论20世纪30年代左翼电影对“明星制”的突破，本文主要内容关键词为：左翼论文,年代论文,世纪论文,明星论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J 992.7 文献标识码：A 文章编号：1671-394X(2012)12-0084-05
20世纪30年代，电影女演员的形象和演技得到观众进一步认可，女明星成为上海引人注目的社会群体，诸如“电影皇后”选举、“标准美人”加冠等活动，使电影界的“明星制”之风盛行一时。“明星制”在其发展初期，固然起过一定的积极作用，为电影界培养了一批具有代表性的知名演员。但由于过分追逐商业利润，“明星制”所带来的“明星效应”在社会各界引起了不良反应，不利于电影新人的培养，成为提升电影艺术的障碍。为了克服“明星制”的弊端，左翼电影采取多种措施对其予以批评并试图突破其藩篱。但宥于当时中国电影发展之现实，“明星制”终究未能发生根本改观。
电影自19世纪末传入中国后，迅速崛起为广受国人欢迎的大众艺术。随之，以塑造女性形象为主要特征的电影女演员出现在银幕上，成为人们观赏评析的对象。随着电影东来，西方国家选举“电影皇后”的风习也如影随形传入中国。早在20世纪20年代中期，明星影片公司的女演员张织云就曾荣获“影后”桂冠，成为第一位“电影皇后”。接着，天一影片公司的头牌女星陈玉梅当选为第二届“电影皇后”。30年代，各种名目的类似评选活动又有过多次，其中影响最大者当为1933年的“电影皇后”选举和1935年的“标准美人”加冠，从而使电影界的“明星制”之风盛行。[1]
“明星”是对某些在观众中具有号召力的电影演员的一种专用称谓。“电影明星”一词始于美国无声片时期，自好莱坞创始者之一楚柯尔创建的“名演员公司”选用优秀电影演员拍摄的影片大获成功之后，该词开始流行。所谓“明星制”，是电影界以制造电影明星偶像作为获取高额利润的惯例。[2]290-291
明星出现后，制片人为了在观众中制造能谋取高额票房价值的偶像，专门起用和培植有号召力的明星去占领银幕，并动员宣传机器制造明星偶像。一些编剧和导演也依附于明星偶像，便于为创造更高的票房而创作。这种现象在西方电影大国，首先在美国蔚然成风。第一次世界大战后十年之间，对于美国电影而言，乃是一个征服全世界的兴盛时期。美国影片占据世界各国上映节目60%～90%的优势，每年约有2亿美元被用来生产800多部影片，电影事业在美国成了一种大规模的工业，号称“魔幻工厂”。福斯、米高梅、环球等大制片公司，支配着影片的生产以及全世界影片的上映和发行。它们和华尔街的金融巨头如柯恩·洛埃伯银行、通用汽车公司、杜邦、摩根、洛克菲勒等密切地结合在一起。[3]247金融资本家此时重视的已不是导演，而是电影明星。后者成了制片公司的一种工具和商标，导演和照明技师、摄影师、布景设计师一样，只不过是每周领取一定报酬的受雇者而已。而影片的真正主人是制片人，他们最关注的乃是如何最大限度地赚钱，摄制影片完全以票房收入为指导原则。但制片人只是在幕后指挥一切，在好莱坞露面的乃是电影明星，而“明星制”也成为好莱坞征服世界的基础。观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造了一种传奇的气氛。明星的恋爱、婚姻以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，成了一般人关心和津津乐道的题材。
20世纪30年代的中国电影界，处处以美国为风尚，好莱坞的“明星制”也传入国内。一个显著的例子，即是在1932年美国影艺学会选举“电影皇后”[4]，1933年中国也举行了类似的“电影皇后”选举。
中国电影界的“明星制”固然受着西方电影的影响，但也有着京剧中“名角挑班制”的遗传。“明星制”的产生“多少是受着中西影片‘主演’和‘领衔’的感染、京剧的影响，好奇心与利欲心使然”。[5]140京剧形成之初，沿袭徽班体制，演员个人位居于群体之中，演员之间、演员和乐师之间的关系，都没有什么个人的突出地位。这种现象渐渐过渡到以主要演员为中心，其他演员排列周围的一种体制。在剧目排列上，主要演员总是演最后一出戏，谓之“大轴”，他们总是演主角，自行聘请专门的琴师、鼓师，其他演员则为其配戏。这种体制即为“名角挑班制”。“名角制”溯源其初，自程长庚始。程长庚掌三庆班以后，“以章圃司鼓，桂芬操琴，为自用场面之渐”[6]149。
