纪实性电视剧的美学特征，本文主要内容关键词为：美学论文,纪实论文,特征论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
和其他艺术门类一样，电视剧中包含的美学特征总是可以从其形态构成和叙事方式中 揭示出来。电视剧本身所固有的线性构成形态，及其对现实生活的照相式的纪录方式， 无疑使其具备了叙事的可能并使叙事得到实现。本文所关注的对象就是电视艺术门类中 最为讲究叙事技巧且以叙事为存在前提、为基本美学特征的电视剧中的一类——纪实性 电视剧。
新时期以来，随着我国改革开放的深入，随着现代化经济建设的进程和人民群众审美 需求的变化与提高，在电视剧创作中，涌现了大批纪实性电视剧作品，这些作品快捷反 应社会现实生活，描写新人新事尤其是真人真事。它们或以具有轰动效应的重大事件为 题材(如《新闻启示录》、《长江第一漂》、《长城向南延伸》、《九·一八大案纪实 》、《一·二一枪案》等等)；或讴歌当代英雄模范人物(如《好人燕居谦》、《赖宁》 、《矿山小英雄》、《孔繁森》、《军嫂》)；或以纪实风格来表现现实人生(如《有这 样一个民警》、《黑槐树》、《寻人档案》等)。这一类电视剧作品，我们称之为纪实 性电视剧。
一、纪实性电视剧的特点与属性
何为电视剧?《中外广播电视百科全书》对电视剧的定义是：融合了文学、戏剧、电影 的诸多表现手法，运用电子传播的技术手段，以家庭传播方式为其主要特征的一种崭新 的综合艺术样式。(注：《中外广播电视百科全书》“电视剧”条目，中国广播电视出 版社，1995年1月版，第81页。)
纪实性电视剧只是电视剧中的一类，除了拥有上述的常规电视剧所共有的特征之外， 它还具有自身的特点和属性。
纪实性电视剧一般都以真实的人物、真实的事件、真实的场景为依托，形成与时代同 步的风格特征。由于其纪实性的特点符合电视的本体特征(这将在后文详述)，所以其作 品形态在电视节目群中显示出很强烈的和谐感。在创作手法上，这一类电视剧更多地借 用纪录片的纪实手法，在视听结构形态上模仿与借鉴纪录片的纪实性语汇，更加贴近现 实生活本身。
纪实性电视剧包含着两种属性：一是纪实性；二是艺术性(或戏剧性)。
这两种属性原则上是对立的，但正是由于两个属性的对立统一构成了纪实性电视剧的 基本形态。离开了纪实性就等同于常规的电视剧；缺少了戏剧性则无异于纪录片了。回 溯电视诞生的初始阶段，“电视是以公然模仿戏剧和电影起步的……确实，电视早期通 常为我们放映其他‘年长’艺术的作品，其中包括一些戏剧演出。现成的舞台剧或直接 转播，或是(更经常地)拍摄在电影胶片上，然后再通过电视播出。”(注：[前苏联]E.萨巴尼柯娃：《论电视剧》，北京广播学院出版社，1987年12月版，第1页。)这种情况 在我国也是如此。但随着电视的成长，它向电影继承了纪实性——实际上电视本身的技 术特性也构成了它的纪实本性；向戏剧又借鉴和引入了它的艺术虚构即戏剧性。从这一 角度观察，纪实性电视剧实际上是电视初始阶段“对电影和戏剧的模仿”的一种延伸。 我们可以这么认为，纪实性电视剧本身是与现实人生共存的，现实人生并非是纪实性电 视剧以外的东西。纪实性电视剧是电视艺术成长后，脱离了对电影和戏剧的模仿，符合 电视本性的一种艺术形态。
二、我国纪实性电视剧的发展简况
我们先来回顾一下我国纪实性电视剧发展的简况。
