历史与现实的碰撞——意大利歌剧诞生述评，本文主要内容关键词为：述评论文,意大利论文,歌剧论文,现实论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌剧在西方音乐史上有着重要的地位，它一诞生，便以其独特的魅力风行全欧，并迅速发展，与交响乐一起构成西方音乐史的主流。但就现有的中外西方音乐史研究的资料看，歌剧发展的整体研究一直是个薄弱环节，其中，歌剧的诞生问题更是一模糊区域，许多史书在述及这一问题时大都一带而过，未能以详实的史料和精湛的分析对此作出令人满意的解释。而尤其忽视了这样一个问题：歌剧为什么直到1600年才诞生？促使歌剧诞生的关键因素是什么？
历代史家们各自从不同角度论述了歌剧诞生的原因，将分散在不同论著中的有关歌剧诞生条件的论述归纳起来，主要有三种不同的观点：一是认为歌剧起源于戏剧，戏剧与音乐的结合形式的发展为歌剧诞生准备了必要的条件；二是认为必须具备音乐技术上的条件，才可能诞生歌剧；三是认为歌剧诞生主要是文艺复兴思潮的影响所致。
那么，是否具备了上述条件之一或者具备了上述所有条件，歌剧就能诞生？是否还有其他更为重要的条件？
历史研究不仅要探究史实，更要探究其产生的根源、背景、意义以及隐藏在史实背后的各种因素。歌剧之所以在那个特定时刻诞生，必有其特殊原因。也就是说，在促成歌剧诞生的诸因素中，必有一决定性因素。提出并探究这一因素，也是本文的目的所在。
一
关于歌剧起源于戏剧之说，在此摘引几则以观其概：
“音乐与戏剧结合在一起表现，可以追溯至古远的年代。在古希腊悲剧的演出时，曾使用合唱歌队，连剧中的对话亦可能以音乐来表现。中世纪的礼仪剧、神秘剧、奇迹等，至少有部分的内容是用唱的方式表现出来……稍后，在舞台的动作中常见插入音乐部分。自1480年波利士阿诺（Poliziano）的欧菲奥（orfero）中， 某些戏剧化的变化完全由音乐来肯定加强，在16世纪的某些悲剧的演出中，音乐总是不可缺少的成份，……在16世纪的喜剧中，亦常有各种不同类式的音乐，或在朗诵时插入，或在一幕与另一幕之间插入，加入舞蹈和动作，题材的内容多属神话，由歌唱者与舞蹈者，加上乐器伴奏演出。因此歌剧另一种主要的形式，便在一种称为间奏剧‘Intermedio’的出现建立起来了。……在16 世纪中叶， 间奏剧尚采用田园性的故事为题材……塔索所作的‘Aminta’（阿明达），瓜利尼所作的‘Pastor fido ’（斐朵神甫）等，对初期戏剧的编写有显著的影响。1590年，在佛罗伦萨演出两部田园性故事的戏剧， ‘讽刺’（Il
satiro ）和‘佛良诺的失望’（Ladisperazione
diFileno ），
…音乐由卡瓦列里（Emiliode'Cavalieri）所创作。 在音乐的处理方面出了一种有别于普通的歌唱方式——朗诵调。……此外尚有牧歌喜剧，这是16世纪末期出现的，这些作品并非为舞台上演，但亦曾使用音乐来述说剧情，有时亦有对话出现。这种种歌剧前驱性的作为，导致形成歌剧构成的各种因素，奠定了技术上的、文化上的和精神上的各种素材，并预备了一个合适的环境去创造一个新的艺术境界，也就是整体性的歌剧形式表现。及至本质为单音调的歌曲被应用于戏剧时，一种新的理想的表现意识便开花结果了。”〔1〕
