深层修辞——作为劝说的宣传机制，本文主要内容关键词为：修辞论文,机制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为宣传之课题的劝说
这里所说的宣传是指通过包括虚构故事在内的广义上的言论来使人们抱有或加强某种现实性价值意识的活动。那种利用药物，或者束缚对方的自由来向其反复灌输某一思想的做法属于暴力行为，通过这种暴力手段来强制改变对方意识的举动是“洗脑”，而不是宣传。与洗脑不同，宣传旨在谋求对方发自内心的赞同，因而其课题是劝说。与此同时，一般所谓的“劝说”是指让对方同意执行合同、支持、入会、结婚等特定行动，而作为劝说的宣传，其特征在于谋求思想上的一致。
对于近代艺术意识而言，宣传艺术给人的印象极不可靠。因为人们认为艺术本来的领地——美的维度——是假象的世界，是舍弃了现实中确凿的现实性以后的存在形态。在这种以纯粹性为宗旨的自律性艺术概念看来，艺术服务于现世的其他目的就只能意味着堕落。然而事实上，艺术与现实世界之间的关系不能就这样简单地一刀切断。因为凡是民族性叙事诗或者希腊悲剧都具有明确的政治、道德目的，作为美术原型的宗教美术也是“不纯”的东西。荷马、埃斯库罗斯、弗拉·昂杰里科等，即几乎所有的古典艺术都是一种宣传艺术。另外，近代美学认为，美的体验可以说是净化作品素材的特殊性，使该特殊性不参与到艺术作品中去。也就是说宣传艺术终究是不可能的。如此看法难道不是歪曲了艺术体验的实情了吗？这个问题无疑值得我们重新思考。
在这篇论文中，我并非要从根本上对近代美学作再一次的考证。我的目的始终是谨小慎微的，只想分析一下广义上的宣传是以何种结构组织起来的，并弄清其说服效果具有多大的影响力。本文的主旨是要证明宣传是靠深层修辞营造出来的。论文的前半部分将论述使劝说成为可能的宏观构造（视点及人格的存在方式），后半部分将基于范例来具体分析劝说的结构。这份考察将有助于我们在艺术体验中确认宣传契机所占的位置。
叙述中的视点
这里所说的叙述不是极普遍意义上的叙述，即一般的单纯述说，而是以人的行动为主题的叙述。叙述诗、戏剧、小说自不必说了，电影及几乎所有的古典芭蕾也都是以故事为核心而构成的。也有一些绘画和音乐，诸如广义的历史画、标题音乐以及交响诗之类也是表现故事的。自然，我会在此联系戏剧和电影来思考叙述性艺术的问题。可以认为，叙述在宣传上具有有效性的最重要的一个原因在于这么一个构造特征，即叙述性艺术作品赋予了观赏者以特定的视点。
美术作品可以描绘出物质性对象，也能在一定程度上暗示其变化或运动。但是，否定、疑问以及假想、时态等与认识情况相关的内容却无法原原本本地表现出来。因而，尽管画纳粹反万字符的A·基费尔的画面表现的是“某种与纳粹主义相关的东西”令人无可置疑，但图画中并没有表露出画家对其采取的态度。这些超出图画表现能力的内容（否定／疑问／假想／时态等）皆归属于语言的表现领域。当然，所谓宣传艺术并不是用语言来真接表现所要主张的思想。在这里，具有确定视点的故事的构成会发挥有效的作用。在戏剧和电影中，作者所要主张的思想可以通过主人公的台词述说出来，也可以通过他们的行动来表现。当然，体现对立思想的人物的存在，以及他们与主人公的争斗也是叙述性艺术的一个重要的可能性。因此，谁是主角谁是配角还得由剧作者赋予剧情的视点来确定。所谓主角就是指被赋予了视点的人物，就是使观众与之同化并遵从故事发展的剧中代理人。