我国第一部电视剧是《一口菜饼子》，播出时间是1958年6月15日。这是中国电视剧的 发端(世界上第一部电视剧是1930年英国伦敦播出的《花言巧语的人》)。我国早期的电 视剧播出均采用黑白图像的直播方式。而纪实性电视剧《党救活了他》是作为我国第二 部电视剧在1958年9月4日播出的。与发韧之作《一口菜饼子》相比，时间上仅隔了两个 半月。《党救活了他》当时被称为“电视报道剧”，根据当时《人民日报》报道的上钢 工人邱财康为抢救国家财产被严重烧伤，上海广慈医院医护人员给予全力抢救的事迹编 写而成。从报纸刊出有关通讯到电视剧播出，只间隔了30个小时，观众反响强烈。(注 ：有关史料、资料参见《中国电视艺术发展史》第一部分第一章《中国电视剧的发展轮 廓》，浙江人民出版社，1994年12月版。)由此可见，我国纪实性电视剧的出现，几乎 与整个中国电视剧的诞生是同步的。稍后即有1960年3月播出的《刘文学》，1963年10 月播出的《要多长个心眼儿》，分别是根据少先队员刘文学、张高谦的真实事迹改编的 ，叙述了刘文学为阻止坏人偷公社辣椒而英雄牺牲，张高谦为保护公社的羊与坏蛋田望 财进行拼死斗争的故事。1966年3月播出的电视剧《焦裕禄》是“文革”前最后一部电 视剧，根据党的好干部、河南兰考县委书记焦裕禄的优秀事迹编写。全剧共6个场景， 播出时长1小时40分钟，是当时最大型的电视报道剧。从剧本定稿到正式播出只用了13 天时间。(注：有关史料、资料参见《中国电视艺术发展史》第一部分第一章《中国电 视剧的发展轮廓》，浙江人民出版社，1994年12月版。)
从1958年6月到1966年3月这8年中，北京电视台(中央电视台前身)共播出电视剧90部。 从全国范围看，8年中，共生产直播电视剧200部左右。(注：有关史料、资料参见《中 国电视艺术发展史》第一部分第一章《中国电视剧的发展轮廓》，浙江人民出版社，19 94年12月版。)其中电视报道剧——纪实性电视剧虽然时有出现，但与常规电视剧相比 ，悬殊很大，显得有些微不足道。
实际上，这一时期全国只有少量电视接收机，电视剧基本形成不了社会效应，电视剧 的创作也大多是遵循“戏剧美学”进行创作的，基本上是在电视屏幕上演出的戏剧。初 创阶段的电视剧尚未产生典范作品，在美学理论上也是空白的。(注：参见《中国电视 艺术发展史》第一部分第七章《电视剧的观念创新与理论建设》，浙江人民出版社，19 94年12月版，第335-336页。)
新时期的电视剧是在1978年恢复生产的。到1979年，全国电视接收机已达485万台，并 每年递增，于是电视剧开始繁荣了。这时，纪实性电视剧也开始不断涌现，1979年上海 电视台录制的电视剧《永不凋谢的红花》，根据烈士张志新的事迹改编，播出后引起了 极大反响。1981年丹东电视台、中央电视台联合录制了取材于报告文学《走向新岸》的 电视剧《新岸》，播出后，全国各地观众纷纷来信予以赞扬，《人民日报》、《光明日 报》、《中国青年报》、《北京日报》等报刊也发表文章给予高度评价。(注：有关史 料、资料参见《中国电视艺术发展史》第一部分第一章《中国电视剧的发展轮廓》，浙 江人民出版社，1994年12月版。)
但这时的纪实性电视剧只体现了“题材选择”上的纪实性，在创作手法和叙事形态上 与常规电视剧的区别并不大。
需要注意的是，尽管故事影片和电视剧两者之间无论从其技术基础还是艺术操作上都 有相异相离的区别，但从叙事角度和叙事特性而言，电影中的故事影片与电视剧两者具 有近亲性和相似性。至少，我们可以肯定的一点就是故事片与电视剧都是以画面与声音 作为基本语言元素，两者都用声画来“讲故事”。因而，上世纪80年代以来，随着一些 相关的文艺理论的引进和争鸣，电视剧与电影一样都面临着相同的艺术思潮的更新，都 处在相同的文化大背景中。