这里显然认为从古希腊一直到16世纪的戏剧都为歌剧的诞生作了准备。罗曼·罗兰认为，歌剧的诞生主要与14世纪以来意大利的“神戏”“五月节戏”以及田园剧都有很大的关系。“神戏”“五月节戏”有许多与歌剧相似之处，如它的歌唱性，它的舞台机关布景〔2〕，而16 世纪的田园剧对歌剧的影响尤其大，歌剧是“蜕化于16世纪的田园剧”〔3〕，塔索的《阿明达》则是“田园剧与歌剧之间的桥梁”， 罗曼·罗兰甚至把最早的歌剧尝试之作（《达芙妮》与《尤里狄西》）称为“音乐的田园剧”〔4〕。 还有的认为：“歌剧作为综合艺术所要求的新的音乐风格，在历史上是有了准备的，早在16世纪，有些戏剧已加入了音乐，例如民间剧、宗教剧、牧歌喜剧等，都是带音乐的戏剧。”〔5〕
由此可见，史家把促使歌剧诞生的主要条件归于戏剧，是因为早期戏剧“音乐与戏剧”的结合这一特征，所以罗曼·罗兰要“在意大利艺术史里将歌剧安排在一个适当的地位，还要说明一个很古的音乐与诗歌的运动，其范围是多么广泛，而这运动又是几百年来戏剧演进的自然结果。”〔6〕
从表面形式看，歌剧也是“音乐与戏剧”的结合，似乎与早期戏剧一致，这是否就能说明歌剧脱胎于戏剧？如果是这样，那么，歌剧与戏剧之间的关系有多深？我们不妨对1600年前的欧洲戏剧作一巡视。
17世纪前，欧洲戏剧的发展主要有三个时期，即古希腊时期、中世纪时期和文艺复兴时期。
古希腊戏剧是整个欧洲戏剧的基础，尤其是悲剧，其艺术成就可谓登峰造极，希腊悲剧的一个重要特征，即它充满了音乐的因素。亚里斯多德谈到悲剧的六个组成要素，其中之一便是歌曲〔7〕。 在最初的悲剧中，音乐的份量很重，歌队的地位极为重要，但随着演员人数的增加，歌队的作用逐渐减弱，对话的地位逐渐加强。当演员只有一个时，歌队领唱者与演员对话，整部戏剧主要是抒情诗。埃斯库罗斯引进第二个演员，减少歌队人数，削减了合唱歌（歌队在剧中只占一半诗行），加强了对话部分。演员的增加对戏剧的发展有重要意义，“有了两个演员，正式的对话才有可能，戏剧冲突才能展开，戏剧动作才有稳定的依附，质言之，真正的戏剧才得以构成。”〔8 〕索福克勒斯加进了第三个演员，进一步增强了戏剧力量，削弱了歌队的作用，而到了欧里庇得斯的剧中，歌队对剧情的发展已不起作用了〔9〕。 所以从古希腊悲剧的发展看，其音乐因素与戏剧因素是反向发展的，音乐因素由主导地位逐渐降为辅助地位，而戏剧因素则越来越重要。戏剧形式、戏剧冲突、人物对话、人物性格刻划等逐渐完善，并奠定了西方戏剧的一切基础。
中世纪的戏剧除了在形式上还保留了音乐因素外，在内容和精神上与古希腊戏剧都毫无继承关系。中世纪的戏剧是从属于教会的需要，内容多取自《圣经》，有神秘剧、奇迹剧、道德剧等，是用以宣传教义和宗教道德的，不论从哪一方面看，它都不能给歌剧的诞生提供有益的营养。
文艺复兴时期，欧洲戏剧的高潮在英国，意大利戏剧并不出色。这时期“意大利对戏剧艺术的主要贡献不在文学方面，而是在舞台美术方面。”〔10〕（从当时的“神戏”“五月节戏”的布景中也可见出一斑）余秋雨也指出“意大利文艺复兴时期的戏剧理论胜过戏剧实践。”〔11〕并且，人文主义戏剧直到16世纪才取代宗教戏剧而登上舞台。人文主义戏剧是在复兴古希腊罗马戏剧的基础上建立起来的，如G ·特里西诺（1478—1550）写的《索福尼斯巴》就“很接近古希腊悲剧。它不分幕，有合唱队，报信人和心腹者，并符合三一律的要求”〔12〕。这时出现的田园剧也是诗与音乐的优美结合，但也并未脱离和超越古希腊戏剧。
所以，如果说戏剧是歌剧产生的重要因素，戏剧能够提供给歌剧的如：戏剧的结构（幕、场），戏剧的内容（早期歌剧内容也多取自神和英雄的故事）以及戏剧与音乐结合的样式等，而这三个方面在古希腊戏剧里都已经具备了，为什么歌剧要越过漫长的中世纪，直到近二千年之后的1600年才诞生？而且，有了成熟的戏剧，就一定能产生歌剧吗？