在这个视点问题上，事先指出我们容易犯的朴素的错觉是非常重要的。正如很久以前亚里士多德指出的那样，与评话式的叙事诗相对，在剧场的舞台上，所有的剧中人物都是借助演员的肉体而登台亮相的。前者是根据一种见解而作的叙述，而后者则更具有现实之再现的强烈意味。两者的关系就象肖像画与雕像间的关系一样。因此，我们会认为前者是受一个视点支配的，而后者可以说是泛视点的存在形式。因为对于三维空间的现实，我们可以从任意角度选取自己喜欢的视点来观看。这种理解是很自然的，但也正是因为很自然才酿成了根深蒂固、难以发现的错觉。戏剧的世界并不是单纯的三维的视觉性世界，而是复杂的思维性世界。在这个世界里已经有一个视点的存在作为前提了。E·斯里奥分析了剧情的构造后认为，在“求善者”、“斗善者”、“所求善”等角色组合上，通过将视点置于不同的角色可以制造出不同的剧情。视点是可以自由选择的，但有一点必须注意。即选择视点的人是作者，作者所写的戏剧已经选择好了特定的视点，戏剧世界就是构筑在这个视点的基础上的。其证据是，采取不同于作者设定的视点来演出某部戏剧是不可能的。“视点”也同出场人物的存在、性格、相互关系、或情节的展开一样被客观地构化于戏剧之中。视点的彻底改变将使作品变为完全异质的东西。
视点被客观构化于作品之中的这个事实对于宣传的意图而言是极其重要的战略性线索。作者想要传达的思想交给成为视点的主角去体现就行了。只不过该思想有可能是极其单纯的事实。所有的作家都本能地知道这个道理。并且那些想从戏剧中抽取剧作家思想的研究者最先关注的也是主角的台词。如果作者想要传达的思想仅仅是单纯的事实的话，那么借主角之口表述出来的主张作为一种劝说就显得过于直白了，因而说不上是有效的劝说。毋庸置疑，劝说的秘诀还在更深层的地方。
沟通现实与虚构的桥梁——共鸣
直接明白的劝说是苍白无力的，这暗示着观众这方面的现实原理在起作用。其现实原理可能是他／她的道德的、宗教的、政治的信条，也可能是伦理的或者审美判断力的要求。美的体验不是单纯的接受，也不仅仅是一种被称作“视界的融合”式的共同作业。在这里无疑存在着美的创造者与观赏者之间的斗争的一面。我们为了弄清戏剧及电影等在劝说上的构造而一直关注着视点的存在。戏剧和电影的作品世界已经选取了特定视点构筑而成，我们观众与成为视点的主人公得以同化，通过他／她的眼睛来观察世界。现在的问题是确定同化的界限，为什么会产生这种同化呢？首先，让我们来看看同化的可能性的根据是什么吧。
在这里我们有必要参考一下法国哲学家昂利·古伊埃的戏剧论。古伊埃将戏剧定义为现前的艺术。所谓“现前”是指活生生的演员扮作剧中人物出现在观众眼前的这个事实。的确，现前是戏剧特有的事实。但是，古伊埃认为，这里的现前不是由艺术家单方面提供的，观众的参与也是不可或缺的条件。观众们都很清楚，舞台上的哈姆莱特并不是真的哈姆莱特本人，而是扮演哈姆莱特的那些操着日语或中文的演员。即便如此，他们作为观众仍然同意将舞台上的他视为哈姆莱特。并且重要的是，对这种虚构的同意使得他们将剧中人物周围的世界以及他／她的世界观也都作为同意的对象来看待。例如观看《安提戈涅》时，就必须承认她力不能及的法律规定。当然，这不是现实性的同意，只不过是“相信好像真有(croire commesi）……”这样的戏剧世界罢了。从认知的角度来说，就是“视为(seeing as)”（维特根斯坦），即想象力的问题。
但是，只有将事实或者我们认为属于事实的内容作为基础，我们的想象力才能得以发挥。我们觉得安提戈涅的世界似乎与我们自己居住的世界性质完全不同。的确，二者在制度、风俗习惯和宗教上有着天壤之别。然而在人们的野心、使命感、亲情以及对法的认识等方面却不是毫无区别吗？并且观看戏剧时最重要的不就是这些方面吗？也就是说，安提戈涅的精神世界与我们的现实的精神世界几乎是重合的，导致“好像”的差异部分实际上是微乎其微的，不是吗？若非如此，其世界就只能成为人们好奇的对象，而不会唤起我们的极大兴趣并令我们感动不已了。这是演员和名导演都清楚得不能再清楚的事了。因为他们的工作是以观众的现实趣味和世界观等为对象，一边对其进行安抚、哄劝或威胁，一边又对其进行劝说。即便是广义的宣传，其工作的核心也就在这里。
