《大工匠》：工人题材电视剧的“怀旧”主题，本文主要内容关键词为：工匠论文,题材论文,工人论文,电视剧论文,主题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“怀旧”在90年代的大众文化当中成为不断浮现的主题，这种怀旧在某种程度上成为消费主义的表征之一，怀旧情调在填充记忆的空白与匮乏，在历史的想象绵延中制造着身份表达的同时，成就着“表象的消费与消费的表象”。
毋庸置疑，怀旧是对一段美好时光或幸福岁月的记忆，或者说是人们对另一段过往历史的追念，而有趣的是，对往昔历史或时代的怀旧，往往成为当下人的镜像，也就是说，“怀旧之镜”与其说叙述了那个曾经存在的幸福时代，不如说建构了一个幸福的无悔岁月，在这个意义上，关于青春的叙述往往成为一种“怀旧”。而不同时段人们对不同历史的选择，决定了“怀旧之舟”停泊在时间之流的某个地方，尽管这里的“地方”往往隐匿不显，或者说“地点”这一空间概念被充裕的“怀旧之舟”所遮蔽，比如，关于上海的叙述，显然是关于上海这一空间的叙述，但是人们所“怀”上海之“旧”，却是有着更为清晰的时代标识，如“三十年代的夜上海”。也就是说，“怀旧”是一种时间压抑空间的叙述，一种隐匿地点的“乡愁”（在英文当中，nostalgia既是乡愁也是怀旧），尽管地点（空间）无时不在时间之流中。
“怀旧”不是对于往昔的“真实”再现，而是一种对于历史记忆的重新讲述和组织，因此，这些在90年代中国文化地形图中不断停泊的“怀旧之舟”，就成为切入当下现实的症候点，怀“谁的”旧以及谁在“怀旧”就成为阐述症候的关键所在。前者指向“怀旧”的对象（“旧”），后者指向“怀旧”的主体（“怀”），一个指过去，一个指现在，显然，借助镜像原理，过去不过是现在的理想状态，或者说，过去是现在的欲望所在。从另一个意义上来说，所“怀”之“旧”对于当下人来说并非那么遥远，也不是那么切近，尽管人们很难直接体认“怀旧”的对象，但那段时间依然可以直接唤醒人们的情感记忆，这或许就是“怀旧”剧与历史剧的区别。在消费主义的时代，“怀旧之舟”成为人们释放郁积在当下的某种情感方式。
新世纪以来，大众传媒中最为引人瞩目的一股“怀旧”浪潮，肇始自播映于2002年的电视剧《激情燃烧的岁月》，这部以军人生活为题材却不以其军事活动为情节主部的电视剧把50-70年代的时代书写为“激情燃烧的岁月”，与之相伴随的是对诸多红色经典的重拍或改编（如《林海雪原》、《沙家浜》、《铁道游击队》等），和对50-70年代的负面叙述不同，或许足够的时间距离，使人们可以开始体认到那个年代的温暖，尽管这种温暖是通过对家庭伦理等日常生活的书写来完成的，正如红色经典的改编所贯常使用的策略是通过对原有文本自身的话语逻辑的填充和补白来颠覆或消解革命故事，尤其是突显其中的欲望关系，把曾经被压抑的欲望动力彰显出来，这股渐次显影的“红色怀旧”，使“无处停泊的文化怀旧之舟，终于找到一处‘真实’的港湾”。
当这种怀旧情绪某种程度上成为社会的共识，或者说成为热点话题的时候，根据大众文化不断重复再生产的运作机制，2007年上半年播出的工人题材电视剧《大王匠》和《爱情二十年》，都有意识地营造这种怀旧风格，如《大工匠》的片头段落使用黑白交错的静态画面以营造老照片的感觉，还有观众在网上留言“主题曲《金瓶似的小山》那熟悉的旋律一响起，我好像又回到了那个难忘的红色年代”。只是与《激情燃烧的岁月》不同的是，两部电视剧选择的都是以国有企业工人作为故事讲述的主角。
二
这两部电视剧关注的都不是当下的工人，尽管故事延续到当下，但故事的主角分别选取了50年代第一代国企工人（《大工匠》）和70年代末国企改革刚刚开始的新一代工人（《爱情二十年》），作为两个重要的时间点，50年代新中国刚成立，70年代末期改革开放刚启动，而随着剧情的延续，两部电视剧尤其是《大工匠》呈现了一种工人阶级在历史进程中的变化过程，该剧的“怀旧”情绪在于作为工人阶级的主人公们再也无法拥有“那个美好的时代”，留下的只是对于往昔的追忆。
上 《大工匠》剧照
中 《爱情二十年》剧照
下 《爱情二十年》剧照
