《诗》学转变与明代诗经图，本文主要内容关键词为：诗经论文,明代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.222 文献标识码：A 文章编号：1000-5587(2015)04-0043-09 DOI：10.13763/j.cnki.jhebnu.psse.2015.04.008 诗经图的选材、构图等，均取决于画家在当时历史文化语境下对《诗经》的理解和接受，通过历代诗经图，可观照《诗经》学术史之发展。宋元以来，诗经图的创作多与朝廷有关，且作图出于政教鉴戒之目的，所以宋元诗经图多依《毛诗序》，如南宋马和之《毛诗图卷》，乃由宋高宗敕命创作，意在揄扬《诗经》之教化，而元代多幅《豳风图》，亦或由元仁宗授命创作，或由官员及宫廷画家进献，皆是在当时重农、劝农的背景下，宣示最高统治者重农及勤政的思想。及至明代中后期，时风流变，《诗经》学由经学向文学转变，诗经图的创作皆在宫廷画院之外进行，或临摹南宋马和之《毛诗图卷》，或取材于《诗经》而作画，不但脱离了诗教，甚至背离了诗歌本义，只是借题以表现心中的图景，诗经图也由官方寄寓教化转变为无关诗教的诗意图。 一、《诗》学转变 明初，在严刑苛法和思想禁锢之下，士风拘谨，学风保守，思想文化界一派沉闷压抑的氛围。明初《诗》学基本上是一个“述朱”的时代。当时，程朱理学被奉为官方学说，一方面文人士大夫对《诗经》的批评乃承元人余绪，继承诠释朱子诗学；另一方面，程朱学派的儒家经典注本被指定为士子日常功课和科举考试的依据，逐步形成程式固定、不容自由阐发的八股文。 直至中后期，因皇权统治腐败，政策有所调整，政治环境较为宽松，使时风顿变。在心学思潮的冲击下，打破了程朱理学的僵化统治，文艺领域形成一股反摹拟矫饰，提倡真情实感的创作思潮，而市民经济的繁荣，市民阶层的壮大，文艺消费的增长，又促使文人及画家迎合消费者的审美趣味，从而导致文艺创作和评论趋向世俗化。时风所及，《诗经》学术研究也发生了一次变化，即从经学回归到文学。明代万时华《诗经偶笺·自引》道：“今之君子知《诗》之为经，而不知《诗》之为诗，一蔽也”[1](P143)。因此，在“明代中后期，大批文人学士从文学的角度研究《诗经》的审美意义，确立了《诗经》文学研究的传统，使这部诗歌宝典初次放射出了文学的光芒”，“从本质上讲，《诗经》本是一部表现俗世情怀的诗集，其由经学向文学的转变，实际上是由‘崇高’向‘世俗’的回落。这一回落过程的演示，乃是在明中后期整个社会文化由高雅走向世俗的背景下进行的”[2](P230)。 明代《诗》学由经学到文学的转变，由《关雎》评析可见一斑。汉代《毛诗序》认为《关雎》是美“后妃之德”，宋代是《诗》学史上的新时期，但朱熹《诗集传》对《关雎》的评析，仍遵用《毛诗序》，认为是宫中之人为歌颂后妃太姒“幽闲贞静之德”而作。明代汤显祖在《牡丹亭》中却借杜丽娘表达了不同的见解。私塾先生陈最良给杜丽娘讲解《关雎》，宣扬“后妃贤达”、“有风有化，宜室宜家”，杜丽娘却读解为“关了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎”，因此废书而叹道：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”尔后在春香的怂恿下游后花园，最终触发了这位深闺小姐的春心。晚明崇情抑理，以及《诗》学转变，由此可见。 时风流变，同样也影响到明代画坛。明初宫廷画家亦人人自危，兢兢以求无过，作画多承上意，不敢逾越，由是元季之放逸画风，为之骤敛。明中叶后，心学思潮令画风从束缚中解放出来，文人画家代表吴门画派取代宫廷画家“浙派”成为画坛盟主，复追元季放逸画风，重言寄兴、士气、逸气，使文人画成为时代主流。晚明后又以董其昌为代表，继承元代文人画的传统，其“画分南北宗”更是扬文人画而抑院派画，影响深远。画坛主流和绘画思想的转变，使明中后期的绘画也发生变化，绘画“都或沿元人高逸之风，或自寓身世，而与‘鉴戒’无涉”[3](P297)。 城市经济的繁华，又促进了文艺消费的增长，从而使文学艺术商品化。嘉、万时期，有闲阶层斗富成风，书画因既能夸富斗侈，又能彰显品位清雅，在人情交往中也可作为礼物酬送，便成为有闲阶层追逐购藏的目标。书画消费的增长，使不少画家以此谋生，如文徵明、唐寅等文人画家，视绘画为一种以笔代耕的谋生手段，而像周臣、仇英、谢时臣这样的职业画家，不仅卖画为生，也因画而名留画史，故谢肇淛曾言有明一代“布衣处士以书画显名者不绝”[4](P138)。