无疑，这是一个一般化的、换句话说，理论化的难题。既需要随机应变，又需要解决显著的个人差别。要想突破这个困难，唯有依据实例来进行思考。让我们来看一下《硫磺岛的沙》（阿兰·杜昂导演，一九四九年）这部美国电影吧。硫磺岛是南太平洋的火山岛，且是太平洋战争尾期的激战地之一。对于美军来说，硫磺岛作为轰炸日本本土的飞行基地具有不可替代的重要性。战争中，坚守这个岛屿的日军约二万人几乎全军覆没，其战斗之激烈可想而知。这部电影的主角是参加攻占硫磺岛、并在攻占过程中担负核心任务的美国海军。虽然这次战争已经成为了历史，但从国家这个观点来看，日本人在这部电影的主人公眼里仍然属于“敌国”。然而，时至今日，这部电影的录像带不仅在日本国内有销售，而且还摆在很多影带出租店里。该事实表明，很多日本人都能欣赏过去从“敌国”视点制作的这部影片。
这部电影的主角是由约翰·威恩饰演的约翰·斯特莱卡中士和他的部下。作为观众的我每当看到部队内部纠葛的场面就自然而然地同化为了中士，当看到更为壮观的战斗场面时，又自然而然的同化为了其中的每一个斗士，以此视点来欣赏影片。这个视点在美军和日军的战斗场面中也不曾有所改变，当一个日本兵从暗处钻出来，正挥刀砍向其中的一名美军时，我不由自主地在心里叫了一声“危险”。也就是说，我把那个日本兵当作了“敌人”。接下来的一瞬间，那个日本兵被击倒了，他的整个身体在枪林弹雨中变成了蜂窝状。这时，我觉得自己的身体开始隐隐作痛，但恐怕不是因为他是我的一国同胞之故，而只是源于我对那种暴力情景所产生的生理反应罢了。可以说，我在看电影的过程中将自己融入了影片虚构的伦理之中而忘却了自己的现实原理。是什么使这种同化成为可能的呢？让我们再来参考一下古伊埃的说法吧。
银幕上正放映着描写法国抗德运动的名片《铁路之战》。一个德国兵“被击毙了”。两个铁路工人将其尸体藏在大堆煤炭下面。这时，电影院里爆发出一阵笑声，应该把这些大笑的人叫做“冷血观众”吗？他们的笑是“纯粹的知性”的笑吗？影片使他们对人性毫无共鸣，反而自然地生出仇恨，他们忘了想一想没准儿那个男的已经结婚了，或许他是个一家之长，也或许他是个老实诚恳的少年……也就是说，影片将那个德国士兵归入了占领军士兵的类型而使其图式化了。如此一来，死人就只能是个招人厌恶的包袱，它的消失就成了一个不赖的笑剧。……另外，我知道这种不起眼的爆笑情景也在柏林的电影院中重复上演着，只不过其画面是德军的巨型战车将装备简陋的抗德运动队员压得粉身碎骨的场面罢了。
在戏剧和电影中，观众会跟随主角的视点而对其抱有共鸣。就这一点而言，古伊埃的上述言语抓住了其根源所在。他在这里探讨了带有喜剧色彩的叙述艺术的本性，论述了作为其条件的某种“抽象”。“这种抽象会排斥引起共鸣、怜悯和爱情的人格的历史现实性”。也就是说，关键字眼是人格与类型。所谓人格是指活的人，他是共鸣的对象。共鸣是指将他／她视为具有与自己同样的喜悦、担忧及艰辛的人，即人与人的同化其经验本身。与此相对，类型是指舍弃人格的历史现实性，即舍弃与我们一样生存着的这一面。这里所说的被抛弃的历史现实性就是人性中成为共鸣目标的那部分，所以类型从最开始就杜绝了共鸣。相反，这种距离使得观众将他／她当作了婚笑的对象。例如“占领军士兵”就是这样。