我们不妨回过头看看中国戏剧。中国戏剧发展于宋代，繁荣于元代，“元杂剧发展的繁荣程度，是可以与世界戏剧史上的任何一个国家的任何一个戏剧黄金时代媲美。”〔13〕如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》等，都是元杂剧的杰出代表。明清两代，汤显祖（《牡丹亭》）、洪升（《长生殿》）、孔尚任（《桃花扇》）等，把戏剧艺术推向又一个高峰。
中国戏剧与西方戏剧有诸多不同，但在形式上有一共同特点，即音乐与戏剧的结合。中国戏剧的唱腔不但陈述剧情，且富有戏剧表现力。中国戏剧的辉煌成就并没有催化出歌剧这一体裁。中国的歌剧是泊来品，是五四以后由西方引进的，当然，中国未能产生歌剧，原因是复杂的，但是否可以反证，戏剧并非产生歌剧的唯一条件？如果把歌剧的诞生只归于戏剧，则未免把这一重大问题简单化了。
二
有些史家则认为音乐技术条件成熟才是歌剧诞生的重要前提：
“创造歌剧，并不等于创造带歌唱的戏剧（这种戏剧在中世纪和文艺复兴时就一直存在），而是创造出一种兼有戏剧和音乐风格的艺术形式。神秘剧、圣剧表演、田园剧中的歌唱毫无戏剧性，它们是些经文歌、歌曲或者牧歌。只有当人们发现了各种技术上的手段之后，歌剧才得以存在。没有这种条件，舞台动作、道白、对话、激情的表演都无法表达出它们的音乐性来。”〔14〕
“歌剧的音乐风格，不仅在意大利的戏剧中早有了准备，16世纪的各种音乐体裁也有从各方面引向这种新风格的趋势。不论在新教圣咏中，在意大利牧歌中，在法国复调歌谣曲中，甚至在帕勒斯特里那的创作中，都提出了重视歌词的要求，而单声主调音乐与和声结合的风格，不仅在各种声乐体裁和器乐创作中有了准备，并且有查里诺进行了理论的研究。歌剧的产生综合了所有这些新的倾向，而且有意识地追求一种新的表现方法——最富于戏剧力量的表现方法。结果，只有歌剧这种新的体裁里才真正地把音乐和戏剧综合起来。”〔15〕
康津斯基也把“16世纪声乐和器乐的主调和声风格”的发展列为歌剧诞生的先决条件之一〔16〕。
这些史家已看到歌剧并不是单纯的戏剧加音乐，歌剧的音乐与早期戏剧中的音乐是不同的，它必须具备戏剧性的音乐风格，这种音乐风格要有一定的音乐技术条件为基础，史家认为，1600年时，这种技术准备已完成了，故而诞生了歌剧。
那么，歌剧的诞生需要什么样的音乐技术？从歌剧诞生时的情况看，“佛罗伦萨之家”成员们首先摒弃的是复调音乐和对位手法。卡契尼（Giulio Caccini）认为，“这种音乐不让人听见歌词，消灭了思想，破坏了诗词，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。”〔17〕他们转而追求单声音乐。伽利略（Vincenzo Galilei）1581年发表了《古代音乐与现代音乐的对话》一文， 指出复音和对位法妨碍人们对歌词的理解，希腊音乐的单纯则具有这方面的效能，他主张以单音调加乐器伴奏作为原则性的处理方法，他还用此方法尝试作了一些单声歌曲，卡契尼也写了很多附伴奏的单音音调，并结集出版，题名为《新音乐》。“佛罗伦萨之家”成员们尝试建立一种新的音乐风格，寻找一种“好象用音乐在讲话的歌唱方式”〔18〕，并尝试恢复古希腊戏剧。1597年，由里努契尼（Rinuccini）作词、 佩里（Peri）作曲，写出歌剧《达芙妮》，现已失传。1600年，二人再度合作，是为《尤里狄西》。佩里在该剧中就是使用一种“比平时说话高雅，没有歌唱中单纯旋律那样工整的、界乎两者之间的音乐形式”〔19〕，他认为：“音乐要表现诗的含意，单音的朗诵风格是合适的。”〔20〕卡契尼也为同一剧本作词，也是推崇古希腊哲学家所夸奖的办法，即“音乐不是别的，就是歌词，然后是节奏，最后才是声音，而不是正相反。”〔21〕他们尝试的结果是产生了一种新的戏剧形式，也即后来被称为歌剧的艺术形式。