无论是《激情燃烧的岁月》，还是诸多红色经典重写，一个很重要的意识形态功能是“以再度补白的方式，使断裂缺失的当代史与50-70年代的文学、文化文本再度进入现实脉络，或曰浮出水面”，或者说把断裂的当代史连缀成连续的历史。正如《激情燃烧的岁月》以家庭言情剧的模式“相当有意识地分辨了哪些历史是可写的，哪些历史是不可写的。它以一个家庭的成员37年的遭遇串联起了当代历史中所有的辉煌时刻，并以家庭的内在连续性缝合起历史，从而使这份‘激情’穿越了裂隙重重的当代史，并营造了一副别样的、连续的当代史景观”。
《大工匠》的历史跨度更大，从50年代初期，一直到21世纪之初。从剧情中可以感受到某种或缓慢或跳跃的历史变迁。
如果把《大工匠》放置在以工人阶级为主角的书写序列当中，可以看出这样一种关于工人阶级的叙述模式与以前关于工人阶级的描述之间的互文关系。简单地说，这部电视剧是十年来第一部工人题材的电视剧，显然，这里的“工人”是具有特定含义的工人，进城农民工并不在此之列，在这个意义上，“工人”是一个历史概念。在经典马克思主义叙述中，工人阶级是伴随着资本主义的产生而出现的。可以说，工人阶级在经济上代表着先进生产力即工业化大生产，在政治上属于革命的主体即被压迫阶级的代表，在进步论和目的论的历史叙述中被预设为人类历史的主体，正是在这个意义上，建国后，工人阶级成为国家的主人和人民的核心代表，并且在城乡二元对立的制度安排中，工人阶级享受城市户口所拥有的一切福利，并且在象征层面上具有很高的荣誉（“工人阶级老大哥”）。从这个角度可以说，《大工匠》所呈现的50-70年代确实是工人阶级的“黄金时代”。
50年代关于工人的文学作品主要是“工业题材小说”，如周立波的《铁水奔流》、萧军的《五月的矿山》、艾芜的《百炼成钢》等，表现工人阶级的劳动热情和公而忘私的高贵品质或者是围绕“两条道路斗争”的结构模式，这个时代也是《大工匠》最着力书写的时代（对于这个“红色年代”学界有两种分类方法，一种是“十七年”加“文革十年”，一种是把它们看成整体，通称“50-70年代”）。肖长功作为那个时代最杰出的工人阶级代表，是工厂里最高一级的技术工人，即“八级大工匠”，而且他和同是大工匠的师弟杨本堂都是炼钢厂技术含量最高的锻工，其人生的顶点是1958年全国冶金行业大比武中获得状元，并受到毛主席的接见。但是剧情并没有过多地呈现工人生产的场景，反而是杨本堂和肖玉芳的爱情成为主线，或者说在对这个时代的描述当中，杨本堂和肖玉芳的爱情，成为对肖长功光荣历史的一种填补。
有趣的是，他们的爱情悲剧并不是时代的牺牲品，反而是肖长功拒绝他的师弟与妹妹谈恋爱，其理由主要在于对师兄弟这一不是血缘却胜似血缘的情义的固守，也就是说杨本堂与肖玉芳不仅仅是师徒关系，还是“亲”兄妹。这样一种纲常伦理还呈现在肖长功和杨本堂对于死去的师父的尊敬和对师母的孝顺，以及一系列延续到下一代的所谓“规矩不能破”的似乎比革命逻辑更为长久的价值与信念。在这里，“火热的年代”也不过是家常伦理的日常生活，从这个视角可以看出，工厂或车间并非《大工匠》的主要空间，反而是家庭（围在一起吃饭）、工人俱乐部（电影院／会场—样板戏的舞台—歌舞厅）、一品鲜（国营食堂—大酒店）以及退休后的澡堂，成为工人阶级（显然，是男性工人阶级）“聚会”的基本场所，从这个意义上，对这种工作之外的闲暇时间的勾陈成为了一种对革命生活的补白，也就是说，对“激情燃烧的岁月”的追忆已经发生了某种转移。
80年代初期与工人有关的叙述是“改革文学”，如蒋子龙的《乔厂长上任记》等，这些作品一方面“揭露、思考‘文革’对现代化（尤其是人的现代化）的阻滞和压抑”，另一方面呼唤和表现锐意进取的改革，这样一种改革厂长的形象在《大工匠》中以杨本堂的养子杨明亮——一个党校培训回来的大学生来体现，杨明亮所使用的打破大锅饭、实行按劳分配、奖金制等“改革文学”式的话语获得了年轻工人的欢迎，但同时也使得以肖长功为代表的老工人感到困惑，这种不同在情节剧当中转换为了一种“代沟”或者说两代人的冲突。