在此，我们就上述考察内容得出了一个结论式的答案，即，当劝说是建立在观众对主人公的共鸣的基础上时，就必须将该主人公刻画为具有历史现实性的人格。反之，描写应该敌视的人物时，就必须将他／她作为类型来捕捉。在作品本身的创作上，这是一条铁定的原则。这类影片在战时作为敌人的电影来观看时，当时的现实状况会与该作品内部的共鸣与反感的构造发生剧烈的冲突。这样，观赏本身就被抛弃了。如此想来，共鸣就只能在普遍人性的水平上得以实现，而与可以称之为宣传的那种有所侧重的思想的劝说就联系不上了，不是吗？观众对主人公的思想和信条的赞同不过是“相信好像果真如此”，它并不意味着现实宗旨的改变，因而不能说劝说的困难就已经解决了。我们必须从对人物产生共鸣的组织结构入手进一步深入下去，思考他／她的台词，进而思考作品的剧作构成所产生的劝说效果。那时，观众的现实原理将再次作为劝说战略的根本条件而发挥作用吧。人格与类型带来共鸣与反感。但共鸣与反感的控制机制绝不是最终的答案，也并不意味着作品的“纯粹性”。
劝说的结构机制
《硫磺岛的沙》可以称为宣传性的电影吗？换句话说，它是否包含了某种试图对观众进行劝说的思想呢？让我们来考虑一下这个问题。首先，这部电影是在其主题——包括硫磺岛攻防战在内的太平洋战争结束后制作的，所以其目的并不在于宣扬战争。这部影片最重要的主题和卖点无疑是其有名的图片报道说明。一般认为，拍摄星条旗升起在硫磺岛最大的攻占地点研钵山山顶的乔·罗森特鲁(Joe Rosenthal)的作品，大概算是摄影史上最有名的作品之一了。它使这次战争作为美军最杰出的功勋而深深地印在了美国人民的心里。影片在题目的末尾对这个事件特别书写了一笔。并且，在影片将近尾声时，这个小插曲作为战争中毫不起眼的一个镜头被描绘了出来。就影片总体而言，只要把它跟照片报道相关联来看的话，它就会带有一种叙事诗的性质。影片制作时所设想的美国观众与半个世纪后观看这部影片的他国人民——我之间在接受方式上肯定有着巨大的差别。
在我看来，《硫磺岛的沙》是借用了战争情景或者军队情景的单纯的家庭剧。约翰·威恩扮演的斯特莱卡中士严格地训练部下，其部队深得长官的信赖。但中士在家庭方面却非常不幸，不但与妻子离了婚，而且还与他深爱着的10岁的儿子有着心灵上的隔阂，为此他痛苦万分。在新分配到他部下的士兵中有一个叫皮特·康威的，他遵从家训参加了海军。但他憎恨做大佐战死的父亲萨姆，并与敬爱他父亲的队长斯特莱卡处处作对。扮演“古板军人”的角色对他这样的知识分子而言是无法忍受的。但是，当他经历了残酷无情的实战、知道中士的严格要求并非无中生有、并在训练中被中士救了一命以后，他渐渐地敞开了他的心扉。甚至还想给出征时降生的儿子取名为萨姆，他和斯特莱卡之间也产生了深厚的友情。激烈的战斗过去了，研钵山上升起了星条旗。大家来美美地抽顿烟吧，说着，斯特莱卡将烟散给皮特等人。就在这个时候，斯特莱卡被一个日本游击队士兵击中，当场倒地身亡。留下的是一封给儿子的尚未写完的信。下面的内容我来写，皮特说着接过了那封信。电影在此划上了句号。也就是说，这部电影就剧情方面而言，至少具有这样一种构造。即，队长约翰·斯特莱卡和他的部下皮特·康威的关系象征着约翰和他的儿子、萨姆与皮特父子、以及皮特和刚出生的儿子这三组父子关系，那种超越对立而确立起来的友情也反映在了三组父子关系上。
作为这样一种戏剧性构造的影片，《硫磺岛的沙》对于我来说就是一部家庭剧。将剧中的日本兵作为单纯的“敌兵”来认识是符合该剧构造的。另外，研钵山上升起星条旗的场面即使原本具有某种宣传的性质也不会进入我的视野。但我认为，在这部影片公映的时候，美国观众恐怕是将其作为性质极不相同的影片来观看的。我作了以下一番推测——美国的观众们都知道研钵山上升起星条旗的情景。那是在激战中取胜的勇气和光荣的标志，恐怕也是正义的象征。也就是说，这本身就是美国国民给人的自豪的印象。美国观众到电影院来的一大理由就在于他们渴望知道这段光荣的历史。电影的制作满足了这种愿望，给观众的爱国心以可以体知的确信，这里说“可以体知”，是因为影片所描述的伟大荣耀就存在于日常反复的生活行动的直接延长线上。这份荣耀不是凯撒或拿破仑那样的英雄一手创造的，而是由与影片中的主人公一样的美国人民创造的。使这份荣耀成为可能的就是那些“硬汉父亲”。虽然硬汉父亲曾被误解过，但结果证明他是正确的。持反抗态度的皮特·康威的回心转意正好是父亲正义的佐证。对观众来说，这部电影证明了根植于自我家庭生活的爱国心的正确性。