这一时期，电影理论界已大张旗鼓地进行了“电影语言现代化”的讨论，巴赞的“长 镜头”理论和克拉考尔的“物质现实的复原”理论已开始引介到中国，纪实美学已开始 深入讨论并被运用到电影创作实践中，电影界对纪实美学的理论探讨和创作实践无疑对 纪实性电视剧的创作产生了深远的影响。于是，纪实性电视剧开始逐渐走向成熟了。
1983年，由张光照、奚佩兰编剧，奚佩兰导演，浙江电视台录制的电视剧《女记者的 画外音》开始体现了一种独特的纪实风格。全剧带有强烈的时代感和逼真的纪实性，令 人耳目一新，显示了真正意义上的纪实性电视剧的雏形。次年，浙江电视台又录制了由 张光照编剧，张光照、戚建导演的上、下集电视剧《新闻启示录》，此剧不拘泥于传统 的叙事结构，充分运用思辨性语言的魅力，以纪实性的镜头语汇为基本载体，呈现出强 烈的感染力。
进入90年代后，纪实性电视剧在创作上不断递进，纪实美学也逐步深入人心，涌现了 大批优秀的纪实性电视剧，如陈胜利导演的《黑槐树》、《九·一八大案纪实》以及新 近的《一·二一枪案》等。这时的纪实性电视剧无论是创作实践还是美学观念都已走向 成熟，视点更趋于平民化、朴实化，创作手法上更接近于电视纪实本性，从而也展示了 当代纪实性电视剧的新走向。
回眸纪实性电视剧的发展历程，有助于我们历史地分析纪实性电视剧。我国早期纪实 性电视剧创作实践上的断层和美学理论上的匮乏，其实不足为奇。因为当时整个电视剧 的状况就是如此，况且，电视的纪实本性还远未被人们所认识，此外，还有物质技术条 件的限制，社会文化大背景的限制等等。但值得欣慰的是，早期的纪实性电视剧虽然形 态上还未成形，观念上尚未自觉，但它毕竟一开始就把目光聚焦于真切而动人的现实生 活，聚焦于各行各业中平凡而又卓有贡献的人，那些普通而又伟大的人。这样的人生是 真实而感人的，体现了纪实性的独特视点。而晚近的纪实性电视剧创作已有相应的美学 观念与之呼应，形态上也发展得更为完善，更符合电视本性了。
如果我们要进行分期的话，不妨以《新闻启示录》为界，在此之前为纪实性电视剧的 酝酿期，这时无论在形态还是观念上都是混沌而不明晰的。在此之后，纪实观念和纪实 风格开始形成和崛起，纪实性形态和观念都开始明晰并逐步走向完善，纪实性电视剧也 开始拥有了真正意义上的独特艺术品格。
三、记录与虚构在本源上的同根
前文已述，纪实性电视剧有两个属性，即纪实性和艺术性(或戏剧性)。与这两个属性 相应的创作手法就是记录和虚构。我们从电视艺术的源起来考察这两者，就会发现记录 与虚构在本源上是同根的。
在电视界，也有人认为纪实性与戏剧性是对立的不相容的。这种观点把纪实性归于新 闻学和史学的范畴，受新闻真实原则的制约，排斥虚构和表演。而戏剧性则以虚构、表 演、戏剧冲突为特征。戏剧性真实是艺术逻辑的真实，纪实性的真实是从本质到表象的 真实。正是这种“真实”观的区别使纪实性与戏剧性无法达成统一。
现在，我们把纪实性电视剧的戏剧性放入电视本性之中去考察，就会发现这里的戏剧 性已不再是“戏剧”本身的戏剧性了，“虚构”在电视艺术中与“记录”具有同根性。
让我们从头说起。缘于电影与电视的近亲性，且电影的诞生先于电视，我们探溯源头 时，首先从电影切入。与其它艺术门类不同，电影从它诞生的那一天起，就基于物质技 术的原因，注定是对物质现实世界的记录。虽然紧接着就有“虚构(或戏剧性)”的引入 ，但虚构的前提和实质仍是记录。一百多年前，卢米埃尔兄弟拍摄了长度不足一分钟的 影片《工厂大门》，成为电影的鼻祖。当卢米埃尔兄弟把摄影机对准工厂的大门、进站 的火车、浇水的园丁时，实际上已开创了电影艺术记录现实生活的先河。稍后的“梦幻 大师”梅里爱起初也经常把摄影机摆在大街上(迎亲的彩车突然变成柩车的著名的“停 机再拍”就是在大街上发现的)。正是梅里爱首先把戏剧和虚构的成份带入了电影。但 他的“戏剧性”和“虚构”无疑是发源于记录并以记录为载体的。实际上电影的诞生与 发展，始终在验证和实践着记录与虚构的同根。即使是20年代各种流派纷呈或三、四十 年代好莱坞电影鼎盛一时，但最后还是导致了二战后意大利新现实主义电影对他们的反 对。电影对纪实本性的坚持甚至一直延续到近年间风靡国际影坛的丹麦电影运动“窦格 玛95”(DOGMA 95)。