这些画家的思想是相对自由的，但也不得不迎合购画者的审美趣味和需求，这也使得他们的诗文书画带有一种世俗趣味。 《诗经》学术思想的变化，以及画坛风气的变化，同样反映于文学艺术。诗经图经过明初的空白期后，在明中后期进入了一个创作的繁盛期，这时期的诗经图创作，也同样摆脱了诗教的束缚，不再像宋元时期那样带着浓厚的政教意味，而是迎合时风趣味，借《诗经》之诗意绘写心中的图景。总的来说，明代诗经图大概可分为三类，一类是临摹马和之《毛诗图卷》的仿作，一类是取材于《诗经》的诗意图，一类是取材于《诗经》的商业广告图。 二、临摹马和之《毛诗图卷》的仿作 南宋马和之《毛诗图卷》是诗经图史上的巅峰，此前已无诗经图传世，后世诗经图也多临仿于它，如明代文徵明、仇英、董其昌和萧云从等人，都曾临仿过马和之《毛诗图卷》。 1.文徵明《豳风图》 文徵明(1470-1559)，长洲人，初名璧，后以字行，改字徵仲，别号衡山。曾从李应桢学书法，二十岁又从沈周学画，富有书画之名。文徵明《豳风图》，纸本墨笔，现藏于上海博物馆。画面上部空白处有文徵明书《豳风七月篇》，摘录两段诗文：“六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。”款未纪年，仅落款“长洲文壁”，右下角钤“徵仲”朱文印。据此图署款“文壁”，当为其前期之作。 图中所绘，乃文徵明所书录诗文之意，即获稻涤场及年终祭祀宴饮。此图绘写江南乡野，远山坡脚云气翻涌，山下连片的稻田，收割后只剩下了禾茬，而旁边的空地上，两人正在扬打谷子，一妇女手牵小儿，在旁观看；画面近景，绘祭祀宴乐的场景，屋中七人举杯相对，席地而坐，屋阶下放着两个酒坛，屋前四人在吹打着乐器，有三人手捧酒食侍立。祭祀宴乐的场景，与马和之《豳风图》中的《七月》末段所绘的献祭宴饮的场面相仿佛，只是较为简略，首先是人数的减少，如屋内宴饮的人及屋外侍宴的人，都减少了，随乐声起舞的人也省略掉了，再就是酒食器皿的减少，屋内众人围坐的酒食省去，屋前的器皿也只剩两个酒坛。虽然场面较为简略，但仍可断定文徵明《豳风图》祭祀宴饮的部分乃临摹了马和之的《豳风图》。文徵明跋马和之《小雅南有嘉鱼之什六篇图》道：“余平生所阅马和之画经，无下数十卷。若作家、士气兼备，此六幅尽矣。嘉靖丁未九月六日，汝由奉使北还，道出吴门，持此相视，漫为鉴定”[5](P400)。可知文徵明所见马和之《毛诗图卷》不下数十卷，那临摹马和之《豳风图》相信也是有可能的了。虽然画中祭祀宴饮的场面是仿自马和之，但文徵明的《豳风图》却无关诗教。实际上，文徵明《豳风图》可以说是一幅取材于《豳风·七月》却旨在表现江南乡村生活的风俗画，图中获稻涤场、饮酒作乐的场面，让人很容易感受到江南乡村年丰民乐的喜庆气氛。 《豳风图》中坡岸曲折，构图严谨似王蒙，而山峦浑圆的形态和短披麻皴则仿自董源，画中龚鼎孳行书题跋也道：“文待诏画于唐宋诸名家，无不用意临摹，学力最深，晚年脱去旧习，变为浓艳一派，然无一笔非古人法。此帧树石人物，全宗黄鹤山樵，尤妙得北苑浑厚沉郁之致。菊溪先生风韵高迈，素精赏鉴，清秘阁中其善藏之。异时吾等老民重依节制，春蓑秋犊，欣然一饱，便如在豳风图画中也。丁酉新秋，淮南龚鼎孳书于金陵之疏香阁。” 2.仇英《鄘风十篇卷》 仇英，字实父，号十洲。出身贫寒，早岁曾当过漆工，后改绘画，为周臣赏识，授业于仇英。仇英为职业画家，不擅诗文，但专心绘事，得到吴中文人画家的认同和赞扬，以职业画工的身份，与文人画家沈周、文徵明、唐寅并列为“吴门四家”。仇英精湛的画艺，受到当时收藏家的青睐，或延请至家中驻馆作画，或订件资助其创作，同时为他提供众多家藏的历代名迹供其观赏临摹。明代著名收藏家项元汴，曾邀请仇英馆其家十余年，而仇英也为他作过多幅绘画，如《水仙腊梅图》《临宋元六景》册、《松溪横笛图》《蕉荫结夏图》《桐荫清话图》等。仇英仿马和之《鄘风十篇卷》就是为项元汴而作的。 项元汴是晚明最大的收藏家，家藏书法名画极多，但项元汴未曾留下著录，故无法确知其收藏书画的数目。不过家藏的传世作品上，都会留有他的鉴藏印。现藏于广西省博物馆的马和之《鄘风四篇图》，图上有杨士奇、项元汴、梁清标、清室的鉴藏印，可知曾为项元汴收藏。据此看来，仇英《鄘风十篇卷》，应是仇英馆项元汴家时为其临仿马和之《鄘风十篇卷》而作。