正如我自身所见，就作品的内在来看，《硫磺岛的沙》里找不到特别的宣传倾向。但我认为该影片在现实环境中起到了一种教育效果，而且是一种强烈的效果，即提高国民意识，增强自豪感与自信。与其说这是政府在明确的目的意识下有意实施的宣传，或许还不如说是影片制作人满足美国观众的潜在希求而得到的结果。虽然第二次世界大战结束了，但在东欧和东亚，旧体制的瓦解与共产主义政权的建立、旧殖民地的独立战争与新的国际秩序的确立却形成了一股趋势。这时，美、苏对立已经公开化，申影制作完成的第二年即1950年爆发了朝鲜战争。也就是说，这是美国的世界战略稳步进行的时期。在这样的时代，让美国人民确信美国的存在及其政策比设定明确的敌人或宣扬战争对国家更为有利。
如果该宣传取得了成功，那么其根本原因应该在于没有直接鼓吹它要劝说的内容这一点吧。有一个绝好的教材能告诉我们劝说的秘诀。这是最为精彩的劝说实例之一，即莎士比亚的《裘力斯·凯撒》中安东尼为被杀害的凯撒所作的追悼演说（第三幕第二场）。先是布鲁特斯登上讲台，讲述不得不杀死凯撒的原委：他自己深深地敬爱着凯撒，但他更加忠爱罗马。既然他因为爱国而连最好的朋友都杀死了，那么当他的祖国需要他献出生命的时候，他也会欣然地将同样的匕首刺入自己的胸膛。他的整个演说感情真挚、语言精彩，从而打动了民众的心，大家都对他高呼万岁。这时，安东尼带着凯撒的遗骸来到了会场。布鲁特斯招呼安东尼上了讲台以后就退下了。
在听众们情绪激昂、一心向着布鲁特斯的这个时候，安东尼开始发言了。他一开口便表明这是“为了布鲁特斯”，并声明自己的演说目的在于追悼凯撒，而不是赞美他。接着，他这样说道：“我们敬爱的布鲁特斯说，凯撒怀有野心。如果真是这样的话，应该说那是很令人痛心的缺点。虽然凯撒死得很惨，却也是自食其果。”他不否定布鲁特斯说“凯撒怀有野心”的意见。但也不予以肯定。只是暗示出对其所持的怀疑。接着，他一边反复插入“布鲁特斯是个人格高尚的人(Brutus is an honourable man)”这句有名的台词，一边讲述了所有听众都知道的凯撒生前的行为。这一切都使人们对凯撒怀有野心的主张产生了怀疑。但是，安东尼嘴上绝不那么表述，而是代之以这样的话：每次打仗，凯撒那将大量的俘虏带回罗马，而把自己所有的财产都捐入国库。当他看见穷人们哭泣的时候，还会陪着落泪，不是吗？这难道不是有别于野心的吗？不过，布鲁特斯说了，凯撒怀有野心。布鲁特斯可是“人格高尚的人”。我自己根本不想煽动大家。那样做的话，就成了诬蔑“人格高尚的人”了。就这样，“人格高尚的人”这句有名的台词被他重复使用了8次。最具决定性的发言是凯撒的遗书。在遗书中，凯撒遗赠给全体市民75德拉克马，并将自己的府邸献作市民的公共设施。安东尼充分地调动起听众们的情绪，向他们宣读了凯撒的遗书。最初“人格高尚的人”一词还代表着人们深信不疑的事实，然而渐渐的，它开始有了讽刺的意味。最后，听众们终于明白了他们深深信任的“人格高尚的人”实际上却是个伪君子。于是，刚才还用欢呼声目送布鲁特斯离去的群众在听完安东尼的演说之后就嚷嚷着掀起了暴动。
从安东尼的这个惊人的演说中，我们能够学到劝说的真谛。要点有两个。一是只使用对方知道、相信的素材；二是要让对方自己得出结论。安东尼对围聚在一起的罗马市民们就只讲述了他们都知道的事。诸如谣言之类别人不知道而只有自己知道的事绝不要提。由于听者听到的只是自己知道、相信的事，因而没有机会怀疑或反对。安东尼尤其注意绝不否定听众们深信不疑的事情，而重复提到“布鲁特斯是人格高尚的人”。但是，随着一次次的反复，每个听众都开始意识到自己所知道的事实与自己所相信的对象之间存在着矛盾，于是在心里萌发出对信任对象的怀疑。尽管安东尼明确声明自己没有煽动的意图，同时他也没说一句带有命令色彩的话，但最终却使人们自发地掀起了反对布鲁特斯的暴动。
