英中园林：从自然清新到离奇怪诞，本文主要内容关键词为：怪诞论文,离奇论文,新到论文,园林论文,自然论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法国人将18世纪英国模仿中国园林风格建造的、带有明显异国情调的园林称为“英中园林”（Le Jardin AngloChinois），意思是英国的中国式园林。17—18世纪间，英国一度流行中国园林热。然而，什么是英国人理解的中国园林？难道就是亭阁、宝塔、风铃、花溪曲径？坦普尔、艾迪生早期所说的Sharawadgi，表现的是一种自然质朴的园林风格；而钱伯斯后来主张的中国园林，则是一种异国情调的、浪漫主义的东方想象中的东方园林，风格离奇怪诞，与当年艺术师法自然的主张全不相干甚至完全相反。说到底，中国园林对英国的影响，只是英国园林艺术自身发展与变化所假借的一种隐喻或象征。
一
1683年，英国哲学家威廉·坦普尔爵士在《论英雄美德》一文中称赞中国的贤人政治，认为中国政治是人类智慧、理性，创造力最优秀的成果，超过了世界上所有的政治体制、实现了柏拉图《理想国》的理想。两年以后，他在另一篇文章《论伊壁鸠鲁的花园》中又谈到中国的审美原则。他说花园营造，总要遵循自然原则，所谓自然原则，就是对称、统一、和谐。这完全是西方古典主义的美学原则，但同时，他又提出一种不规则的美，他说这是中国园林的特色，因为中国人做什么都跟欧洲不一样：“就我所知，还有一些完全不规则的形式，也会创造出美感甚至高于规则之美。这种不规则的美感取决于山形水脉的自然条件，也取决营造者的想象与判断。艺术匠心可以随物赋形，化无序为有形，赏心悦目。对此我有所见也有所闻，所闻来自于那些曾在中国生活过的人。中国的国土广阔不亚于整个欧洲，智慧之深广也可与欧洲相媲美。在我们这里，楼宇园林的营造之美，主要体现在比例协调、对称、统一原则上，我们的小径、林木的安排都彼此对应、距离相等。中国人嘲笑这种营构，他们说，刚懂事的孩子也会把树栽成一道直线，沿着小路两边对齐，要栽多少就栽多少，要栽多远就栽多远。中国人的园林营造讲究匠心独运，给人以出乎常规出人意料的美。如果规则比例的对称是明显可见的，也就不具美的意境了。对于这种不规则的美，我们基本上还无所感悟。但他们有一个特殊的术语表达这种隐曲变幻之美，那就是“Sharawadgi”。“Sharawadgi”风格的作品一眼看上去就令人赏心悦目。凡有目睹过丝袍和他们的屏风与瓷器上的图案的人，都会发现这种无序之美。”[1]
坦普尔对中国贤人政治的发扬，在英国没有什么反响，反倒是他提出的中国园林及其不规则不对称之美，却预示下一个世纪里风行英国甚至欧洲大陆的一种园林风格和一种新的审美趣味。
“Sharawadgi”这个奇怪的外语词，在当时的英国人听起来，有些不可思议。谁也没有见过中国园林是什么样子，但可以想象，中国事物总是新奇甚至怪诞的。实际上坦普尔爵士本人也很难说对中国园林了解多少。他的知识来自于他在海牙做大使时的传闻，就像莫尔的《乌托邦》来自于他在阿姆斯特丹做大使时的感想。那时候的荷兰人比英国人见多识广。坦普尔在荷兰，可能会见过从巴达维亚回来或去过中国的荷兰水手或商人，可能看过尼霍夫的《荷使初访中国记》，该书中有多处关于中国风景建筑的插图。当时在荷兰还可以见到大量的中国瓷器与织物，上面绘着垂柳池塘、亭台舞榭、花园小径的图案。坦普尔爵士关于中国园林的知识来源，不过就是这些，而他关于中国园林的议论，也只限于此一篇。如果没有后来蔚成大观的中国园林风潮，谁也不会注意到坦普尔爵士的这段话。