同时可知，马和之《鄘风十篇卷》为项元汴收藏时，尚为完璧，此后在流传中被割裂，归梁清标收藏时，已仅剩四图，原书法部分也已全部缺佚，梁清标后来又请张英为此四图补书《柏舟》《墙有茨》《桑中》《鹑之奔奔》四诗。梁清标后，马和之《鄘风四篇图》又流入清宫，现收藏于广西博物馆。 据顾复记载，仇英《鄘风十篇卷》的诗文由项元汴书写：“鄘风十篇临和之，逐段项子京书经文。首篇《柏舟》，素衣女端坐舟中，一垂鬟掉棹甚精，其《墙茨》之类亦妙”[6](P1014)。及至清代，此图曾归耿氏家族收藏，并将之改装成册页：“鄘风十篇卷绢本设色，临马和之。经项氏所藏，今装册页，耿氏物①”[7](P416)。耿氏之后又归安歧所有，但自安歧之后，此图再也不见记载，应已佚亡。 3.董其昌《衡门图》 董其昌(1555-1637)，字玄宰，号思白、香光居士，华亭人。董其昌为晚明画坛盟主，其“南北宗论”对明清画坛影响至巨。《石渠宝笈续编》著录《宋高宗书马和之画陈风图》，有董其昌的题跋：“宋侍郎马和之画毛诗三百篇，高宗书传之，流传人间，余所见十六卷矣。马和之学李龙眠而稍变其法，以标韵胜，不独洗刷院体，复欲去伯时骨力蹊径而凌出其上，如深山道士，专气致柔，飘然欲仙，鸡犬拔宅，遥隔尘境，真画家逸品也。此卷为余馆师故韩宗伯所藏，是严分宜故物。画既奇绝，而高宗书应规入矩，无一笔无来历。赵吴兴书，得法于德寿，信不谬也。和之画毛诗，亦有无高宗书者，皆未曾进御粉本耳。万历壬寅除夕前一夜烛下题。董其昌。是夕临《衡门》篇，复展为长轴，加远山数峰，兼用北苑意”[5](P395)。 万历壬寅(1602)除夕前一夜，董其昌在烛下题写此跋，在赞誉马和之学李公麟而能凌驾其上后，复记临仿《陈风图》中《衡门》篇，但用董源画法，加远山数峰，展而为长轴。这种做法跟文徵明《豳风图》是一样的，文徵明就是临仿马和之《豳风七月图》其中的祭礼宴饮的场面，再绘高山云烟及获稻涤场的场景，由横幅展而为挂轴。 《衡门》：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥。岂其食鱼，必河之鲂？岂其取妻，必齐之姜？岂其食鱼，必河之鲤？岂其取妻，必宋之子？”衡门，即横木为门，指简陋的房屋。诗意言房屋虽简陋，但可以栖息其下，泌水洋洋，若阅而乐之，则亦可以忘饥。《毛诗序》推测诗人言外之意，认为此诗乃诱陈僖公立志，而朱熹即认为“此隐居自乐，而无求者之词。言衡门虽浅陋，然亦可以游息。泌水虽不可饱，然亦可以玩乐而忘饥也”[8](P106)。马和之绘《毛诗图卷》虽以《毛诗》为依据，但此篇《衡门》诗意图，不以《毛诗序》为据，而是忠于诗意，画一士人闲适地坐于一陋屋内，看着屋前泌水洋洋流过。虽然宋高宗在画前书写《毛诗序》以揭示画旨，但整幅绘画却透露出一种隐居的自适悠闲。董其昌临仿马和之《衡门》篇作近景，而加以数抹远山为远景，展而为长轴，即可想见董其昌已将此图转换成了一幅高山隐逸图，自是无关诗教了。 4.萧云从《临马和之陈风图》 萧云从(1596-1673)，字尺木，自号“默思”、“石人”、“梦履”，晚号钟山老人。萧云从出生于喜好绘画的文人家庭，自幼研习举业，崇祯十二年中副榜第一准贡，后未赴铨选。明末参加复社，入清后不仕，以卖画为生。 萧云从《临马和之陈风图》册，绢本设色，画上钤印有“默思”、“萧云从”、“尺木龙”、“古梅江上诗史画家”，曾藏于清内府乾清宫，著录于《石渠宝笈三编》，现藏于台北故宫博物院。马和之《陈风图》现有三本，分别藏于英国大英博物馆、辽宁省博物馆和上海博物馆，其中大英博物馆本清代时曾藏于学诗堂，徐邦达认为此本为真迹。这三本《陈风图》，都是分成十段的手卷形式，由宋高宗录写诗文及《毛序》，再由马和之画一幅诗意图。萧云从则改换成十开一套的册页，每篇诗歌作画一幅，在画上以篆体题写篇名，但不再抄录诗文。 胡敬参与了《石渠宝笈三编》的编写，对《临马和之陈风图》的十幅绘图，《西清劄记》卷四记之甚详：“一、成群歌舞，若巫觋然，标题《宛丘》；二、男女杂还，婆娑往来，标题《东门之枌》；三、篱落茅茨，坐观流水，标题《衡门》；四、野径同行，清流独浣，标题《东门之池》；五、柴门夜开，佇立凝睇，标题《东门之杨》；六、林樾丛杂，山蹊窈深，标题《墓门》；七、枯树缠萝，上栖群鹊，标题《防有鹊巢》；八、林杪层台，凭虚眺月，标题《月出》；九、林木参差，车陡络绎，标题《株林》；十、兰涧荷陂，茅斋卧对，标题《泽陂》”[9](P121)。