我们可以从卢米埃尔和梅里爱伊始，把电影分为两大脉络。其中一支是注重“再现” 现实生活，排斥人工搬演的纪录片，另一支就是注重“表现”生活，运用人工搬演的故 事片。晚近的电视也承继了这种分支，即电视纪录片和电视剧。纪录片与电视剧之间最 根本也是最明显的分界就是纪录与虚构的界限。
记录作为一种创作手段或方式，是电视艺术与生俱来的秉性，把虚构视作记录的衍生 或延伸并不偏激。电视诞生后，首先是作为一种媒介形式进入传播的，因为其传播方式 与广播具有相似性。但由于电视本身的声画结构与电影的近亲性，电视出现后自然而然 地继承了电影作为艺术的特质。于是，同样地，离开了记录本性，电视艺术就离开了其 赖以生存和成长的依据，失去了其存在的前提。电视艺术对其它艺术门类的借鉴和综合 ，都深深植根于纪实性这一前提。
电视艺术的记录和虚构两方面的形态构成，都有着相同的两个层面，即物质技术层面 和叙事层面。我们要探讨电视剧中记录与虚构的同根关系，不妨从这两个具体层面着手 。
1.物质技术层面
其实在物质技术层面上探讨纪录与虚构的同根关系是一个老调重弹的话题。上世纪80 年代初期中国电影理论界对纪实美学引进和推崇时，就已在理论上附带证明了两者的同 根性。无论是巴赞的电影本性的“照相本体论”，还是克拉考尔的“物质现实复原”理 论，都已在物质技术的层面上阐明了纪录与虚构的同根问题。《电影美学：1982》是这 样介绍“照相本体论”的：他们通过“对电影的照相特性的研究，使人们逐步明白，电 影对生活的概括还要注意照相性。电影是活动的照相，只有电影能够在捕捉生活形象时 既不失为一种艺术概括又能具有一种直观上的纪实性，这为其他艺术所不能。这种认识 ，或者这种自觉，给电影带来了很大变化。”(注：《电视美学：1982》，中国文联出 版公司，1983年版，第120、119页。)(下划线为引者所加)
当我们对现实生活进行符合“艺术逻辑真实”的虚构——“艺术概括”时，其载体— —电影与电视始终具有直观上的纪实性，也就是说，“虚构”建立在“纪实”的基础上 ，“记录”与“虚构”是同根的。电影与电视就其物质技术层面而言，是对现实世界的 一次照相式记录与再现。虽然故事影片或电视剧在艺术上是一次虚构，但从技术角度来 看，则是对一次虚构的记录与再现，或者说，虚构是与纪实性相依存的。电影与电视的 技术根源决定了其纪实的本性，这是电影、电视区别于其它艺术门类的最根本的特性。
2.叙事层面
电视剧的虚构或戏剧性，很大程度上是借鉴和综合文学、戏剧、电影等其它门类的结 果。电视剧也正是引入了虚构和戏剧性之后才有了其叙事的崭新角度，而不再囿于对现 实生活自然流程的实录和仅仅放映其他“年长”的艺术作品(如戏剧、电影)，从而在纪 实片之外发展成了电视剧。然而若我们一味沉湎于电视剧的虚构和戏剧性，就有脱离电 视艺术本性的危险，从而沦为电视的文学或电视的戏剧。重新回溯电视本源，并从中找 到电视自身所独有的特性，非但是一次正本清源的努力，而且也是一种从回归本体到突 破现有樊篱的革命。