真正建立起“名角制”的是谭鑫培，光绪二十二年(1896年)，谭鑫培通过宫廷总管太监明心刘、祥五等人介绍，第一次以戏班台柱演员名义，私人聘请场面艺人组班，聘用者有鼓师李五(李奎林)、琴师孙佐臣(后换梅雨田)、小锣汪子良、月琴浦长海、弦子锡子刚等，都是享名一时的场面艺人。[6]149私人聘用场面艺人可以说是京剧班社“名角制”形成初期的一个标志。自此以后，各戏班享名演员都相继自带琴师等，于是京剧演出上的“名角制”逐渐发展，一个显著的现象，就是各大流派的形成，如老生中的程派、谭派，以及20世纪上半期极负盛名的梅、尚、程、荀四大名旦等等。因此，中国早期电影与京剧有密切的渊源关系，京剧的“名角制”传入电影界也就成为顺理成章的事儿。
商业社会是“明星制”得以长存不衰的现实基础，正如石挥指出，“明星制是商业资本社会中的必然产物”，明星制“最大的原因还是为了当前社会——一个商业资本社会”[5]140-141。上海的电影业大多为商业资本家和社会势力所控制。明星影片公司的老板张石川是经营股票的投机商，到了30年代，却被帮会势力杜月笙所掌握，“‘明星’聘他作了名誉董事，三位老板执弟子礼，一年到头送不完的孝敬”[7]。联华影片公司的创办人和经理罗明佑起初是电影放映商，在华北拥有规模不小的放映网，在“联华”的资本集团里，有曾任香港总督的何东，有做过北洋军阀政府的国务总理、内务部长、司法部长和财政大员，有南京政府的外交部长，也有江浙财阀、华侨巨商以及买办等，“可以说，是集官僚、政客、财阀、买办之大成”[8]147。其他电影公司的资本组成也大体如此。整个电影业的运作由这些人所操纵，他们一般无视电影的艺术性，从利润着眼，将演员尤其是女演员视为商品和牟利工具，“女明星的商品化，却更强烈的形成着”，“商人的观念为逗引小市民观众低级趣味的色情的心理不惜牺牲相当的经济，利用若干知识水准低下的女性，借其好慕虚荣的趋向，造成那一个个所谓中国的女明星们，而对于电影演技的注意与否，是漠不关心的”[9]。电影界商人利用女演员群体的特殊性，对其大加包装和鼓吹，电影界的“女明星制”日渐突出，男演员只能居其次，当时的男演员龚稼农深有苦衷，“影业界以女星为制片中心的不正确观念是极浓厚的，以女星为营业保障的传统做法，亦为大家所遵循。所以在基本观念上，男演员无形中被认为能与红牌女星合演，收绿叶扶衬之功”，男演员“无论是否为全剧的中心人物，排名居次亦是理所当然”[10]303。
市民观众的偶像崇拜心理，是明星制维持其存在的重要客观因素。30年代随着国产电影的进步，使得电影演员在一些观众心目中的地位有了很大的提高。1934年上海女声社为“庆祝一周年纪念，鼓励女青年为国家努力及测验我国民众之心理”，发起女伟人竞选，定额十名，历史上五名，近代五名。选举结果近代女伟人前五名依次为宋庆龄、谢冰心、丁玲、刘王立明与何香凝，电影演员胡蝶排名第八。这次选举与“电影皇后”选举性质不同，纯粹为女界中人组织发起，人们自愿投票，没有外界的干预。电影演员被选为女伟人，与知名妇女活动家、女作家并列，这大体反映了人们思想观念的某种变化，女演员已经成为市民观众心中的偶像，“他们崇拜她们，爱慕她们，甚至有些大学生都因为羡慕银幕上的生活，而从千山万里的地方跑到电影事业的集中地上海来碰他们的运气”，“他们的动机是十二分的纯洁的，同时电影生活自此而后，也由‘神秘’‘卑贱’的黑幕中跳了出来，成了一种人人都想尝试的高尚的‘艺术生活’了”[11]。观众从演员的艺术表演中获得精神上的食粮，得到启示、勇气、力量，自然能形成一种崇拜心理。
但女明星吸引市民观众的还有她们奢华的生活，在苏州，女孩当中兴起了“明星热”，“近年来电影明星豪奢的生活，久已迷醉了苏州女郎的心灵”[12]。另外，有闲阶级的猎奇心理也助长了“偶像崇拜”，“电影演员(尤其是女的)自从由‘吃影戏饭’的而被改称为‘明星’之后，一般人对待的手段由不齿而改为玩弄，在吃厌了花酒，打厌了麻雀之后，电影明星成了他们解厌的对象”[13]。他们观看电影纯粹是娱乐的，不追求电影的意识和艺术，而只求感官上的满足，“太太小姐们要看的是漂亮的男明星，老爷公子们要看的是美艳的女明星”[14]，因此报刊上关于“演员个人”的“消息刊载”就很容易引起反响。