通过与马和之《陈风图》相比，可发现萧云从的临仿是亦步亦趋地忠实于原本的，不像文徵明临仿《豳风图》，人物器皿较原本更为简略，也不像董其昌临仿《衡门》篇，在原本的基础上再加数峰远山。画法亦忠实于原本，图中人物的衣纹、树干枝桠，用的也是马和之的蚂蝗描，圆转抖动，多粗细变化与波折起伏的线条。但两者相较，马和之原本，更为高古，富有韵味，蚂蝗描更为纯熟，而萧云从临作，更为清雅，但骨力稍弱。 《陈风》十篇，有言巫舞，有言男女之情，有言高隐等，《毛诗序》及《诗集传》多认为有委婉规劝当政者的政治意涵。萧云从生活于明末清初，其遗民身份，使他的诗画多含有深意，然而《临马和之陈风图》册，不知临作于何时，亦无依据判断是否另有深意。 三、取材于《诗经》的诗意图 明中后期，《诗经》成为宫廷画院外的画家的取材对象，或借以表达心中的图景，或依购画者的审美趣味，借题发挥。此类诗意图有周臣的《毛诗图》、谢时臣的《豳风图》和《鹿鸣嘉宴图》、丁云鹏的《豳风图》以及无名氏的《柏舟图》《鹿鸣燕会图》《豳风八图》。 1.周臣《毛诗图》 周臣，字舜卿，号东村，苏州人。周臣是位职业画家，擅长山水、人物，主宗南宋院体，受李唐、马远影响最深，并汲取宋元多家之法，形成自家风貌。历来重文人画而轻画工画，但明中后期，文人画家与职业画工多有交流，互相影响。周臣虽为老职业画家，但画艺出众，在生前身后，世人颇多赞誉。 周臣《毛诗图》，又名《豳风图》，立轴纸本，水墨设色，画面左下角落款“东村周臣”，钤印“周臣”，画上还有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”等收藏印，可知曾入清内府三希堂。现藏于美国普林斯顿大学美术馆。图中山峰高耸雄伟，山脚下，因秋冬而凋叶的树木，只剩伸展的枝丫，在树森的掩映中，有几幢相连的茅屋。屋前空地，两只公鸡怒冠耸尾，正怒目相视，伺机厮战。斗鸡的场面吸引了村民们饶有兴趣地围观着，一边指手划脚地讨论着，一边呼东郭西邻来看热闹。为喧乐声所吸引，不断有人聚拢过来，茅屋里的人听到喧闹声，也忍不住探出半个身子来察看，只有湖中的三只鹅犹自得自乐地凫水。整幅画面，洋溢着一种和睦安闲的气氛，让人感到轻松活泼，充满了农闲时江南乡村生活安闲舒适的浓厚气息。正如乾隆“癸巳季秋下澣(1773年农历九月下旬)”的题诗所言：“东郭接西邻，姓惟朱与陈。相逢皆至戚，不拟唤嘉宾。谷贱鸡犹喜，糯收酒亦醇。每图优雅意，真弗愧周臣。”阐明了周臣《毛诗图》的画旨与内涵。 《毛诗图》生动地描绘了明代江南农闲时的生活风俗，但从图中斗鸡的场面来看，在《诗经》中却找不到相对应的诗篇，显然是周臣借题发挥。此画又名《豳风图》，或缘于此图表现的是农村的生活风俗。 2.谢时臣《豳风图》和《鹿鸣嘉宴图》 谢时臣，字思忠，号樗仙，苏州人。兼擅诸画科，能画人物，尤长于水，能画屏幛大幅，有气概。谢时臣习举子业，因科场不利，遂弃场屋作画，浪迹于五湖三江，领悟自然万物之变态及古今名画之精意，由是画艺大成，为士绅所重，延请谢时臣馆其家，虽尺缣片緒，亦以为贵。 是时，吴门画派领袖为沈周，谢时臣山水既师沈周而稍变，自称“私淑石翁有年”，又仿学院派戴进、吴伟的画法，故“兼戴、吴二家派”，亦即身兼文人画及院体画(宫廷画院画家，多视为职业画家)两家画法，所以谢时臣的绘画风格，介于“吴派”和“浙派”之间。文人画和画工画的合流，势必推动雅文化和俗文化的相互渗透融合，谢时臣这两幅取材于《诗经》的《豳风图》和《鹿鸣嘉宴图》，就是受到时风影响的作品。 随着明中后期经济的繁荣，市民阶层兴起，有了一定的经济基础后，也追求高雅的文学艺术欣赏活动，但他们的审美趣味又带有自身阶层的特点，于是反映城市、乡村人民的世俗生活的诗文、戏剧及绘画就相应而生。这种以社会中下层为描绘对象的绘画，因符合市民阶层的审美趣味，受到广大群众的欢迎，所以明代画家描绘了不少社会风俗画，如周臣的《流民图》、唐寅的《守耕图》、仇英的《移居渡水图》、周官的《索绹图》、袁尚统的《晓关舟挤图》、无名氏的《上元灯彩图》等。谢时臣的《豳风图》与前文所论及的文徵明和周臣的《豳风图》一样，也是田家风俗画。 谢时臣《豳风图》，纸本设色，纵196.6cm，横109cm，屏幛大幅。无落款，左方中有“时臣”一印。曾入清内府，藏于御书房，著录于《石渠宝笈初编》，列为“上等”。乾隆乙巳(1785)画上题诗：“大幅原屏幛，裁装想有年。徒称七月景，未备八章全。