提倡中国园林，并不一定要对实际的中国园林了解多少。知识越少，想象发挥的余地就越大。艾迪生（Addison）在发表于《观察家》（1712年6月25日）报上的一篇文章中，尽一步发挥了坦普尔的观点，并且表述得更加明确，但是比起坦普尔，他对中国园林的知识更少。“作家们向我们介绍中国，告诉我们那个国家的人民嘲笑我们欧洲人的园艺，嘲笑我们只懂得横条竖线，把树栽成一道直线，沿着道路两边对齐，是没有人不会的把戏。中国人要在园艺中展示自然造物的天才，因此他们追求不露斧痕，将自己的技艺小心翼翼地掩藏起来。中国语言中有一个词，专门表示自然之美，这种美睹目所见，动人心神，但又无迹可求。我们英国的园艺师们，恰恰相反，他们不仅不去表现自然造化之美，反而刻意地使艺术远离自然。我们将树木修剪成锥形、球形、三角形，花草灌木，无不显露剪痕。”[2]
艾迪生除了读过坦普尔的《论伊壁鸠鲁的花园》外，对中国园林一无所知。他关于中国园艺崇尚自然的说法完全是想当然。在这方面，真正去过中国的李明神父更有发言权。他在《中国现状新志》中说：“中国人尽量不去以人工造景，过多雕饰。他们师造化，去匠气，因势造景，深处挖洞，高处营丘，用一块一块的石头堆砌成假山，师法自然。”[3]李明的书在法国引起的是宗教争论，在英国受注意的则是园艺。英国人不是发现了中国园林艺术，而是发现了他们想当然的中国园林艺术，可以表达他们一种新的、自然主义的美学趣味。夏夫兹伯里勋爵（Lord Shaftesbury）对当时言必称中国的风潮很反感。他说，任何时候，人的艺术创造还是人的奇思妙想，都不应该去改变自然天成之美，不管中国人怎么样。[4]
不管中国实际怎么样，关键是英国的一种新的美学理想。17世纪是新古典主义时代，对称、统一、和谐是古典主义的美学原则。这种精神的美学原则很容易产生单调与僵化的教条，束缚了艺术灵感。在园林艺术方面，17世纪欧洲流行的古典主义风格讲求雕饰、豪华、对称、整齐、宏阔。这种风格起源于文艺复兴晚期与巴罗克时代的意大利园林，甚至可以追溯到古典时代。意大利建筑师们将园林当作庭院设计的一部分，他们用矮树篱围起花园，种植不同色彩的花草木，点缀着奇石、雕像、喷泉，他们追求对称、规整，像绘画中表现透视效果那样，用系列拱门将林荫小径推向纵深远景。意大利的园林设计显得小巧，它在路易十四时代法国园艺师的手里，变得宏大而有皇家气派。经典之作是凡尔赛宫。这已经不是私家庭院式的园林，而是皇家宫苑或公园了。[5]
意大利发起的新古典主义艺术，在法国被发展成一种时代审美潮流。英国人首先对这种严整对称表示不满。他们没有太阳王崇拜也不喜欢皇家气派。诗人蒲伯（A.Pope）建议人们跳出庭院的矮篱墙，去看看真正大自然的美。人工雕琢已经将这种天然之美都糟蹋了。他们已经朦胧地感受到一种天真自然的、变幻丰富的美，他们正在为这种美寻找文字与视觉形式上的表达。中国园林或Sharawadgi，不过是一种隐喻。
中国园林可能成为一种启示，将英国人从古典主义的僵化与雕饰中解放出来，它在这个时代的具体美学含义就是自然与不规则不对称之美。这种美学理想可以用有异国情调的、东方式的sharawadgi来表达，也可以用Picturesque（风景如画的）这个词。蒲伯就用过Picturesque表达园林艺术中一种不规则多变幻、不对称多奇显，自然质朴的风格。艺术史中有一种说法，认为1730至1830年是艺术上的“Picturesque”时代，古典主义试图在巨大与朦胧中表现崇高，Picturesque风格则试图表现平和灵秀之美，它的基本特征便是“以形式、色彩、光甚至声的不规则的变幻组合，创造自然质朴奇幻丰富的景致”。[6]中国园林成为自然与奇幻，不规则与不对称的园林美学趣味的代名词。它的最重要的意义不是发现了中国园林艺术，而是发现了一种启示或一面旗帜，可以将人们的美学趣味从新古典主义的教条中解放出来。Sharawadgi，不管它是什么！