早在20世纪80年代初，电影理论界已经明白，对于电影来说，“无论戏剧冲突、无论 典型人物，这虽然都是非常重要的艺术规律，但它们仍然是电影和其他艺术形式如戏剧 、文学所共有的东西，而不是电影所独有的东西。因此，电影越要成熟，就越要顽强地 找到‘自己’——找到那种只有电影独具的艺术概括方式。”(注：《电视美学：1982 》，中国文联出版公司，1983年版，第120、119页。)这就是电影经由发现自己的“照 相本性”而找到的纪实性道路。诚如巴赞所言：“电影艺术的伟大正在于它能最有效地 把观众直接带到现实本体面前。”(注：转引自李幼蒸：《当代西方电影美学思潮》， 中国社会科学出版社，1986年版，第95-96页。)电视剧叙事的魅力很大程度体现在其纪 实性上。巴赞指出：“电影对现实的这种再现力特别表现在这一点上，这就是对人来说 ，现实本来是意义含混的，不确定的，而正是电影活动的照相机能可以把本身含意模糊 的现实场景与事件表现出来，使影像上不致出现艺术家随意处置的痕迹。”(注：转引 自李幼蒸：《当代西方电影美学思潮》，中国社会科学出版社，1986年版，第95-96页 。)
电视也一样，当我们回归到电视艺术的本性后，就会发现电视剧叙事层面上的“虚构 ”和“戏剧化”必须以其纪实本性作为前提。电视剧叙事可以借鉴和综合其他艺术门类 的叙事方式，但所有的借鉴和综合都是基于电视的纪实本性基础之上。在叙事上，电视 剧并不排除创作手法上的诸多形式比如蒙太奇，虽然长镜头和场面调度更接近于电视艺 术的纪实本性——因为正是电视的纪实性与诸多叙事形式之间的依存、对立统一才构成 了电视剧。而在纪实性电视剧中，纪实性与戏剧性这两个对立面得到了比较完美的统一 。
综上所述，电影和电视剧的“戏剧性”是以电影和电视本身的纪实性为前提的。在这 里，“戏剧性”要求的艺术逻辑的真实，在追求本质真实的同时，也要求表象上一定程 度的真实(或仿真实)。“戏剧性”对真实的要求与“纪实性”所要求的从本质到表象的 完全真实在一定程度上是一致的。
四、纪录片和纪实性电视剧对纪实美学的不同追求
纪实作为一种美学特征，从创作层面上考察，实际上就是电视作品对现实生活的一种 有组织的再现与表现。如前文所述，纪实性是电视艺术的本体特征。然而纪实性电视剧 所体现的纪实美学追求，与纪录片相比较，有着较大的区别。在理论上二者都根源于电 视艺术的本性，但由于它们在内涵上、形态上甚至任务上都有不同的美学价值取向和意 义，因此对“真实”的把握程度和尺度也有区别。所以，势必在美学追求和美学特征的 表现上有所不同。
现在，我们对纪录片和纪实性电视剧的纪实美学特征作一简单辨别。
翻开电影史，我们可以发现在电影诞生初期，人们居然接受过“搬演的新闻片”这个 概念。但时至今日，电视大规模发展，无论是观众还是创作者对纪录片和电视剧都已有 了严格而明晰的分辨。对于新闻来说，任何新闻事件如果不是摄影机在当时如实拍下来 而是事后搬演的，那就毫无意义，严格地说，纪录片也在此列。对于纪实性电视剧，人 们是以虚构的或戏剧性的前提为观看的切入点，接受的目光和心态都迥异于新闻片和纪 录片。比如《九·一八大案纪实》，人们在观看此片时早已明确它的片种身份，明白它 的美学追求，所以在审美上也区别于纪录片来要求了。
纪录片关注的是真切而直接的现实世界，在这里展现的事物和事件，一定是现实生活 中真正出现、发生过的，它排除人工搬演。纪录片所再现的一切都是客观的、确定的且 不容置疑，它所追求的“真实”是一种“直接的现实”，摒弃一切虚构的再现，既有表 象上的真实，又有本质上的真实。