谓是明朝者，胥宜置座边。印名类赝作，反觉污樗仙。”乾隆据款印疑为伪作，认为水平与谢时臣不相符。但黄宾虹认为是真迹：“仿马和之意，笔墨凝练。真”[10](P43)。当代书画鉴藏家王季迁在1963年时也鉴定此画为谢时臣真迹：“这画很好。谢时臣真迹。画上有‘时臣’一印。谢氏之佳者”[11](P247)。细观此图，仍能感受到谢时臣巨幛大轴的胆气，图中以宋法绘写山石，雄伟险要，而山脚下农家耕织之状，笼罩着安宁平和的气氛，又缓解了高山峻峰的逼人气势，调和了宋代行旅山水的奇崛险峻和元代隐居山水的闲适平静。故本文遵从黄宾虹、王季迁之鉴定，视为谢时臣真迹。 这幅画的形制，是谢时臣擅长的巨幛大轴，图中高山巍峨雄伟，而山势倾侧，予人逼迫之感，峰头作密树近范宽，石纹卷曲如云飞又似郭熙，是宋人山水画法。危峰之下，平畴广阔，田中两农夫正在割稻，另有数人挑稻而归。图中近景，左为农家茅屋，屋中之人，正在纺线、织布、染晒，右为高墙屋瓦的官府，屋内桌上放置着数摞冬衣，一人官服打扮，正命人分发冬衣，显然是“九月授衣”之意。两屋之间，有二人打枣，另有两人凿冰。虽然画中未有全面描绘《七月》八章诗意，仅绘获稻、载绩、授衣、剥枣、凿冰之状，但还是较周臣《豳风图》更贴近诗篇。历代以来，《豳风·七月》几乎就是农事的代名词，不少画家借《豳风》而绘田家生活风俗画，谢时臣此制亦是如此。 谢时臣《鹿鸣嘉宴图》，绢本浅设色，纵186cm，横82.8cm，自题：“鹿鸣。苏郡谢时臣写。”钤印二：“中吴谢老”、“樗仙”。此画也是巨幛大轴，曾入藏清内府延春阁，有“宝笈三编”、“宣统御览之宝”印。黄宾虹鉴定此画为真迹：“绢画人物树石，笔兼北宗，精力弥满，大气礴礴。真”，[10](p514)。此图“画甘蕉丛竹，山石流泉，群鹿呦鸣，六人席地环坐，宾主献酬，极酒醴笙簧之谊”[12](P284)。这幅文人雅集图，正是当时文人结社雅集的文化现象的反映。 明朝建国后，国势渐呈上进，有足够的物质条件游宴享乐。正统二年(1437)，内阁大臣“三杨”——杨士奇、杨荣、杨溥与阁员王英、王直、周述、李时勉、钱习礼、陈循在杨荣府邸杏园聚会，还请当时宫廷画家谢环绘《杏园雅集图》②以纪；正统戊午(1438)，“三杨”又与钱习礼、李时勉、王英、王直“仿唐、宋洛中诸老真率之会，约十日一就阁中小集，酒各随量，殽止一二味，蔬品不拘取，为具简而为欢数也”[13](P232)。李东阳《书杏园雅集图后》道：“自洪武之开创，永乐之戡定，宣德之休养生息，以至于正统之时，天下富庶，民安而吏称。庙堂台阁之臣，各得其职，乃能从容张弛，而不陷于流连怠敖之地，何其盛也”[14](P773)！自宣德以后，全国上下，宴游雅集之风，无处不盛行，无人不沾染，何宗美曾指出：“从‘三杨’的真率会、杏园雅集，到李东阳的会合联句、京闱同年会以及吴宽、王鏊与同乡京官结社唱和，台阁文人宴游酬唱风气历六七十年而不衰。这种风气易于为世俗所效法，并且通常由官僚致仕或落职后带到各地”[15](P20)。弘治后，朝政宽大，官员多事游宴，蔚然成风。士大夫举行宴会的场所，除了公署、私室外，更多是在名刹、园林，“宴会座中所谈，或谈禅说玄，杂之以诙谐；或谈学问，说宦游事迹，甚至谈人隐私”[16](P281)。 世风的转变，以及生活方式的改变，使身处其中的画家感受到这种变化，并通过绘画去表现自己对生活的体验和享受，从而促进了雅集图的盛行，如王绂的《山亭文会图》《林下四贤图》，沈周的《魏园雅集图》《碧园吟社图》，文徵明的《惠山茶会图》《东园图》等等。谢时臣《鹿鸣嘉宴图》，也是借《鹿鸣》之宴集来描绘文人雅集的场景：画中以数丛挺拔的修竹和蕉叶舒卷自如的芭蕉来显衬文人雅士的潇洒出尘，配以怪石清流，再加数抹淡峰，制造出一个清雅脱俗的环境。篁竹、芭蕉之下，清泉之旁，六位文士席地环坐，有的弄笛，有的吹笙，有的奏琴，有的敲鼓击磬，另两人一举茶，一捧杯，相互致意。六人皆作羽巾宽袖的文士打扮，动作神情之间，显得欢悦自适。各人面前，皆置有酒浆肴食，当中平台，有数卷书画，想诸人宴饮享乐过后，必作一番清赏。另有两侍童，一捧食盒而来，一烧火煮茶，图中两鹿，一低头觅食，一举首呦呦而鸣，既紧扣《鹿鸣》诗篇，又切画题，给画面带来几分仙气。图中盛酒食的器皿，极为古朴精致，像右侧一人手中所举的酒杯，正是古爵，众人面前盛放食物的器皿，即是古制的“豆”，而鼓架和磬架，均以飞鸟作脚踏，而以古董为饮食之器，也可见其奢华了。