我们可以确认，《硫磺岛的沙》作为一种宣传，在劝说的结构机制上完全符合安东尼的演说所表现出来的劝说真谛。如前所述，《硫磺岛的沙》在政治意识上的效果就是确信在父子关系所体现的日常生活的延长线上，存在着美国的伟大与荣耀。这份确信在剧中一次也没提到过。观众们恐怕也没有以如此明示性的语言来意识这一点。他们只是单纯地感受到了而已。因为，他们感受到自己的家庭生活的日常性升华为了美国的伟大性。
《洛基Ⅳ》与深层修辞
我的考察到最后阶段了。在此，让我们来回顾一下前面的论述。广义上的宣传可以看作是现实性的劝说。就戏剧和电影等具有故事构造的艺术而言，其劝说首先是根据剧作法上的“视点”的功能来发挥作用的。视点在作家写作时就已构化与作品之中了，观众也是顺着这个视点来观看作品世界的。即观众同化为通常充当视点人物的主人公，从而追随剧情的开展。而且，由于观众需要这个视点，并从作品一开始就寻找视点之所在，所以从观众这方面来看，可以说观众与主人公的同化是一种内发性的同意（注意，这一点符合《裘力斯·凯撒》映照出来的劝说的秘诀）。因此，主人公的生存方式、思维、信条等就具有成为劝说根据的可能性。但是，不管视点是如何安置的，观众并非完全盲从与主人公。
在此，如果注意劝说的语言本身的话，就会发现在《裘力斯·凯撒》这个劝说修辞的理想模范中，安东尼的演说暗示了我们两个秘诀。第一，只使用听众知道、相信的素材，而不向他们强行推销他们所不知道或不相信的内容。第二，说话者在巧妙地引导听众的同时，不要自己说出想要劝说的主题，相反，应该让听众的内发性说话，让听众自己去发现劝说的主题。然而，这两个策略也说明了劝说之艰巨：一边要宣讲听众知道和相信的事情，一边却要给他们灌输与之不同的内容，更确切地说是对立的内容。这却实不是一件寻常的工作。安东尼的出类拔萃的劝说恐怕在宣传艺术中是独一无二的。大肆宣讲听众们知道的内容成为不了劝说。即便如此，怎样才能在讲述听众熟悉的事情时，使劝说成为可能呢？这是我们最后的难题。如果要我提前说出答案的话，那就是“深层修辞”。这里所说的深层修辞，是指在观众或听众没有意识到该劝说主题的层面上进行的劝说。最后，让我们用离我们更近的、并能直接感受其效果的范例来验证一下上述劝说的结构机制吧。不用说，大家要特别注意“深层修辞”这个方面。作为范例，我选择了《洛基Ⅳ》（希鲁维斯塔·斯特隆导演，1985年）。
这部影片是一个非常受欢迎的系列剧的第四部，其故事是以前几部的情节开展为基础的，但它本身又是单纯、独立的。主人公洛基是众所周知的重量级拳击比赛的世界冠军。之前，他从阿波罗·古利德手中夺过了冠军的锦带。现在，阿波罗是洛基的亲密朋友，并退役当了洛基的教练。但是阿波罗觉得自己成了时代的弃儿，寂寞感日益增强。于是他思忖着如何恢复现役。这时，业余重量级世界冠军伊万·多拉戈为了向职业选手的领域进军而从苏联来到了美国。在记者招待会上，他向人们夸示了利用最新技术练就的肉体的超人破坏力。正在观看电视转播的阿波罗认为这是恢复现役的绝好舞台，于是主动报名参加对抗多拉戈的公开赛。阿波罗简单地以为多拉戈只是一个腕力十足而对拳击一窍不通的门外汉，但在拉斯维加斯的酒店里进行的这场有盛大演出助兴的对战中，阿波罗遭到了多拉戈暴雨般的致命猛击，永远地倒在了地毯上。于是，洛基开始了给亲友复仇的计划。他在严寒的苏联训练了一段时间以后，于12月25日来到莫斯科参加与多拉戈的对战。整个会场都被观众给埋没了。在全体观众的敌意中，预示比赛开始的铜锣敲响了。洛基经受住了多拉戈的猛烈进击，在最后一轮比赛中反败为胜，将多拉戈击倒在地毯上。这时，高呼洛基的声音响彻了整个会场。当洛基在发言中说到“我们是可以改变的”的时候，前来观战的共产党书记长也站起身来为他鼓掌。
