与同学“尝共读江淹恨、别二赋，相约拟作”，同学作《笑赋》，他选择作《哭赋》，这虽是件不起眼的小事，但可看出施蛰存感伤的天性。而他在中学时期的一首被批为“神似江西”而他“欢喜到了不得”的七律诗是这样写的：挥泪来凭曲曲栏，夕阳无语寺钟残。一江烟水茫茫去，两岸芦花瑟瑟寒；浩荡秋情几洄复，苍黄人事有波澜；迩来无奈尘劳感，九月衣裳欲办难（注：施蛰存：《灯下集·我的创作生活之历程》，上海开明书店1937年版。）。满纸是“挥泪”、“夕阳”，凋残的寺钟，茫茫的烟水，萧瑟的芦花，秋情寥寂，人事苍黄，给人以凄清迟暮之感。虽有少年“为赋新诗强说愁”的成份，但可看出施蛰存的审美指向性。在《秋夜之檐溜》（注：施蛰存：《九月诗抄》，见《现代》2卷第1期，第 159—162页。）一诗里，本来是极平常的自然现象的秋夜之檐溜， 他则想象是载着在“灯昏茗冷”的岑寂的夜里独坐的比肩人的幽叹，“昔日的可怜人”经过悠久的艰难的岁月和修阻的旅程，迢递而来，在这檐溜的滴落处“觅取灵魂之息壤”。它带着“凄厉的、不祥的落叶的商音”，以它知礼的节律，为被夜围困着、孤居于天涯小楼中的“以忧伤守候老死的逋客”，“补奏销魂的催眠曲”。整首诗酿造出的是凄凉、忧伤的意境。
不过，这里要说的是施蛰存的感伤不是纯粹的感伤，总带有恐怖的成份和幽晦的色彩。若这论点能成立，那我们完全有理由说《上元灯》集中的感伤气息可追寻到他儿时的情感体验。而《魔道》中那位丑陋、令人恐怖的黑衣老太婆和围绕着“一切黑色的都是不吉”而产生的幻觉和恐惧心理其实就是童年时在心中存留的不吉祥乌鸦身影的折射。其实不只《魔道》，施蛰存很多作品的角落处都有某种向中心包围过来的、说不清道不明、挥赶不去的惘惘的威胁，都令人联想到乌鸦意象。施蛰存后来描写上海，不写其五光十色，白昼辉煌，而独独选择了幽黯的景色，大量的表现黄昏、傍晚、夜间，专写黑暗的活动，写神经衰弱者的妄想多疑，惊悸恐惧，甚至写鬼魂的虚影，令人毛骨耸然的凶宅，不能不说与沉淀在他童年心中迟暮的、不祥的体验有潜在的关联。
感伤者的最大心理特点是怀旧，伤远念远，置眼前于不顾，甚至也不“抒情地寄希望于遥远的将来”，总是泪水涟涟，一步一回头地向后瞻顾。施蛰存正是这样，他的小说总取一种回朔式结构：站在现在向过去凝眸，立于中年回首童年、少年时代。且总是今不如昔的对比结构：过去是天国般的幸福，青梅竹马的初恋，现在是“可烦恼”、“可诅咒”的中年。正如他所说：“在苦闷的现代人眼睛里，中世纪也可以成为一个值得遐想的幻景”（注：施蛰存：《灯下集·中世纪的行吟诗人》，上海开明书店1937年版。）。这在《上元灯》集中表现尤为明显。这不仅表现在自传性很强的篇章里，即使是以旁观者眼光写别人的事如《栗·芋》、《诗人》、《洪智法师的出家》背后也总流淌着一股感伤的潜流。再不就是直接选取一个感伤的故事，设置一个悲剧的氛围，安排一个让人同情怜悯的人物，挖掘在都市火树银花、繁花风流背后隐藏着的辛酸与悲苦。《魔道》中那位精神分裂症患者处处摆脱不了那位神秘老太婆的纠缠，从乡村赶到都市，回到家，3岁的女儿死了。 《残秋的下弦月》写的是贫贱夫妻百事哀不算，还要特地点出他们新死了爱女，最后让妻子的呓语造出一个感伤的氛围：“我们要葬得她很美丽呢。坟上一定要一个小天使的”。以乐写哀，让人读后心里发颤。此外，《妻子生辰》、《黄心大师》、《幻月》等本身都是一个很感伤的故事，又加上人为的修饰手段使其更感伤。他笔下的人物总面临失业、死亡、疾病，他们不是没娘的孩子，万事不遂的中年人，就是精神分裂症患者，穷困潦倒的过时的诗人，身世堪怜的舞女，惨死的学生等。作家选取这些人正好寄寓了他的感伤气质，利于他悲天悯人性格淋漓尽致地发挥。他自己曾说，虽在精神上，“竭力想避免他（戴望舒——引者按）那种感伤的色彩。但这是不容易的，因为我已写成的几十首诗，终于都还免不了这种感伤”（注：施蛰存：《灯下集·我的创作生活之历程》，上海开明书店1937年版。）。而普罗文学那金刚怒目式的仇恨情绪，漫天的乐观，皆有悖他的性格，故都浅尝辄止。