从整幅画面看来，可谓“宾主献酬，极酒醴笙簧之谊。” 《鹿鸣嘉宴图》的场景，俨然是明中后期文人雅集的模式，这与《鹿鸣》的诗义是相背的。《鹿鸣》原为宴群臣嘉宾之诗，《毛诗序》：“《鹿鸣》，燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚以将其厚意，然后忠臣嘉宾得尽其心矣”[17](P513)。朱熹亦认同此义：“此燕飨宾客之诗也。盖君臣之分，以严为主；朝廷之礼，以敬为主。然一于严敬，则情或不通，而无以尽其忠告之益。故先王因其饮食聚会，而制为燕飨之礼，以通上下之情。而其乐歌又以《鹿鸣》起兴，而言其礼意之厚如此，庶乎人之好我，而示我以大道也”[8](P130)。这是符合孔子所谓“君使臣以礼，臣事君以忠”(《论语·八侑》)的，张朵据上海博物馆所藏战国竹简《孔子诗论》第二十三简，亦认为朱熹对《鹿鸣》一诗的解析与《孔子诗论》中的论述是相仿的，观点也相关联，朱熹自不可能读过孔子此论，“但由不同时代学者的会心，更证明诗义本来就是如此”[18](p206)。马和之所绘《鹿鸣》篇图，右边画群鹿在食野萍，中有二鹿引颈而鸣，以此为起兴，云烟相隔的左边，又绘恢宏宫殿，殿内群臣围绕君主而坐，宴饮为乐，殿下有乐师奏乐，侍从者众，气氛肃穆而融洽。马和之此画，力图表达出诗意及其教化之旨，而谢时臣《鹿鸣嘉宴图》所绘的是文人雅集的画面，两者有着极大的区别。 谢时臣此画，跟《豳风图》一样，只是借题发挥而已，已背离了诗义。不过，谢时臣选择《鹿鸣》为题绘明人雅集之场景，除了切题之外，亦与《鹿鸣》由庙堂之雅乐，逐渐推广到民间有关。朱熹在阐明诗本义外，亦指出《鹿鸣》“岂本为燕群臣嘉宾而作，其后乃推而用之乡人也欤？然于朝曰君臣焉，于燕曰宾主焉”[8](P131)。故《鹿鸣》之诗乐，在朝廷燕飨为“宴君臣”，在民间宴饮即为“宴宾主”。谢时臣《鹿鸣嘉宴图》，正力证了朱熹的推论。 3.丁云鹏《豳风图》 据《石渠宝笈三编》记载，丁云鹏也曾作过一册《豳风图》：“纸本，十六对幅，右画左空，皆纵七寸四分，首二幅横八寸二分，余十四幅横九寸。设色画。一、衣冠像二；二、授衣；三、于耜馌亩；四、求桑；五、条桑；六、载绩为裳；七、鸣蜩；八、萑苇；九、于貉献豣；十、塞向墐户；十一、剥枣获稻；十二、春酒介寿；十三、采荼薪樗；十四、于茅索绹；十五、凿冰；十六、跻堂万寿。无款。钤印一‘丁云鹏印’”[19](P293)。 丁云鹏，生卒年不详，字南羽。其父丁瓒，是嘉靖进士，以医名，嗜好收藏，并工书画。丁云鹏受其父影响，对绘画产生了浓厚兴趣，并成为职业画家。《豳风图》现在已不知下落，既未见被溥仪偷带出宫，海内外也未见著录。不过据《石渠宝笈三编》的记录，应与南宋两幅传为李公麟和马远的《豳风图》相类似，通过十六幅图页来描绘《豳风·七月》的诗意。丁云鹏这十六图分别描绘了观星象、授衣、妇子送饭、采桑、修剪桑条、织衣、蟋蟀、割苇、打猎、修理房屋、剥枣获稻、春酒介寿、采荼砍柴、丝茅搓绳、凿冰、献祭宴饮等场面。丁云鹏擅画白描人物，为晚明人物画大家，兼善山水花卉，此幅《豳风图》想必十分精彩。“十六对幅，右画左空”，可知原本是模仿马和之左画右书的形制，不知为何书法部分未能补上。 4.无名氏《柏舟图》《鹿鸣燕会图》《豳风八图》 在明人文集里，搜得三首诗经图题诗，分别为程敏政《鹿鸣燕会图为旌德江溥贡士赋》、王世贞《题柏舟画卷赠高母》、倪元璐《豳风八图赞为蒋八公宫庶太夫人寿》，但三诗未记录这三幅诗经图的相关信息。从这三首题画诗来看，诗意与画旨并不相契，很可能是为了应酬而作，故借题发挥，或祝贺秋闱高中，或颂扬贞妇高节，或祝贺寿辰。 程敏政《鹿鸣燕会图为旌德江溥贡士赋》，题注：“溥予秋闱所得士，今户部郎中纪南之弟”，诗云：“宴罢宾兴日未斜，颀然丰采动京华。大鹏水击三千里，雏凤文腾五色霞。秋月再分丹桂粟，春风偏上紫荆花。相期更写琼林会，趂取才人两鬓鸦”[20](P10)。户部郎中纪南之弟江溥于秋闱得中贡士，程敏政题《鹿鸣燕会图》以祝贺其高中。 王世贞《题柏舟画卷赠高母》：“谁言卫风荡，乃有共姜妇。谁言吴趋薄，亦有高令母。当时髧髦歌柏舟，今有青灯照白头。纵令淇澳清徹底，争似胥江不肯流”[21](P500)。关于《鄘风·柏舟》一诗，《毛诗序》曰：“《柏舟》，共姜自誓也。卫世子蚤死，其妻守义，父母欲夺而嫁之，誓而弗许，故作是诗以绝之”[17](P138)。后人据此称丧夫为“柏舟之痛”，夫死不嫁为“柏舟之节”、“柏舟之誓”。