所谓中国园林对欧洲的影响，不过是西方人想象与道听途说中的中国园林，成为一种新的园林美学趣味或理想的表达方式。记载中英国最早的中式园林建筑是丘园（Kew）的孔夫子堂（House of Confucius）。这座格构式二层楼阁是根据画扇画家朱瑟夫·古彼（Joseph Goupy）的设计于1745年建造的。孔夫子堂地处湖边，一楼分隔成两小间，二楼是一个沙龙。推窗望去，湖光水色尽收眼底。根据威廉·钱伯斯爵士（Sir Williams Chambers）描述，室内装修风格绚丽奇异，有孔夫子的画像以及与孔夫子有关的装饰品，还有一些与基督教传教相关的壁画。这些壁画按照当时人理解的中国风格，其实就是一种绚丽多彩、奇异怪诞的洛可可风格，天花板用红、蓝、金色绘出各种图案，雕梁画栋缠绕着祥龙飞鸟，还有铃铛、猴子。很难说猴子也是中国建筑的装饰物，但至少是西方人想象中的中国装饰物。
中国园林建筑究竟是什么样子，没有什么人知道，也很少有人真正去关心，想象的中国风格比现实的中国风格更重要。威廉·钱伯斯年轻时曾跟随瑞典东印度公司的商船到过广州。在广州停留期间，这位对建筑有着特殊热情的青年画了几十幅中国建筑的草图。以后他放弃了海外贸易，专门从事建筑设计，最终成为英国王室的设计师并获得爵士称号。
钱伯斯在英国建筑史上最著名的成就，就是提倡并尝试建设“中国园林”。1757年，他将自己早年在中国画的草图汇集成册出版，并附上解释性文字。[7]该书由约翰逊博士（Dr.Johnson）写序，并献给威尔士公主和其他一些王室贵族。钱伯斯是个懂得经营的人，他知道借助书来推行自己的建筑理想，也懂得借助名人显贵来推行自己的书。英国没有法国那种中国热情。伏尔泰可以写诗歌颂乾隆皇帝的贤政，读者不会感到惊奇。钱伯斯要提倡中国园林，却不得不顾及英国读者的保守趣味，前言写得很谨慎，他说（实际上由约翰逊博士代笔）：“本人不想成为那些一味吹捧中国的人中的一员。我认为中国人伟大、智慧，只是就中国和她周围的国民相比较而言；我不想将中国人与我们这里的古人或个人相比。但是，不管怎样，中国人是一个很独特很优异的民族，他们与其他文明国家如此不同，他们形成自己独特的风俗，创造出自己别具一格的艺术而无所师从，仅就这一点来说，就值得我们注意。”他说他的书只是想让人们知道什么才是真正的中国风格，时下人们的议论与尝试，不是异想天开就是一知半解。他无意于大肆推广应用中国风格，只是建议在营造大规模的园林试图出奇出新时，在宫殿厅堂等大规模的建筑的室内装饰上，设计师们可以借鉴一些中国风格。另外，中国家俱的设计可以启发英国木匠，中国服装样式可以用来设计化妆舞会的服装。
这本名叫《中国建筑、家俱、服装、机器与器皿设计……》的对开本大书，在英国流传并不广，倒是其中有关中国园林的部分被摘编到波西的《中国见闻拾遗》（Percy's Miscellaneous pieces relating to Chinese）中传播开来。钱伯斯想尽量客观地介绍中国风格。
“大家不要以为我想推广一种远低于我们古典艺术的趣味，一种并不适宜我们的环境的趣味。我只是认为，任何一位真正钟爱艺术的人，任何一位建筑师，都不可能对世界上一种非常独特的建筑样式视而不见，无动于衷。多样性总是令人愉悦的，还有新颖，并不引起人们不快或不适感的新颖，都可以创造美……中国的建筑在规模上既不宏大又不丰富；然而却别具一格，其比例匀称、风格简朴，有时甚至美。中国建筑形式的美值得我们注意。我将中国建筑当作建筑艺术中的某种玩意儿（toys），就像各种玩艺品，它们新奇、美妙、精致，可以满足人们的好奇，当作收藏品……”显而易见，钱伯斯对中国建筑的评价并不很高，也并不很认真。但论及中国园林，他的态度就不一样了。他说：“中国营造园林的艺术胜人一筹。他们的园林艺术的趣味是高尚的，这种趣味是我们在过去一段时间内一直追求而尚未达到的……他们师法自然，摹仿自然美妙丰富的不规则的样式……由于中国人不喜欢散步，我们很少见到欧洲园林中那样宽敞的道路。中国园林的景致不断变换，林中小路斗折蛇行，几步一景，景景不同，一椅一亭，一桥一洞，景致各异。中国园林之尽善尽美表现在其变幻无穷，景致多样上。中国园艺师，如同欧洲画家一样，搜尽自然打草稿，将自然中一切美的物象综合到自己的创作中，使各部分融为一体，浑然天成。”