此外，演员们自身难以克服的“风头主义”也为“明星制”提供了方便。诚如龚稼农所言，当时，“演员能潜心钻研演技，进而使作品获得艺术上成功的人，到底不如争名逐利者众”[15]89。女明星张织云在回顾自己的电影生活时，不无后悔：“物质的诱惑，就渐渐环绕了我，我因经历浅薄，学识不足，使我不知不觉向物质享受下了降书。”[16]交际，成了当时一些女演员演戏之外的最重要的活动，她们对于电影教育观众、组织大众的功能不甚关注，“大部分呢，是为了吃吃豆腐，出出风头，要是有机会结识几个权贵，作为进身之阶，或是作为抬高身价的，那也不在少数”[13]。女演员的这种心态，正好被电影公司、社会势力以及无聊文人所利用，他们将“女演员当作享乐工具，以色相去换得金钱”[17]。于是，关于女演员各种游艺大会，女演员的个人生活等等方面的新闻层出不穷，这一点又恰恰迎合了一部分市民阶层的心理，为女明星们赢得了观众，给电影的投资者带来了巨大利润，这正是他们的目的所在。
20世纪20年代末至30年代初，中国电影市场上外国影片和国产古装、武侠、神怪、言情等低俗影片的流行以及“明星制”的弊端，引起了文化界进步人士的关注。早在1930年1月，鲁迅撰文指出：“欧美帝国主义者既然用了废枪，使中国战争、纷扰，又用了旧影片使中国人惊异、胡涂。更旧之后，便又运入内地，以扩大其令人胡涂的教化”。[18]307瞿秋白则抨击诸如《火烧红莲寺》之类的“影戏”，认为在其“意识形态”里，“充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’——资产阶级的‘有钱买货无钱挨饿’的意识”[19]856。
1930年3月，中国共产党领导的“中国左翼作家联盟”在上海成立，提出了“站在无产阶级的解放战争的战线上”的文学主张。同年8月，“中国左翼剧团联盟”成立(1931年1月改组为“中国左翼戏剧家联盟”)。“左联”和“剧联”成立后，为了配合中共“文艺为大众服务”的任务，批判列强的电影侵略及中国电影的黑暗现状，开辟自己新的文化阵地，将电影视为左翼文化运动的一个重要组成部分。1931年9月，“剧联”通过的《最近行动纲领》指出：“除演剧而外，本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟成员参加各制片公司活动外，应同时设法筹款自制影片”；“组织‘电影研究会’，吸收进步的演员与技术人材，以为中国左翼电影运动的基础”；“同时，为准备并发动中国电影界的‘普罗·机诺’运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争，对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要”[20]19。《最近行动纲领》明确了左翼电影文化运动的战斗方向，它所规定的方针、任务及策略，在一定程度上已经落实到以后的左翼电影文化运动中，吹响了中共领导的左翼文艺工作者向电影界阵地进军的号角。
1932年，中共地下组织正式成立了由瞿秋白直接领导、夏衍等人主持的电影小组，并随即为进步电影制定了具体方案：“一、通过当时在报刊上已有的戏剧评论队伍，把重点逐渐转到电影批评”；“二、把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”；“三、翻译和介绍外国(在当时，主要是苏联)进步电影理论和电影文学剧本，来提高我们的思想艺术水平”。[21]231
“剧联”和中共电影小组的成立，为中国左翼电影文化运动的开展奠定了良好的基础。1933年2月9日，由左翼文艺工作者和电影界进步人士联合发起的中国电影文化协会在上海成立，协会发表《宣言》，号召电影工作者“亲切地组织起来”，开展“电影文化的向前运动”，建设“新的银色世界”[22]。协会的成立，标志着中国左翼电影文化运动的正式开始。
左翼电影工作者入驻电影界之后，很快意识到“明星制”的弊端，认为电影要往正确的方向前进，只能废除“明星制”，而任用新人参与电影事业，即是有效方法。他们从戏剧界选拔新人进入电影界，本身就是打破“明星制”的体现。洪深在总结1933年电影事业的得失时，提到了萌发的新现象——“新人、新作”，尽管只是处于萌芽状态，未扩及整个电影界，但他对此种现象予以肯定，“在这个‘中国电影年’里面，能和澎湃的电影热相呼应，我们理想中应该有大群的新人的出现……在这一年之内出现的新人，有《女性的呐喊》中的王莹，《挣扎》中的刘炳华，《铁板红烛泪》中的陈凝秋等等”[23]。洪深文中提到的新作均是左翼电影初期的代表。