王世贞将高母比作共姜，以赞其贞节。马和之传世《鄘风图》仅剩四幅，其中有《柏舟》篇，前为石坡茂树，河水泛一柏舟，一妇端坐舟中，船头两侍女，一坐，一以竿撑船。以马和之《柏舟图》，配以王世贞此诗，可资想象明人这幅《柏舟画卷》。 倪元璐《豳风八图赞为蒋八公宫庶太夫人寿》： 一章耕馌：有见冀缺，相敬如宾。一耕一馌，可以观人。 二章求桑：此弱女子，西陵功臣。中襄衣被，下教丝纶。 三章载绩：敬姜勗勤，漆室怀本。得其道者，彰施补衮。 四章缵武：猎武多功，猎文多藻。不如猎德，猎德难老。 五章室处：智足远患，道在持盈。入此室处，是以攸宁。 六章介寿：双成奏笙，飞璚击缶。胡麻青精，何如春酒。 七章播获：播获相环，贞尽元起。甲子十周，周又复始。 八章凿冰：藏冰启冰，阴阳道浃。请进一觥，坐观调燮。[22](P227) 《豳风八图》：耕馌、求桑、载绩、缵武、室处、介寿、播获、凿冰，描绘农家八事，而倪元璐一图一诗，藉此以贺寿。元代郭畀曾据“六月食郁及薁，七月亨葵及寂。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿”作《豳风介寿图》，启《豳风图》贺寿之先例，而倪元璐一网打尽，无论诗意图旨相关与否，“将四时农事转化成祝寿的颂辞”[23](P103)。 明中后期，不少文人、画家卖文鬻画谋生，又或为了应酬而故作美言，使文艺创作商业化、世俗化，像这种为祝寿而作颂辞、贺高中而作美誉、颂贞节而作赞词的诗文书画，数量不少。在趋向世俗化的明代文化环境中，《鹿鸣》宴君臣宾客，《柏舟》颂贞妇守节，《豳风》春酒介寿，借这点关联而借题发挥，在酬赠中为画题诗以贺高中、赞贞节、祝高寿，亦不足为奇。这样的做法，也淡薄了诗经图的政教意味。 四、取材于《诗经》的商业广告图 明中后期，手工业发达，制墨业也进入了全盛期，在徽州更是良工辈出，以至有“墨之在万历，犹诗之有盛唐”之说。程君房和方于鲁均是万历年间徽州的制墨名家，两人视对方为劲敌，而两人的商业竞争，还夹杂着个人恩怨，甚至在文人群体中寻求各自的支持群体。《方氏墨谱》和《程氏墨苑》二书就是两人竞争的产物。 程君房(1541-1610)，徽州岩镇人，原名程大约，字幼博，别字君房，号筱野。二十四岁时，程君房捐资购得太学生的资格在北京念书，诗文之暇，因酷嗜古墨，开始搜集。万历二十年(1592)，因科举无望，又出钱购得鸿胪寺的小职，进宫为官。次年因其为人耿介，被解职归乡。回乡不久，却被指控杀害侄儿的仆人，被执入狱，在狱中度过了大约六年的时间。 方于鲁(1541-1608)，歙县严镇人，初名大激，又名遂初，字于鲁，以字行，后改字建元。方于鲁出身富商之家，有才学，能诗文，因留连青楼，纵酒豪赌，又好急人所难，以致家中遗资挥霍殆尽，遂归歙县，投靠程君房门下，也开始了两人的恩怨和竞争。 程君房与方于鲁的恩怨和竞争，孰是孰非，当时文人分成两个不同的支持群体，各执一词，莫衷一是。林丽江曾撰文《晚明徽州墨商程君房与方于鲁墨业的开展与竞争》③，对此论述颇详：方于鲁投靠程君房后，得到程的资助开始制墨为生，因制墨精良，被进贡内廷，受到明神宗的嘉赏。后来或因方于鲁争夺程君房的侍妾，或因方于鲁成名后引起程君房的嫉妒，两人开始出现仇隙。方于鲁或因姻亲的关系，又获得汪道昆兄弟的支持，继续拓展墨业。方于鲁的赞助人也由程君房转为汪氏兄弟。程君房认为方于鲁忘恩负义，也开始从事墨业，借此打击方于鲁。于是，两人展开了数十年的墨业竞争。 明代制墨，不但制作精良，而且品式繁多。墨，作为文房四宝之一，注重实用，不讲究外型，或抟成球形，或搓成长条，名之丸或挺。南唐以后才有成式的墨型，但还是很简单朴素。明嘉靖年间，当时制墨很考究墨的形象和装饰，不惜工本，把墨制成“金质玉相，价比黄金”，巨商罗小华曾以墨为礼品来贿赂勾结官员。流风所及，墨锭的形制及装饰图样，就繁多了起来。方于鲁制墨渐有声誉后，开始准备出版墨谱，将墨锭的装饰图样汇编成集，并请文人墨客题识，再版刻出书，通过这种广告来宣扬自己的产品。从这点来说，这些装饰的墨样图，可以说是我国早期的商业美术广告。 万历十六年(1588)，方于鲁的《方氏墨谱》刊行后，大受欢迎，一时洛阳纸贵，远近争购，取得了极大的成功。当时方于鲁有了名声后，制造了一批赝墨。程君房揭穿后，以为墨业正名为理由，于万历二十二年(1594)开始筹划编纂《程氏墨苑》，但因牢狱之灾，直到万历三十二年才成书刊行。