纪实性电视剧同样关注现实世界，同样把真实当作一种美学追求，然而它展现的事物 或事件都是可以经过加工、可以进行人工搬演的。这里的真实是一种“间接”展现现实 世界的符合艺术逻辑的真实，只要达到本质上的真实，可以进行表象的虚构和戏剧化处 理，表现的内容可以是主观的、非确定的且可以通过多种途径和方式来实现。实际上， 这是电视剧所体现的美学特征，是电视艺术发展初期借鉴和综合其它艺术门类所衍生出 来的“虚构性”。纪实性电视剧作为电视剧的一个分支，自然也承继了这些特征。
前文已谈到了纪实性电视剧的“虚构(或戏剧性)”植根于电视纪实本性，现在，我们 可以这么说，纪实性电视剧的纪实美学是在认同其“虚构(或戏剧性)”的基础上来实现 的。
五、纪实性电视剧的艺术真实与生活真实
电视艺术面对的是三种形态的生活真实：一是现实生活本身的形态；二是经过选择、 提取的再现性现实生活形态；三是经过加工、改造的带有主观性表现的现实生活状态。
在电视艺术创作中，这三种现实生活形态可以交叉、交错甚至是融合。但一般意义而 言，第二种现实生活形态是纪录片所着重再现的部分。电视剧则偏重于第三种现实生活 形态。而纪实性电视剧对纪实美学的追求，促使它也去关注第二种现实生活形态。当然 ，具体创作中，更多的是基于表现的基础上，去展现现实生活，它首先需要认同“艺术 假定”或“虚构”的前提，然后才是生活真实的营建(而非简单再现)。所以，纪实性电 视剧中的纪实在实质上是一种对已经存在过的现实的摹仿，是一种遵循纪实本性的创作 方法，是在“艺术假定”或“虚构”的前提下营建和摹拟接近于第二种生活形态的情节 和故事的“生活真实”。
在纪实性电视剧创作中，要达到对“艺术假定”与“生活真实”的统一总是有一定难 度，它需要创作者与观众之间能达成一种对生活原生形态的共识和默契，对纪实性电视 剧的美学追求和创作方式也达到相近或相同的理解和熟悉。达到创作者美学追求与观众 审美的同一，是电视剧创作的一种理想境界。
当观众的审美需求和创作者的美学追求达到同步时，“艺术假定”和“生活真实”就 在“接受”层面上基本统一了。在实践中，创作者的美学追求有时会偏离观众的审美要 求，当创作者的美学追求和创作方法背离生活的原生形态的真实，虚饰生活表象，没有 捕捉到反映生活本质真实的形态时，“艺术假定”与“生活真实”也不可避免地分离了 。
另一方面，当观众的审美要求达到一定高度，而创作者的美学追求和创作方法相对滞 后时，同样会造成这种分离。朱羽君教授曾经说过：“过去和现在，人们对真实性的理 解及审美要求是不可能超越当时的技术手段的制约的。60年代，我们用16mm摄影机拍片 时没有同期声，就是画面配上音乐，配上解说，没有人提出不真实的问题，因为当时不 具备普遍运用同期声、长镜头的技术设备，我们那么拍就符合当时的审美要求。但现在 还这么拍，人们就不能接受了……”(注：见《现代传播》，1992年第2期。)
纪实性电视剧的创作在美学追求上，始终努力克服生活真实与艺术虚构之间的矛盾， 并在这种努力中逐渐形成了自身的基本美学特征。也就是说，艺术真实从生活真实中攫 取营养，创造出源于生活又高于生活的“艺术真实”。
电视剧《黑槐树》、《九·一八大案纪实》的导演陈胜利曾经说过“影视只有真实才 能取信于观众。然而，在艺术中没有绝对的真实，真实不等于现实生活……我是想告诉 大家，我只是在拍摄，告诉观众，我只是讲述一个感受的过程。我用那种最为真实的手 法来拍摄，利用非职业演员确是为了可信，但可信只是我的一个策略，而真正的目的是 让观众在相信的同时再去感受。如果不能表现我们内心感受的时候，那就是不真实的， 哪怕它的场景多么真实。”(注：陈育新：《<黑槐树>：与陈胜利的对话》，《中国电 视》，1993年第5期。)陈胜利实际上已阐明了创作中艺术真实与生活真实的辩证关系。 当我们面对生活真实时，我们必须抓住它的本质真实，只有这样，提炼出来的艺术真实 才符合艺术逻辑。