施蛰存的感伤气质一方面是天赋，一方面与受中国古典文学的影响分不开，也许二者互为因果。中国古典文学很大的一个特点便是感伤，真正的雄豪乐观之作寥若晨星。而且他又偏嗜其中的哀伤婉约之作，而古典文学的熏陶反过来加重了他的感伤气质。施蛰存出生于江南一个书香人家，父亲是清末秀才，在古典文学方面的修养无疑给过他影响。他曾回忆道，我父亲有十二个书箱，藏着他平时节衣缩食买来的书，经史子集都有。还说父亲书里有几本词的书，如《白香词谱》、《草堂诗余》之类，他也都看过，并学着填词。在上小、中、大学时，“国文课的教材，都是古文，那些文章都是古典文学”。虽然他说：“在我写小说的时期，古典文学对我实在没有影响，甚至可以说，我当时还竭力拒绝古典文学的影响”（注：施蛰存：《说说我自己》，载《文艺百话》，上海华东师大出版社1994年版，第326页。）。 但不可否认旧文学的意境和情调，培养了他多愁善感的性格，影响了他作品感伤的调子。不仅如此，他作品中古典、高雅的韵致，传递道德的尺子，对古代题材的偏嗜等，也都与古典文学影响分不开。《上元灯》集中的某些作品明显带有晚唐诗的意境。《扇》写两小无猜的一对少男少女，以一柄茜色轻纱的团扇作为初恋的赠物。其中写到他们在花园赏月，以团扇追扑流萤的情景，其意象显然取自杜牧“轻罗小扇扑流萤”之句。他的心理小说中一些带有“聊斋风”的作品，当与他早年嗜读李贺诗所留下的审美情结不无关联。苏雪林甚至还说他的语言风格也取自古典文学，“施氏擅长旧文艺，他华丽的辞藻大都由旧文学得来。据他作品所述，我们知道他很爱李商隐的诗，而且自己所做的旧诗也是这一路。玉溪诗素有‘绮密瑰妍’之评，施氏创作小说文藻的富丽与色泽的腴润，亦可当得起这四个字”（注：苏雪林：《心理小说家施蛰存》，《苏雪林文集》第3卷， 安徽文艺出版社1996年版。）。这里可拿他与穆时英、刘呐鸥作一比较，穆时英在光华大学，上钱基博的语文学课，每学期都不及格。他的古典文学和文言文知识水平，低得有时还不如一个中学生，直到一九三二年，他的小说里还把‘先考’写成‘先妣’。而刘呐鸥自幼生长于日本，说国语很困难，夹杂着许多闽南音，中文也很勉强，与中国传统教育隔膜。这一方面使他们没有施蛰存在古典文学上的深厚修养，但也没有施蛰存在意境、情调方面的牵扯拖累，往往能轻装上阵，极易吸收新的技巧和手法，同时也决定了他们创作要凭才气，凭感觉，而这恰与日本新感觉一拍即合。从今天看，他们作品中不少句子存有语病，但因恰到好处写出了都市新感觉，显得极富张力。他们找到了最佳突破口。相反，施蛰存因古典文学熏陶过深，潜意识中受其静穆意境和感伤情调的束缚，使他对都市有一种天然的拒斥，他的笔之所以撇开都市生活的写真，不描写都市不夜天的热烈疯狂，而是朦胧、婉约、怅惘，除了女性气质外，与古典文学的浸润分不开。
内倾型人格
“我是一向生活在孤寂中，我没有小伴侣”，散学归家，“我会得不想出去与里巷中小儿争逐，独自游行在这个湫溢又阴沉的天井里”（注：施蛰存：《灯下集·鸦》，上海开明书店1937年版。）。从中可看出施蛰存的内倾孤独性格自小就形成了，这种落落寡合，与外面热闹熙嚷的世界保持距离，喜自辟一隅，独自踩着自己心走的性格一直影响到他的人生道路和创作。“在文艺上，我一向是一个孤独的人”（注：施蛰存：《我与文言文》，见《现代》5卷第5期，第681页。）， 他说。他的创作与中心话语的疏离，对别人一时趋之若鹜的普罗文学浅尝辄止，而独辟蹊径致力于人物的精神分析，实是他这种性格的必然延伸。他后来偏爱李贺诗，还模仿了李贺不少险韵怪句，在小说创作中追求奇僻的心理动因，实可追溯至此。