这个故事属于复仇记的一种。它与西部片和时代剧一样具有明显的惩恶扬善的性质。但是这个故事更是政治性的，影片制作于1985年。站在当时的时间点上来看，正是美苏冷战最为激烈的时候。电影的片头部分是两个拳击手套的画面，当手套旋转时，就分别露出了画在背面的美国的星条旗和苏联的斧星旗。接着，两个手套互相碰撞，化为齑粉。这组镜头简略地表明了电影故事的意思，代表着支撑这部作品的强烈的宣传意图。如果是西部片的话，那么杀死坏人一切就都解决了。然而，在国际政治的舞台上，那样的结局是不可能的。因此，《洛基Ⅳ》选择了“改变”这个主题。最初，当洛基得知阿波罗决意对战多拉戈时，他对阿波罗说“谁都会改变的”，试图打消其参赛念头。但阿波罗却回应道：“我不想有所改变。也许你觉得自己发生了变化。但真正的你是不会改变的。”这次，当洛基决定要跟多拉戈对战时，他自己也对妻子艾德瑞安重复了同阿波罗一样的话。“我是一个拳击手。人是不能改变真的自我的。”最后，洛基在打倒多拉戈的拳击台上顿悟道：“我想说的是，我能改变自己，这就意味着你们也能改变自己。谁都能改变自己。”给这部影片注上休止符的是洛基对着正在美国收看电视转播的年幼的爱子所说的“我爱你”这句话。
从冷战中必不可少的仇恨向爱的联系发生“转变”是可能的。这是影片传达给观众的一个信息。不过，它是一句表述得十分明白的台词，而非深层意义上的劝说。就劝说的构造而言，《洛基Ⅳ》看上去似乎明白易懂，毫不晦涩。但是，如果没有真正的劝说的装置——深层修辞——作为支撑的话，如此平易的信息往往会变得苍白无味。实际上，这里也有深层修辞在发挥作用，它是产生真的说服力的原动力。其结构机制是，以观众司空见惯的常识性想法为基础，在意识形态上加以劝说。这一点与《硫磺岛的沙》非常相似。但是，就深层修辞融入作品结构中的这点来看，《洛基Ⅳ》显示出了更高一层的完善度。其结构机制的主轴就是自然与技术或者人为的对立。多拉戈和洛基的对立与科技和自然的对比是交相辉映的。带领多拉戈进军美国的拳击经纪人科罗夫不但向世人夸耀“苏联在人的体能科技上所取得的进步”，而且还评说了人们对“肉体化学”的一无所知。其话音刚落，即刻就有记者问道：“你们果真像传闻中那样使用了输血的方式或肌肉增强剂吗？”（这时，镜头转向了科罗夫及多拉戈的妻子雷多米拉的侧面特写，给人一种“撒谎”的印象）雷多米拉笑着否定了，“那儿啊，他只接受过自然的训练”。记者接着追问道：“那他怎么会有那么大的劲儿呢？”雷多米拉开玩笑敷衍道：“就象大家都知道的大力水手那样，他每天都吃菠菜。”科罗夫和雷多米拉一边夸耀着科技的成果，一边又都承认“人工”是不好的。也就是说，每个人都接受了自然为善、人工为恶这个道理。这不是由谁主张的，而是当然的前提。将这一点与美国领导科技世界、并以科技作为其超级大国地位的主要支柱之一这个现实相对照着来看时，就不得不承认上述不言自明的前提性思想有悖于现实，带有浓厚的意识形态的意味。
自然与科技的对抗图式通过洛基和多拉戈对战前在苏联训练时的一组长长的交替镜头而给人留下了深刻的印象。洛基住在厚雪压顶的农家，练跑于蓝天下、雪原上。而多拉戈却在低矮、闭塞的人工练习场中跑步。在肌肉锻炼方面，洛基采取的是举石头、扛原木、劈柴、活用库房的空间；而多拉戈则采用了各种各样的器具，并用电子测仪器来测定其锻炼的结果。正如传闻所说的那样，多拉戈在肩部注射了肌肉增强剂。洛基用斧头砍倒树木的镜头与多拉戈在拳击练习中击倒陪练队员的镜头交叉出现。