钱伯斯在推崇中国园艺时也尽量客观。他明确地提出中国园艺之高超，全在于师法自然而创造出的不规则的多样性的美。在这一点上，他与坦普尔爵士、艾迪生的观点都是一致的，而且，在钱伯斯那里，我们看到对sharawadgi的最专业化、最明晰的理解与表达。
二
当时英国社会的中国热情，可能比钱伯斯走得更远。喝茶已成为英国人的生活习惯。演哈姆莱特的舞台上，正在上演《赵氏孤儿》。人们尽管还见不到中国园林到底是什么样子，至少听说的越来越多。1749年王致诚神父寄自北京的信由《耶稣会书简集》发表，信中对中国建筑风格的介绍，似乎有正本清源的意义。王致诚神父对中国的建筑尤其是宫殿建筑，与园林的风格做了细致的区分。他说中国的建筑仍是讲究“对称与秩序”的，只有园林才表现出一种无序与不对称的错综之美。中国园林的景点乍一看上去分散零落，相互之间没有照应，可是你一旦漫步园林之间，曲径通幽，你就会觉得美不胜收。“你会由衷地佩服他们创造不规划之美的艺术才能。一切景致都安排得天衣无缝。在任何一处都不可能对整个园林的美景一览无余，景色逐步展开，不断给人以别有洞天的感觉。”[8]王致诚神父的信译成英文发表（1761年），对英国的中国园林热起到推波助澜的作用。钱伯斯在修建丘园的时候，西方的中国热与英国的中国园林热已达到高潮。哲学家在讨论孔夫子的思想，国王表演“亲耕”，普通家庭里都用起瓷器，贴上中国图案的壁纸，有钱人的厅堂里还装饰着漆柜，小姐的闺房也摆上画着中国山水花鸟的丝绣屏风。中国园林已不是某种有争议的新潮，而是带有异国情调的时尚。钱伯斯的机会来了，1757年到1762年之间，威尔士公主聘任他修建丘园。这是一处大规模的园林，已经有了一些古典风格的建筑，还有一座“孔夫子堂”，一座哥特式教堂，现在需要他创新出奇。他所见过的、提倡的中国风格，终于派上了用场。
钱伯斯为丘园修了一座拱桥，一个柑橘园，几座古典风格的小型神殿，一座仿古的凯旋门，还有清真寺，最后，他在湖心修了一座中国式凉亭，在湖边修了那座著名的丘园佛塔。丘园于是成为中国园林的典范。1762年，丘园的中国园林已初具规模，成为伦敦的一景，钱伯斯出版了他的第二本著作《东方园林论》。1763年丘园修建竣工之日，钱伯斯又出版了他的第三本著作：《丘园园林与建筑的规划、立视图、剖面图与远景》。此时的钱伯斯，推崇中国园林，显得比过去理直气壮多了，并开始直接用中国风格批评英国园林和他那些同行们。在《东方园林论》中，他的语气已经有些极端化。他说：“中国人推崇园林艺术，远比欧洲人要高，他们在园林艺术的造诣上，也是完美高超的。他们的园林艺术充分发挥了人的理解力，以景致怡情移性，往往胜过其他艺术。中国的园林师不仅是植物学家，还是画家、哲学家，他们对人类的精神有透彻的了解，知道园林艺术是最能感动人心的艺术。”[9]相对而言，欧洲园林就显得粗浅拙劣了。英国人只会在厨房外的园子里种草种菜，而欧洲大陆的园林又总是那么刻板生硬，毫无生趣。按钱伯斯的说法，这是欧洲园林的两个极端，过分简陋与过分雕琢，两个极端都不好，前者看起来愚蠢，后者看起来荒诞。只有中国人才懂得如何把自然与艺术巧妙地结合起来。中国人不是一味地师法自然，恰恰相反，他们总是希望以人的艺术巧夺天工。“他们说，自然不过是提供给我们创作的素材，诸如植物、土地与水源，造物赋予也仅限于此。尽管自然在形与位上变幻无穷，但动人心魄处仍不多见，自然的变化仍显出某种有规律的重复，就像风吹铃动，细微的区别很难观察到。艺术必须弥补自然的不足，艺术不仅要创造出多样性，还要有新颖性与动人效果：自然的景致随处可见，并且达到一定的完美境界，人们对自然美景很容易熟视无睹，无动于衷。”