1926年秋冬之际，施蛰存和杜衡、戴望舒一起加入共青团和国民党，这可以看作是施蛰存人格的触须向外伸展的第一次尝试。若这次尝试不中途受挫，施蛰存的性格会渐渐张开，摄入更多的社会层面。但“4 ·12”政变，戴望舒、杜衡遭捕，差点丧命。施蛰存第一次体味到外面世界的恐怖和政治斗争的残酷，更使他与外面世界保持距离。后来施蛰存多次谈及此事，心有余悸：“我们自从4·12事变以后， 知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑”（注：施蛰存：《最后一个老朋友——冯雪峰》，载《新文学史料》1983年第2期。）。他再也不愿参与政治， 不愿以文艺触动这一敏感的神经。所以当冯雪峰希望他们恢复党的关系时，被他们谢绝了，对国民党也采取不合作态度，于是退回到文学的象牙塔去，构思梦想，以慰寂寞。
孤独内倾的性格直接影响到人物形象的塑造。他笔下的人物大都象他一样感觉灵敏，内心寂寞，或是在喧嚣的都市被紧张而紊乱的节奏所拖垮的主人公，或是被社会所放逐的畸形者，与外界现实格格不入，怀着根深蒂固的恐惧，情感病态，心灵扭曲。他们期望回到梦魂萦绕的故乡，找回初恋的温柔，却迫于生计不得不在都市里讨生活；试图在身边寻找爱情，以聊慰孤独，可立即发现“浪漫时代的男女所憧憬的爱决不可能存在现代的都市里”（《花梦》）。
然而，正象自卑者往往用优越感自我陶醉一样，孤独的性格、寂寞的心比常人更渴望得到温暖。人与人之间的淡漠和疏远，生活的枯燥乏味，是施蛰存最不堪忍受的。故在其创作中，总表现出一种对亲和人事关系的向往追求，现在没有，到过去里找；中年没有，到童年少年去找；现实没有，到梦里找；健康时得不到，便以生病去象征性地获得。《赞病》一文便道出了他这种隐秘心理。小时候托病逃学，除了得到一天堂皇的逃学外，还可得到许多小食。到了屏除丝竹入中年，仍愿生病，因为“生病又能够使我感到人类的很精微的同情心”。“那种精微的同情心的享受，使我在健康的日常生活中，每当感觉到人生的孤寂的时候，便渴望再发一次病来重新获得它们”：“母亲的自言自语的祈祷，父亲在客室里绕室而行，妻坐在床头料理汤药，沉静得有一种异常庄严的颜色……”。这种境界不过是一种亲和的人事关系和温暖怀抱的象征。我们考察施蛰存的作品，总感到人物象被一根绳子拉着，竭力往少年方向走。从中可看出一种想托病逃学的隐喻。学校正如社会，那儿没有朋友，只有托病才能从那儿逃回来；在热闹又冷漠的人群社会里，他处处感觉不适应，“自从踏进社会生活之故而小心翼翼地捧住着职业以后，人是变得那么地机械，那么单调”。因此，只有回到童年，回到心之深处，与社会拉起一道厚厚的帘幕，在那儿，才能得到少年女友纯真的感情以及涵盖这一切之上的母怀般的温馨。这些决定了他的作品往往采用一种回溯追怀式的文体。整个《上元灯》集都用的回忆语调，《梅雨之夕》和《鸥》也尽量往过去拉。
说起施蛰存的心理分析作品，人们很自然联想到外来文艺思潮的影响。的确，施蛰存翻译了被称为弗洛伊德的“双影人”、奥地利作家显尼志勒的5本小说（注：《多情的寡妇》（1929年7月1日初版， 尚志书屋印行）；《牧人之笛》（1929年10月《现代小说》发表）；《生之恋》又名《戈斯特尔副官》（1931年《东方杂志》第28卷7号）； 《妇心三部曲》（1931年神州国光社版）；《薄命的戴丽莎》（1940年出版）。），他说：“我开始写的还是比较传统的短篇小说，稍稍有点法国派，稍稍有点俄国的契诃夫那种19世纪的短篇小说。看了显尼志勒的小说后，我便加重对小说人物心理的描写”（注：《为中国文坛擦亮“现代”的火花——答新加坡作家刘慧娟问》， 见《沙上的脚迹》， 辽宁教育出版社1995年版，第175页。）。显氏作品的主题有二：爱与死， “而他的所谓爱，又都是‘性爱’”。施蛰存的《将军的头》集中诸篇都是表现“爱与死”的主题。