实际上，寻求一种新的重视歌词的歌唱方式的探索，在“佛罗伦萨之家”成员之前就已经开始了。1558年， 戏剧理论家因格奈里（Angelo Ingegeri）就针对田园剧中诗与音乐的结合情况指出：“唱诗必须使人能听清楚，配合动作的合唱，其风格必须简单，而与通常语言的差距不太大。”〔22〕而卡瓦列里于1590年写的两部田园剧《讽刺》和《费良诺的失望》中就是使用“一种与通常完全不同的歌唱方式”〔23〕。如果说田园剧对歌剧的产生有什么影响的话，主要还应该在于剧作家关于戏剧中音乐与诗歌关系的探索，当时，追求一种新的演唱方式已经成了作曲家关注的热点。佩里、卡契尼等在这方面作了更为深入的探索，有了更为完整的理论，并将之与恢复古希腊音乐结合起来，创造出了歌剧。
罗曼·罗兰在谈到14世纪以后意大利的“神戏”、“五月节戏”的特点时指出：“如果我们总结这些戏剧的主要特点——有重音的、连续的歌唱，机关布景的重要，悲剧与神话的混合，无缘无故穿插的一些过场剧和群舞场面——那末，我们就可以看出其中有许多同大歌剧相似之处，所欠缺的似乎仅仅是真正的戏剧性的吟唱——一种脱胎于语言声调的宣叙调……”〔24〕
可见，追求一种新的能很好表现歌词含义的演唱方式，对于歌剧的产生有着直接的重要意义，而当时已发展到高峰的复调音乐和对位手法对歌剧的产生则没有直接的关系。那么，史家指出的“单声主调音乐与和声结合的音乐风格”或“16世纪声乐和器乐的主调和声风格”是歌剧诞生的先决条件，又是怎样的呢？
主调和声风格到底形成于何时，史书中也未有一致的准确的说法。大部分认为是在1600年左右。“在这时期，新的风格——主调音乐获得广泛的发展。当时出现了专门是主调和声音乐的体裁（声乐和器乐的主调和声体裁。）”〔25〕美国学者J ·马克利斯认为“随着文艺复兴时期向巴洛克时期的转变，音乐方面产生了一个重要的变化：人们对音乐的兴趣……从复调音乐转移到主调音乐。这种新风格最早出现在声乐上，叫做‘单声乐曲’（monody）……单声乐曲的风格是在1600年出现的。这个日期像很多分界线一样，仅仅表明一个过程的完成，而这个过程是经过了长时间的孕育的。”〔26〕而且他认为，单声乐曲风格的胜利是由“佛罗伦萨之家”成员们取得的。桑桐教授也认为单声歌曲是在1600年左右出现的〔31〕。但有的史家则认为，“带有器乐伴奏的独唱绝非16世纪末叶的‘新发明’，这种形式久已存在，从来没有被复调音乐完全取代。”〔27〕罗曼·罗兰指出贝卡里（Beccar）在1554年创作的田园剧《牺牲》中，有一首独唱，“是主调音乐风格的最早尝试”〔28〕。
我们是否可作如下假设：如果主调和声风格的单声音乐是在1600年出现，即与歌剧诞生同时，它成为歌剧诞生的“先决条件”之说便不成立，既是“先决条件”，就应先歌剧而存在；而如果早已有之，说明诞生歌剧的诸因素早已具备，为什么歌剧的诞生又晚至1600年？这不正说明在此之前还有关键因素未曾具备吗？