训练中，洛基的周围环绕着妻子艾德瑞安、朋友波利、以及教练杜克的关爱，而守护多拉戈的则是科罗夫的算计、调教师般的妻子雷多米拉及机械技师。洛基咬紧牙关继续着艰苦的训练，而多拉戈毫无表情的脸却在训练中痛苦地扭曲了。更应注意的是洛基在长跑途中邂逅的俄罗斯农民的朴素面容。他／她没有丝毫敌意，用好奇的眼光打量着正在跑步的洛基。那是一种自然的表情。它与多拉戈、雷多米拉、克罗夫，更与围聚在莫斯科拳击台周围的观众的表情形成了鲜明的对比。不加修饰的俄罗斯人是自然的、善良的，真正罪恶、人为的东西是苏联的制度。在与对手的肉体碰撞中，多拉戈也最终破天荒地向科罗夫发出了强烈的抗议，怒言道“我拚夺胜利全是为了我自己”。观众们也抛却了最初的憎恶情绪，开始赞美洛基的勇猛善斗。这意味着人工的伪装被撕掉了，自然得到了恢复。
如上所述，关于自然与人为的无言哲学正是支撑《治基Ⅳ》中“可变、要变”这个信息的公理。该公理并没有被一言道破，而是作为不言自明的真理支持着情节的开展；反过来，情节开展所带来的感染作用又使公理自身得到了强化。印象深刻的信息会令人长记不忘。但真正深入人心的影响却来自于这样的深层结构。上述关于自然性的公理一直就是美国观众所信奉的哲学。看完电影之后的感动使这份确信得到了再生产，并被反馈到他们的现实生活中去。这就是深层修辞的构造。
现在，我们能够解答前面提到的那个根本性的难题了吧。也就是说，通过电影的再生产而得到的确信只不过是重复观众们已然明了的事理罢了。这正好反击了另外一种论调，即：用既知的事理进行劝说是不会有什么效果的，且与真正意义上的宣传相去甚远。但果真如此吗？如果自然为善、人工为恶的思想是百分之百的公理性命题，并为一切文化所共通的话，如果所有的文化界人士都将该思想视为最重要的命题的话，那么我们对其进行再生产就没有什么积极的意义了。但是，在科裴理乌斯博士的实验室里，显然是“自然为善、人工为恶”的逆说成了真理，并且我们正在讨论的这部电影所刻画的苏联人也都信奉科技为善的近代主义。“自然为善、人工为恶”在美国这个文化圈里是一种不言自明的思想，几乎不会引起人们的注意，但若将其放到稍大一点的视野中来看的话，就明显地带有意识形态的意味了。深层修辞正是具有对这种美国式的世界观、或者说国民性进行强化和再生产的劝说的意义。
影片中劝说的基础始终是关于自然与科技的哲学。它与“要变、可变”这个信息之间是非常间接的关系，其间的距离正代表着修辞的“深度”。但是，与自然性的哲学这个公理密切相联的并非只有“要变、可变”这个信息。凡是与该公理相关的主题都具有说服的效果，构成了整个作品所体现的“美国性”，并增强了其现实感。首先，回归自然的多拉戈说了些什么呢？他呐喊道“我是为自己而战的”。这种常见的近于利己主义的个人主义套话恐怕是美国式的标语。在战后整个文化明显美国化了的日本，这句标语得到了相当广泛的普及。毫无表情的多拉戈对自己的幕后操纵者科罗夫第一次动怒吼叫的便是这句台词。如果这愤怒是多拉戈在肉体搏战中挣脱制度的束缚而回归野性的标志的话，那么，“为了自己”的吼声就当是自然的声音，其内含的个人主义也就成了自然的思想，成了真正的善的思想。
不过，与此同时，多拉戈身上的“苏联式思想”的失败具有更为重要的意义。正因为洛基的顿悟是在搏斗中得以实现的，所以“要变、可变”也就具有了劝说的效果，因而要克服象冷战这样的变革就必须选择自然＝美国的胜利这种模式。拳击台上洛基取得的肉体的胜利就是美国式的自由主义和个人主义的胜利。这种胜利的正义性没有受到丝毫的怀疑。“要变、可变”的信息就这样与复合的“美国性”融为了一体。《洛基Ⅳ》带给美国观众的感情宣泄也是深层修辞鼓吹人们确信美国之正义并以此为荣的效果。观众自身是不会明确地意识到深层修辞的效果的，但他们今后的行为却会受到该效果的制约。这是一种向现实渗透的力量。