话说到此，钱伯斯似乎已不再主张艺术师法自然，而是主张艺术超越自然，弥补自然的粗陋与单调。他继续借中国园艺表达自己的观点。“园林之景有别于自然，犹如史诗有别于现实，园林艺术家应该像诗人那样放任想象，神游物外，只要能够使自己创造的景致美妙、精致、鲜活新颖，甚至可以超越真实的界限。”超越真实的界限，作为一种美学观念，已经走到另一个极端，背叛了钱伯斯本人在《中国建筑、家俱、服装、机器与器皿设计……》一书中提出的师法自然的观点。《东方园林论》描述造园的想象，竟像柯勒律治半个世纪后描绘梦中大汗的宫苑那样离奇。他说园林中可以设计地下拱洞，拱洞分成不同的房间，灰暗的灯光给人一种鬼火明灭的感觉，灯下闪动着古代国王与英雄们的身影，或者在岩石间开一条小路，路边盘着恶龙，还有魔鬼怪物出现，利用电动装置突然间声光乍起，让游人大吃一惊；或者让小径从深密的灌木丛中穿过，路边有各种动物、奇花异草，还有鞑靼歌女穿着玲珑剔透的纱裙，你可以坐在波斯地毯上，欣赏歌舞，品尝美酒，还有中国广西的水果。
园林在钱伯斯的想象中已经变成游艺场，而且是带有东方情调的游艺场。或许钱伯斯此时又想起西方文化集体想象中那神奇的东方神话。他的东方园林的意义已经完全变了，从自然到不自然或超自然，从质朴到离奇或怪诞。
从园林艺术师法自然到园林艺术超越自然，创新出奇，钱伯斯所说的中国园林艺术的美学原则已与最初坦普尔爵士所说的Sharawadgi境界完全相反，这种转变是不知不觉间进行的，从强调师法自然到强调超越自然。或许不论是坦普尔爵士提倡的中国园林风格，还是钱伯斯提倡的中国园林风格，都不是中国的园林美学风格，而是英国人的一种园林艺术理想，对中国园林风格的不同理解与不同解释，说明英国园林艺术趣味的分歧与变化。
1763年，丘园竣工一年以后，英国感伤主义作家托玛斯·格雷（T.Gray）写信给友人谈到园林艺术时说：“耶稣会书简，还有钱伯斯几年前出版的那本小书，都说中国人的园林艺术达到了完美的境地；但可以肯定地说，我们并没有从中国人那里学习什么，我们不摹仿任何人，只摹仿自然。园林艺术在我们这里，只有不足40年的历史，但在欧洲，还没有什么艺术家园是这样绝少受到中国的影响，因为我们根本就不知道中国园林是怎样的。”[10]格雷的话虽然过激，但也不无道理。即使是言必称中国园林者，对中国园林艺术的了解也并不多，而且，即使是他们自己所说的中国园林，前后意义也不一样。所谓中国园林对英国甚至欧洲的影响，准确地说，只是英国17—18世纪园林艺术自身发展与变化所假借的一种隐喻。坦普尔、艾迪生所说的Sharawadgi，表现的是一种英国田园质朴的自然风光，钱伯斯后来主张的东方园林，则是一种异国情调的、浪漫主义的东方想象。或许真像格雷说的那样，我们不摹仿任何人，只摹仿自然，或者，自己的想象。
1750年前后是英国的中国热达到高潮并开始衰落的时候。曾经为钱伯斯作序的约翰逊博士也一反他早年的态度。鲍斯威尔（Boswell）听到约翰逊博士将东方人当作野蛮人，就问他“中国人是否除外”。约翰逊博士的回答很干脆：“不。”下面是他们之间的对话：
鲍：“他们不是有艺术吗？”
约：“他们只有陶器”。
鲍：“那您怎么评价他们的文学呢？”
约：“先生，他们连字母都没有。他们连其他国家都做到的事都没有做到。”[10]
鲍：“可是他们的语言比其他语言更复杂、字词更多。”