还需说明的是，在歌剧诞生前，“佛罗伦萨之家”成员们创作了大量附伴奏的单声音乐，但他们歌剧中出现的声乐却与之有所不同，这种声乐兼有宣叙调和咏叹调的风格，并有一定的戏剧性。我们可以从留传下来的佩里歌剧的音响资料中感受到这一点。
三
还有史家提出，文艺复兴思潮与歌剧的诞生有密切的关系，是歌剧诞生的先决条件。
“首先是文艺复兴的美学提出了广阔而深刻地体现人的形象的任务，第二是文艺复兴时期所力求创造的综合艺术开始发展起来。”〔29〕
“歌剧的诞生，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。”〔30〕
正是“由于社会生活的变化，文艺思潮的演进，音乐美学思想的出新。”复调和对位法“已无法满足于新的生活的需要，成为表现时代精神的束缚。因此，顺乎时代的潮流和新艺术创造的要求，一种新的美学思想，一种新的音乐体裁，一种新的主调风格的音乐，从16世纪后期即开始酝酿探索，应运而生。既回顾寻根于古希腊的戏剧表现方法，又立基于世俗音乐， 终于在1600 年左右在音乐舞台上出现了单声歌曲（monody）和歌剧。”〔31〕
文艺复兴以其对人性的重新认识和发现揭开了文化史上灿烂的一页，在文学、绘画方面展现出它辉煌的成就，成为欧洲历史上最值得骄傲的一章。歌剧的诞生自然离不开文艺复兴这个大背景，离不开对古典文化的崇拜和复兴。但是，歌剧并没有在文艺复兴的鼎盛时期出现，而是到了这一文化运动的末期才出现（而音乐史上常把歌剧的产生划入一个新时代——巴罗克时期的开始）。在文艺复兴时期，音乐也获得了很大的发展，音乐成为社会生活的一个重要部分，欧洲各国也出现了无数的音乐家，为什么在文艺复兴的两百年间没能产生歌剧？
史家们提出的关于歌剧诞生的其它条件，都并非在1600年突然成熟的。如前所述，戏剧的条件在古希腊时期就具备了，而单音音乐、主调和声风格也至少在16世纪中期就有了，即使文艺复兴思潮，也已风起云涌了两百年，从古希腊时期到1600年，歌剧这一体裁竟酝酿了近二千年，可谓罕见。对此我们可作如此解释：促使歌剧诞生的一个关键性因素，在1600年才具备，这一关键因素便是人——“佛罗伦萨之家”成员。而这却在史家的研究中被忽略了。
在史家的研究中，只注意到歌剧诞生的客观历史条件（而对客观条件的研究亦是简单的），却忽视了一个重要因素——人的因素，人的主观能动性，忽视了对这几个特定人物的研究，在史书中除了摘引他们的片言只语外，难以找到较为详细的记述。
从历史发展状况来看，当具备了相应的客观条件后，个人的创造性就起着至关重要的作用。如果说歌剧是历史与现实碰撞的产物，那么这一碰撞的动力则是人，当然，并不是所有人都可担此重任，而是一批具有特殊创造力的人。法国浪漫主义文学批评家圣贝夫说道：“许多人几乎受到同样的内外条件的影响，但他们当中没有一个人彼此相似，在他们所有的人中又有个别的人以独特性出类拔萃。”〔32〕在音乐发展中这种情况也是不鲜见的。同样生活在文艺复兴时期，接受着文艺复兴思想的熏陶，同样承继着戏剧、音乐等方面的历史成就，只有“佛罗伦萨之家”成员们致力于这种创新活动。所以有学者指出，歌剧的诞生纯属“偶然”〔33〕。确实，那些艺术家事先并没有打算创造歌剧，直到结果出来后，他们甚至不知该如何称呼，便称之为“Opera作品”。 那么这种“偶然”为什么只发生在这几个人身上？这不正说明了特定个人的重要作用吗？马克思说过：“如果‘偶然性’不起任何作用的话，那么世界历史就会带有非常神秘的性质。这些偶然性本身自然纳入总的发展过程中，并且为其他偶然性所补偿。但是，发展的速度和延缓在很大程度上取决于这些‘偶然性’的，其中也包括一开始就站在运动最前面的那些人物的性格这样一种‘偶然情况’”〔34〕。