他的心理分析小说大都描写人的潜意识、隐意识，其中尤注意变态性心理的解剖，很显然受了弗洛伊德、显尼志勒的影响。然而，同一种文艺思潮，为何施蛰存投入了极大的热情而另一些人视而不见呢？这就不全是外部影响所能解释得了的，而是与其性格、气质和心路历程有某种内在契合处。首先不可排除的是显尼志勒作品中所透出的维也纳情调的吸引力。以约翰·施特劳斯的圆舞曲而著名的维也纳，自18世纪以来，便是欧洲文化中心。文化历史与民族性格培养了维也纳文学的趣味，使他们富有极纤细的神经、敏锐的官能感觉和丰富细腻的感受能力。这与施蛰存的艺术情趣和气质正相吻合，施蛰存就喜在狭窄天地间感怀往昔，在反省遐思中讨生活，他的很多作品都是梦想的果实。
然而要真正进入精神分析，光内倾、好幻想的性格还不够，还必须具备对女性心理、对男女间爱欲的敏感，对二重人格的真实体验。精神分析其实就是研究性本能与社会压抑之间的冲突，研究二重人格的拉锯。如上所述，施蛰存自小在女性氛围中长大，这使他对男女间的情感极为敏感、熟稔。倘说早年自费出版的《江干集》还属描红习作的话，那么一旦进入个人化的创作，他的笔就直接指向女性心理和男女间的爱欲。1926年在《璎珞》旬刊上发表的《上元灯》和《周夫人》就是例证。《周夫人》更是后来心理分析小说的滥觞。只是在早期作品中的女性是作为一种理想的化身，情的比重大于欲，灵与肉的拉锯不明显。这些女性大都写得天真、纯洁、多情。但随年龄日增，接触日广，尤其是到都市后，都市繁华风流的影响， 使得这些早春的罗曼司渐退为一种背景。 1928年的《妮侬》（注：载《无轨列车》第4期，署名“安华”。 一般作品集均未选入。）就写出了在他心目中女性作为罗曼蒂克幻想的破灭。
自1928年起，施蛰存开始与戴望舒、刘呐鸥编《无轨列车》、《新文艺》杂志，经营水沫书店，往来于上海与松江之间，与刘呐鸥这些洋场公子过了一段浪漫潇洒的生活。他曾回忆这段生活说：“每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看书，各人写文章，译书。午饭后，睡一觉。三点钟，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人开的店里饮冰。回家晚餐。晚饭后，到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”。其间耳闻目睹、甚至也不排除亲身经历的一些人和事，自然使他对男女间的性心理有了较深的体验。然而我们说过，施蛰存性格内倾，从小又受的传统教育，不可能象刘呐鸥、穆时英那样拿得起放得下，一定在心中回肠九曲，反复摩挲，虽然我们不愿在作家与其笔下的男主人公之间作牵强的索隐考证，也不能说施蛰存本人的生活与其创作存在着一一对应的关系，但在深层次里二者的身份、经历、年龄及与年龄相符的心理特征又往往表现出极执拗的交叉重叠。倘大胆点说，《将军的头》集中诸篇就是施蛰存自己有感而发。《将军的头》写种族与爱欲的冲突，《鸠摩罗什》写道与爱的冲突，《石秀》写义气与爱欲的冲突，都是爱欲不得伸的苦恼，其实是施蛰存借古人来演绎自己的心理。种族、道、义不过是施蛰存将心中的障碍穿上一层厚重的迷彩服，进行巧妙的偷移暗换所致。不然象石秀这样“世间第一狠毒人”，鸠摩罗什这样的伪君子和企图叛国的花惊定将军，不会写成被同情的对象，且差一点写成了正面人物。
最后要说明的是，为行文的方便和论述的条理性我们将施蛰存的性格气质分割为三个方面，分别探讨它们对施蛰存创作的影响。实际上，这三者在施蛰存是一个有机整体，比如感伤气质、好幻想性格就明显属于女性的人格而女性的气质往往沉静自敛，矜持腼腆，故这三者相辅相成，共同构成施蛰存的人格面貌。
收稿日期：1998-7-8
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