约：“当然了，越原始粗糙的东西就越难掌握。用石头砍倒一棵树比用斧头砍倒一棵树要困难得多。”[11]
这位以写第一部英语辞典而著名的约翰逊博士，对汉语不屑一顾，与当年那些幻想汉语为普世语言的人的态度完全相反。从坦普尔爵士到约翰逊博士，英国文人心目中的中国形象已经有了很大的变化。钱伯斯在提倡中国园林时努力与那些中国迷划清界限，不是没有原因。时代思潮与趣味对中国园林并不利。他之所以借助中国园林表达他的园林美学理想，可能完全是因为他早年去过中国，中国建筑给了他一种异国情调的印象，加上坦普尔、艾迪生等人的提倡，中国园林就成为一种创新的旗号。尽管钱伯斯本人对中国园林的理解，可能与坦普尔爵士不完全一样或完全不一样。
钱伯斯在《东方园林论》中提出中国园林有三种类型，怡情悦目的、惊心动魄的和神秘奇幻的（the pleasing、the horrid、the enchanted）。这三种类型对英国园林艺术的发展都有借鉴意义。怡情悦目式的中国园林可以倡导一种自然主义的园林趣味；惊心动魄式的可以丰富哥特式园林的表现手法；而神秘奇幻式的中国园林，恰好可以满足欧洲人的好奇心与异国情调想象，也合乎各种化妆舞会场景的需要。就钱伯斯本人的园林理论与设计而言，他越来越偏向后两种园林类型。实际上，后两种园林风格，恰好走到第一种自然质朴的园林风格的反面，也就是说，钱伯斯后期提倡的中国园林，与坦普尔最初提倡的中国园林，在美学趣味与理想上，完全相反。有人批判钱伯斯代表的这种园林趣味矫揉造作，雕琢而不自然。有趣的是，中国园林趣味初起于英国，是要以中国园林的自然清新的风格反对古典主义园林的矫饰刻板，而现在英国人又用古典趣味的自然质朴批判中国园林的造作不自然，事态正好颠倒过来。
1750年前后，英国的中国园林热达到高潮，钱伯斯是其代表。1755年，R·O·坎布雷奇（R.O.Cambridge）在一篇文章中总结道：坦普尔爵士在讨论伊壁鸠鲁花园时提出“Sharawadgi”风格的应用、美与堂皇，“勾画出一种高贵的园林艺术形象，预示着一种高雅的、自由的艺术精神出现……我们这个时代终于有幸看到，这样一种正确、高贵的美学理想已经得到实现，规则单调的园林设计不见了，新的景致出现，山水田园，自然景观，成为真正的园林艺术，而真正的园林艺术，却体现在自然的完美中。”[12]崇尚自然是18世纪英国资本主义城市化过程中产生的一种感伤主义思潮的产物。所谓的中国园林风格，不过是英国人在园林领域中表达这种自然情趣的象征。中国园林几乎成为自然主义园林的代名词。1767年，本诺阿神父（Pe re Benoist）在发表于《耶稣会书简集》中的一篇文章中明确指出“Sharawadgi”的意思就是摹仿自然：“中国人营构园林，总是力求艺术师法自然的完美。他们的艺术家师造化，去雕饰，只有当艺术显得浑然天成时，才算是成功。”哥尔德斯密在《世界公民》中也假借一位中国哲学家之口，评论英国园林。“英国园林至今还没有达到中国园艺完美，但已经在摹仿中国园林了。他们的艺师们正在努力地表现自然风貌，任树木自由茂盛地生长，任小溪顺着自己的河床自在流淌，穿林入谷，让野花长满花圃，原野的芳草越过修剪好的绿地，让处处充满自然的生机。”（第31封信）[13]