《程氏墨苑》无论在规模还是内容上，都在《方氏墨谱》之上。方于鲁、程君房之间的竞争，既有恩怨的角胜，又有商业的倾轧，但《墨谱》《墨苑》二书，“都是在商品经济繁荣的大环境下，缘于商品竞争而生产的商业广告——一种早期的商业美术”[24](P68)。 《方氏墨谱》除了序跋铭赞两卷外，墨样图共六卷，分别为：国宝、国华、博古、博物、太莫、太玄。《程氏墨苑》墨样图共十二卷，分别为玄工、舆图、人官、物华、儒藏、缁黄六类，每类两卷。两书中的图样，有来自于玉器、瓷器、漆器，以及徽州的石雕、木雕、砖雕等。除此之外，还专门请画家设计或从绘画作品中转化过来，方于鲁曾请丁云鹏、吴廷羽、俞康中等人来画图样，并请徽州著名刻工黄守言、黄德时等人刻版；程君房也请了丁云鹏、吴廷羽、俞康中等人来画图样，请徽州著名的刻工黄鏻、黄应泰、黄应道进行刻版。因为这样，《墨谱》和《墨苑》有不少相同的墨样图，又或者在原来墨样稿的基础上，稍事修改，再用于《墨苑》中。 在这二书中，就有几幅是取材于《诗经》的墨样图。《方氏墨谱》卷一《国宝》有《雎鸠》《螽斯羽》《驺虞》，卷二《国华》有《狼跋》《九罭》《摽有梅》《鱼在藻》，卷四有《棠棣之华》。《程氏墨苑》卷四下《物华》有《棠棣之华》，卷五上《儒藏》有《羔羊》《甘棠》《鹿鸣》，卷五下《儒藏》有《螽斯羽》《雎鸠》《九罭》。图样相同的有《雎鸠》《螽斯羽》《九罭》《棠棣之华》，其中《棠棣之华》是在原稿样的基础上修改的。此外，这些诗经图，《墨苑》里没有画家款印，《墨谱》部分有款印，款印“南羽”的有《雎鸠》《驺虞》，款印“左干氏”的有《螽斯羽》《狼跋》《九罭》《摽有梅》《鱼在藻》。“南羽”即丁云鹏，“左干氏”即吴廷羽。吴廷羽，一作吴羽，字左干，安徽休宁人，山水宗李唐，佛像即师从丁云鹏。两人的合作，很可能缘于这层师生关系。 看这些诗经图，不难发现《狼跋》《九罭》是从马和之的《豳风图》中转化过来的，只是从画面中截取一部分，《狼跋》是一只长胡子的狼，《九罭》仅画两人捕鱼。其实，这些用于装饰墨锭的诗经图，因为版刻等问题，都相对简单，在线条、色彩、构图等方面，都不可能具有绘画那样的艺术表现力，像《雎鸠》(出自《召南·雎鸠》)仅画山石树木之下的两只雎鸠；《螽斯羽》(出自《周南·螽斯》)画草丛中的蟋蟀；《驺虞》(出自《召南·驺虞》)画一神兽；《摽有梅》(出自《召南·摽有梅》)画一结实的梅枝；《鱼在藻》(出自《小雅·鱼藻》)画在水藻中的两尾鱼；《棠棣之华》(出自《小雅·棠棣》)画一开满花的棠棣；《鹿鸣》(出自《小雅·鹿鸣》)画数头动作各异的鹿；《羔羊》(出自《召南·羔羊》)画曲廊中一文士拈须凝视数只羔羊；《甘棠》(出自《召南·甘棠》)画树下两人对着甘棠相顾谈论。 作为商业美术广告，这些诗经图，只为装饰墨锭，有的完全脱离了诗义，更是无关诗教了，只是视《诗经》为宝库，从中选取绘画的题材而已。 总而言之，因《诗经》的政教作用，向来与朝廷关系密切的诗经图，在明代中断了。及至中后期，《诗》学转变，在时风的影响之下，宫廷画院之外的文人画家、职业画家，开始从《诗经》中取材绘画，但这些诗经图已无关诗教，有的甚至背离了诗义。然而，明代诗经图，不但反映了时代的文化内涵，也从强调寓教化于图绘中，转向到翰墨游戏中来，丰富了历代的诗经图创作。直到清乾隆弘历，不但搜集马和之《毛诗图卷》，藏于学诗堂，还命画工临写、补绘马和之《毛诗图卷》，完成了《御笔诗经全图》311幅，再度让诗经图回到教化系统。 ①在中国书画鉴藏史上，“耿氏”是指清初耿昭忠(1640-1686)、耿嘉祚(17至18世纪)父子或耿氏家族，“耿氏物”即指其家藏物品。详情可参阅刘金库《南画北渡：清代书画鉴藏中心研究》一书，台湾石头出版股份有限公司，2007年版。 ②谢环《杏园雅集图》描绘杨士奇、杨荣、杨溥等人在杨荣府邸杏园聚会的人物和场景，作者谢环亦在其中，并被邀请绘图以纪。《杏园雅集图》存世有两本，一本藏于镇江市博物馆，一本原为翁万戈私藏，后转归美国纽约大都会博物馆。经考证，后者为前者副本，卷中没有九位内阁大臣的题诗及序文，也没有画家本人像。 ③此文载于《徽州：书业与地域文化》一书，米盖拉、朱万曙主编《法国汉学》第十三辑，中华书局2010年版，第121—197页。另：中国美术学院梅娜芳博士学位论文(2011年)《墨的艺术：《方氏墨谱〉和(程氏墨苑)》第二章，对两人恩怨也有论述，可参阅。标签：诗经论文; 董其昌论文; 国风·周南·关雎论文; 文人画论文;