左翼电影工作者对于电影公司从商业利益着眼，不问合适与否，反复起用知名演员的做法进行了尖锐的批判，认为“明星制度的弊害，在中国发生了许多可鄙可叹的影响，为使中国电影正当发展，这也是应该废除的，要打破这恶习，只有提倡新人。孙瑜先生提拔新人的成绩，不是可供借镜吗？”[24]30年代，中国共产党直接领导的左翼电影的大本营——电通影片公司，共摄制了四部影片，从编剧、导演到主要演员，几乎都是电影界的新手，但拍摄之后，却取得了成功。这更加为左翼电影工作者废除“明星制”坚定了信心。有人撰文指出，“一个所谓大导演大明星占据着的影坛，一切离开‘名’导演与大明星即不足以资号召似的。自从这个‘定例’第一次为一队新的战士所破坏，电通公司以全部新人摄制《桃李劫》而获得了广大观众的赞誉之后，这使某一些短视的制片者对于自己平日的信仰不免动摇起来”，作者对电影界打破旧例的做法，兴奋之情溢于言表，“在这样的情形之下，以提携影界新人及创造艺术新生命之任务的电通的出现，正是使每个关心电影文化运动之前途的人们，万分兴奋的事”[25]。
对于演员在影片中的排名问题，左翼电影工作者也予以密切的关注，“过去制作者对于一部新片排名的问题，不是视察演员的成绩如何或所任角色的轻重而判定，也不是以演员出场次数的多寡为排名的标准，只是在‘生意眼’下以演员中谁的名气大与谁的观众最多为排名的先后，‘明星制度’就是在这种情况下而根深蒂固的奠定了它的基础”。[26]左翼电影工作者在其编导的电影中，运用了自己的解决方法。沈西苓导演的《上海二十四小时》和史东山导演的《人之初》，作了推翻“明星制”的先锋，这两部影片是以演员姓氏笔画或出场的先后对演员进行排名。田汉编导的《民族生存》，方法则更激进，“影片中没有主角和配角之分，每个演员都有充分的表演机会，这在过去的中国影片里，也是很少见的”。[8]247
针对社会上追捧的“明星效应”，左翼电影工作者进行了剖析，他们认为当时的电影批评在其中起了不良作用，“在一两年之前，‘电影批评’只是一种宣传和广告的延长，直到现在为止，一部分剧作者和影评人还将影评当作一种私人感情的馈赠”[27]。女演员表面看来，虽然风头很劲，极具社会影响，但在电影制作商的意志强迫和影评人的肆意批评下则始终处于弱势，左翼影评工作者在规劝女演员自爱的同时，对她们的形象予以维护。当时有一组漫画名曰“我假使是个女明星”，并配以旁白，对女明星极尽讽刺之能事，诸如“一个月结婚离婚十五次。(赡养费10000元)”，“当联络几个瘟生，把我捧成电影大明星”，“先把几位导演迷汤灌醉了”，“一定增强诱力，力使观众迷恋，得到娱乐的快感”，等等。[28]漫画虽然对女明星的某些现象作了揭露，但作者的恶意是不言而喻的。左翼影评工作者对此立刻给予了回击，认为该漫画的作者足以代表社会上一部分人的看法，尽管女演员的社会地位有了很大的改变，但一些人的头脑中，还或多或少地残存着封建思想，“把女明星和从前的‘髦儿戏子’等量齐观，以为演戏演电影都是一种不甚高尚的职业，便对她们无形中带了若干的轻蔑”。这种成见致使“漫画特辑里面的作品，消极的讽刺，就远过于积极的鼓励”，他们认为在中国电影文化运动中，女演员的状况有了较大的改观，“目下一般的电影从业员(连女演员在内)思想比从前进步，生活比从前严肃，是一件很明白的事实，利用女性生理关系而作着投机取巧的勾当的女演员，虽然还有，却是极偶然的现象”。作者呼吁，影评工作者的批评应该公正，符合事实，态度严肃，“为了中国电影事业的进步，严格的批评和指责是必要的；但一方面也不应该抹杀了她们中间的进步性，更重要的是，多注意一般化倾向，少追求私人的生活。——这就是所谓‘大处着眼’！”[29]
总之，左翼电影工作者对废除“明星制”作了极大的努力，试图以此改变电影界的风气和面貌，使之走上左翼电影文化运动的正轨，他们的电影实践活动，应该说，给电影界带来了新的气象。但当时中国的电影事业并不掌握在他们的手中，他们只不过是电影公司暂时的受雇者，由于运用新人需要电影商冒投资的风险，电影的投机性让这些制片商避重就轻，“明星制”依然是电影界的主流，左翼电影并未使“明星制”得到根本的改观。值得注意的是，在左翼电影工作者创办的理论批评刊物——1932年《电影艺术》创刊号的卷末，也赫然印着“国产片三大代表作——你认为满意的三部作品”投票活动，而投票的内容除了片名、出品者外，主演者也包括在其中。这或许有几分是迫于形势的无奈，左翼电影要赢得观众的支持，也不得不作出妥协。