然而，这种自然主义的中国园林艺术境界并不是钱伯斯理解的中国园林艺术境界，他们的东方园林理想是非自然的，处处体现人工创意的东方神秘园。从某种意义上说，钱伯斯是英国的中国园林风格的推动者也是其破坏者或背叛者。坦普尔用中国园林的自然风格批评新古典主义园林的规整僵化，钱伯斯又用所谓的中国园林的人工造景的奇幻风格批评布朗派的自然主义园林风格，他说“过分摹仿自然跟无视自然一样糟”。谁是，什么才是，中国园林的风格？人们一般以为钱伯斯是中国园林风格的代表。可他所推崇的东方园林风格的意义，恰恰是非自然的。他在《东方园林论》中批评他的竞争对手布朗（Brown）的园林设计过分自然简朴到粗陋、缺乏诗意与想象。而布朗的园林美学理想，恰恰是自然主义的，从某种意义上说是坦普尔理解的Sharawadgi风格的实现。布朗的园林、尽量不改变自然的原始风貌，因势造景，也很少利用花圃，而是充分发挥绿色草木的作用，而且树种也较少，仅榆树、橡树、山毛榉、欧椴、落叶松等几种，质朴自然。他的园林甚至没有多少色彩的变幻。这才是英国自然主义与感伤主义崇尚的真正的园林风格，钱伯斯的主张与尝试，更有惊奇色彩。他对布朗的批判，也引起许多还击，甚至牵怒到“中国园林”本身。华尔浦尔早就将中国园林风格跟新奇怪诞的哥特风格相提并论。R·莫里斯（R.Morris）在著文反驳《东方园林论》时说，所谓的中国园林趣味，不过是挂些链环、铃铛、涂上五颜六色，刻画上蛇、龙、猴子之类，喜欢什么图案，就剪成纸片，贴得到处都是，矫揉造作……[14]钱伯斯后期主张的与莫里斯攻击的中国园林，早已不是sharawadgi的园林，甚至完全相反。由此可见，英国人所崇尚的中国园林风格，不同人不同流派不同时期，完全是不同的东西。英国人已经被不同说法的中国园林搅得心烦意乱，兴趣索然了。
钱伯斯后期所提倡的奇幻的中国园林风格，大多属于他的东方情调幻想。从“中国园林”在英国的美学含义的变化中，我们可以了解所谓异域形象集体记忆的意义。西方的东方神话的艺术侧面，一直具有奇幻、华丽、奢侈的色彩。古希腊、罗马人关于古巴比伦、古埃及与波斯帝国、印度的想象中，政治残暴、道德堕落一直与奢华瑰奇的感性生活与艺术形式相联系。《圣经》中三王朝圣的传说又加强了这一神话内容。东方艺术是华丽的、奇幻的、色彩鲜艳、图案繁复、极富装饰性。文艺复兴以后东方器物的输入，中国的丝绣，波斯的地毯，印度的佛像，加上黄金、宝石饰物，都加强了这种印象。17世纪之前西方对东方艺术的印象，大多只限于近东，从大流士的王宫到苏丹们的王宫，在西方人的想象中都是极尽奢华的。17世纪中国器物的出现，丝绣上的花鸟或瓷器上的远山亭阁，给西方人另一种东方美学的印象，中国式的清淡简远的风格似乎不同于传统想象中的华丽的东方风格。坦普尔那一代人所提倡的中国园林，正是展现在瓷器与丝绣图案上的中国风格。而钱伯斯后期所说的中国园林，则回到了传统的东方想象，那是“天方夜谭”式的或罗摩衍那式的园林。正像钱伯斯自己的书名暗示的，他将中国园林混同于东方园林，而他所说的东方园林，又是西方人东方神话传统视野中的东方园林。
半个世纪以前的中国园林，意味着一种清新自然的、健康质朴的美学趣味；半个世纪以后，中国园林或建筑风格，则成为奢华怪诞、堕落腐化的象征。审美趣味是有道德含义的，在西方人的传统观念中，背离自然的奇幻华丽风格，也常意味着道德上的堕落。古希腊人反对东方华丽与反对东方的政治专制、道德堕落是相关的。古希腊社会政治上的自由、道德上的纯朴与美学上的自然与东方正好相对。基督教同样以圣徒的名义反对东方式奢华。直到文艺复兴时代，西方艺术中才出现了东方式的华丽风格。他们将此为“亚细亚风格”（Asiatic Style）。从古罗马开始，“亚细亚风格”是指一种华丽繁复的修辞或装饰艺术风格，它既有创新与异国情调的含义，又有堕落与离经叛道的意味。钱伯斯提倡东方园林，讲的是创新与异国情调，而批判钱伯斯园林风格的人，则指责这种风格中隐含的道德堕落。他们说这种背离自然的美学趣味是一种社会堕落的表现。“如今没有一张床、一张桌子、一把椅子、一孔窗格不极尽雕琢，扭曲成各种怪诞的形象，装饰着人头像、鸟嘴形、羽状花纹，还有各类鹰爪兽蹄。”过一段可能西敏寺也会盖起埃及的金字塔、伊斯兰教的清真寺或中国的佛塔，纪念碑上也装饰起盘龙、风铃、宝塔、中国人物。[15]