马克思历来强调人的能动作用，重视对人的研究。人类历史的发展都离不开人，任何条件只有通过人的活动才能起作用，包括人的意识、人的精神、人的行为等等。可以说，如果仅有戏剧、音乐技术以及文艺复兴思潮的影响，而没有这些艺术家的主体行为，歌剧艺术可能还是“犹抱琵琶半遮面”，否则不应该到1600年才出现。
所以，对歌剧诞生问题的研究不能流于表面化，应重视对人的研究，要对“佛罗伦萨之家”成员们生活的时代背景，他们的艺术思想、审美观念的形成及特点，他们的创新意识及创造力的涌现等等进行全面的研究，才能形成对歌剧诞生问题的整体把握。
当然，由于历史和资料的原因，我们也许永远也无法揭开“佛罗伦萨之家”成员们的创造歌剧的深层内因，无法全面探析他们的艺术创造，本文提出这个问题，目的不在于解决什么，只是借以引起同行们对外国音乐史研究中此类问题的关注，把目光转到对音乐人的研究上。
注释：
〔1〕〔20〕刘志明著《西洋音乐史与风格》， 台北大陆书店出版，1981年第2版，第151—153、154页。
〔2〕〔3〕〔4〕〔6〕〔22〕〔24〕〔28〕罗曼·罗兰《意大利歌剧的起源》，沈知自译《音乐艺术》1981年第2期，第64、58、62、 73、66、72页。
〔5〕〔15〕〔30〕张洪岛主编《欧洲音乐史》， 人民音乐出版社1980年10月北京第1版，第41、40—41、40页。
〔7〕悲剧的六个要素为：情节、性格、言词、思想、形象、 歌曲。亚里斯多德《诗学》第六章。
〔8〕〔11〕〔13〕余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社， 1983年5月第1版，第4、153、108页。
〔9〕〔10 〕关于歌队作用的变化参见吴光耀《西方演剧史论稿》第47、173页。
〔12〕廖可兑《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社1994年5月第2版，第86页。
〔14〕〔18〕〔19〕保罗·朗多尔米著《西方音乐史》，人民音乐出版社，1989年9月版，第35、37、38页。
〔16〕〔25〕〔29〕[苏联]阿·伊·康津斯基《西洋音乐通史》（第一册），音乐出版社，1958年12月北京第1版，第99、101、16页。
〔17〕〔21〕何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年12月北京第1版，第37页。
〔26〕[美]J·马克利斯《巴罗克时期的音乐》， 载《音乐译文》总第34期，第9页。
〔27〕《西洋音乐的风格与流派》，人民音乐出版社，1990年7 月北京第1版，第35页。
〔31〕桑桐《西方音乐中和声的应用、理论与教学的发展概述》（二），载《音乐艺术》1992年第2期，第22页。
〔32〕罗志野著《西方文学批评史》，广西师范大学出版社，1991年3月第1版，第182页。
〔33〕蒋一民著《音乐美学》，人民出版社1991年版，第101页。 杨燕迪“歌剧的误会”，载《音乐爱好者》1996年第6期，第14页。
〔34〕马克思1871年《致路·库格曼》的信，《马克思恩格斯选集》第4卷第393页。
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