此时，国营企业从一个社会单位转变为仅仅承担经济功能的公司，尽管剧情以某种时空错乱的方式几乎直线式地使“北方特钢厂”蜕变为“蓝天钢铁厂”（作者注：国企改革从80年代初期一直到世纪之交，分别经历了80年代初期的“放权让利”、“拨改贷”、“利改税”，80年代中后期的“两权分离（政企分开）”、“股份制改造”、“产权改革”、“企业资产重组”，90年代之后建立诸如企业破产、经济立法等“现代企业制度”和债权转股权等资本市场）。
也就是说，在这份被杨明亮比喻为“女人生孩子”的“阵痛”式改革中，肖长功等老工人感受到了“家”的情感的失落，作为一种福利安排使所有工人生老病死有依靠的“大锅饭”，使工人与工厂之间存在一种家的情感。在依靠劳模、奖章的管理制度下，劳动者的主体位置获得了另一种非市场的、非金钱的尊重。也正是在这个意义上，工厂并非一个具有商业功能的公司，而是一个家，所以当保卫科长老包退休后看到自己几十年关于工厂的所有记录都被扔到了垃圾堆里，这导致了他的出走和精神错乱（在黄建新2005年导演的《求求你，表扬我》中也出现了一位在50-70年代受过各种奖章的工人父亲被遗忘的故事）。
90年代中期引起社会广泛关注的问题是国有企业改革进入攻坚阶段和大量工人下岗，于是出现了一批以《分享艰难》、《车间主任》等为代表的反映国企改革的作品，被称为“现实主义冲击波”，由于作品的主角集中到了国企厂长或中层干部，以实现一种“分享艰难”的意识形态叙述，所以工人并非故事的主角，或者说下岗工人的故事往往被整合到“从头再来”的自主创业的叙述当中，这种叙述模式也被《大工匠》借用，如肖长功的大儿子德龙下岗后成为街头擦鞋“匠”，依然获得了父亲的肯定：“没给咱工人阶级丢人”。在这里，“工匠”似乎又恢复了手工匠师的本意，而失去了作为大王业生产所型塑的“工人”身份。
三
值得注意的是，在怀念工人阶级的美好时光的叙述中，除了被遮蔽的空间外，还有一种主体也被视而不见。《大工匠》的结尾部分，肖长功一觉醒来听见二儿子德虎吆喝买馄饨的声音，他非常高兴，走到大街上，他停下来，背后是某建筑工地外围的地产广告，他望向马路对面，德虎正在一个建筑工地门口摆摊，来吃馄饨的都是附近的建筑工人，显然，肖长功隔着马路凝视的是独自经营馄饨摊的傻儿子，而不是这些建筑工人。有趣的是，画面中，这些带着安全帽的民工身着蓝色工服，德虎穿着蓝色的工装裤，肖长功也穿着蓝色的坎肩，在这一片蓝色中，两种具有不同历史主体的工人“相遇”了，但是，肖长功对这些工人似乎视而不见。
在《大工匠》的小说版中，有一段肖长功在馄饨摊上与年轻工人的对话，只是这些工人都是钢厂的工人，肖长功一一认出了他们的工种，比如“干机械动力”或“钳工”，而在电视版中，这群工人被明确地呈现为民工形象，肖长功与这些建筑工人却没有任何语言和目光的交流。正如肖长功曾经向自己的妹妹抱怨：“这些日子我就在街头上转，没看见有工人骑着车子上班啊，自行车车把上也不挂饭盒了，你说这是怎么回事儿啊？”肖玉芳的回答是：“交通发达了，自行车就少了，工人就是上班呢，也都是坐班车，现在没人拎着饭盒上班了，厂里公司里都有自助餐了。”肖长功摇头道：“没味儿了，没味儿了，没工人味儿了。”而所谓“工人味”，就是上面提到的“我光闻味儿就知道你是不是工人，什么手艺，几级工”。在这位老工人眼里，这些进城打工的民工并不是工人，或者说肖长功根本无法“看见”这些工人。
然而事实上，如今“农民工”已经成为当代城市工人阶级（阶层）的主体，据全国总工会和国家统计局历时一年展开的新中国成立以来最大规模的第五次全国职工队伍状况调查显示，到2003年底，中国的就业人数达到74423万人，其中三个产业的构成分别为49.1%、21.6%和29.3%，第二、三产业吸纳的劳动力达37886万人，其中国有和集体单位的职工已分别下降为6621万人和950万人。农民工主要集中在第二产业，其比例高达82.7%，其中制造业、建筑业和采矿业分别占到66.2%、13.0%和3.5%。而从另一个角度来说，工人下岗与民工进城恰恰是同一个历史进程中的产物。与肖长功这样拥有美好的历史记忆的工人不同，这些进城的农民工甚至连这份记忆都无法继承。
在这样一份关于“美好的岁月”的怀旧之中，那些当代的工人（民工）又在什么意义上能够分享这段幸福时光呢？或者说，应该如何连接这样两种工人主体的历史呢？他们在什么意义上可以互相“看见”呢？ 这是值得我们深入思考的。