采本国精粹 纳外来潮流——谈刘天华先生二胡创作的“东西合作”，本文主要内容关键词为：精粹论文,潮流论文,东西论文,刘天华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文 摘 本文以刘天华先生科学地整理民族民间音乐，积极摄取西洋音乐的事实，通过对刘先生二胡作品的分析、探究，阐明他之所以取得超越时代的成就，是由他“采取本国固有精粹”，并进行“东西的调和与合作”来完成的。作者在努力探求刘先生创作风格的同时，希望能对改革开放下的我国音乐文化事业，特别是音乐的民族化创作方面起到一定的作用。
关键词 二胡创作 博采 摄取 东西合作
我国“五四”时期民族音乐的一代宗师刘天华先生，其所以能取得超越时代的成就，正是由于他实践了自己所倡导的继承民族音乐优秀传统，借鉴欧洲音乐经验，以表现中国人民现实生活为指导思想的原则。刘天华先生不是一个全盘西化论者，他和当时的国粹主义者不同。他不仅不排斥西洋音乐文化，而且善于吸取其中有用的部分来丰富自己的音乐创作。刘天华先生正是在“一方面采取本国固有精粹”的同时，另“一方面容纳外来潮流”，从“东西的调和与合作”中，开出了一条继往开来的新路。
博采民族民间音乐之精粹
刘天华先生以“常人无能及”的“恒”与“毅”，广泛结交并求教于民间艺术家。他曾向民间艺人周少梅先生学习二胡、琵琶等民族乐器，掌握了“主音二胡”的演奏方法；他师从琵琶大师沈肇洲先生学习全部《瀛州古调》；先向郁泳春老先生，后又千里迢迢地到河南向当地琴家学习古琴。通过与民间艺人的频繁接触和对传统音乐文化的深入了解，刘天华先生认识到了掌握民族民间音乐的重要性，并对此产生了浓厚的兴趣，使他深深地扎根于民族民间音乐的沃土之中。所有这一切都为他以后献身于音乐创作事业奠定了坚实的基础。
刘天华先生是我国最早用科学方法整理研究民间音乐并使之系统化的人。昆曲、京剧、佛曲、民间器乐曲、小调他都钻研过。他听写了许多乐曲，收集整理了一批流行于江南一带的笛子、锣鼓等民间器乐曲谱，用五线谱记录了梅兰芳先生的七十四段唱腔，出版了一部《梅兰芳录曲谱》，他的《南胡练习谱》和《琵琶练习谱》是我国最早的两本近代化的民族乐器教本。此外，他还着手开始了《安次县吵子会乐谱》和《佛曲谱》的编写工作，直至为挖掘祖国音乐文化遗产而献出了宝贵的生命……。通过对民族民间音乐的长期的刻苦学习和研究，以及对民族民间音乐之精华的大量吸收，使刘天华先生不仅对民族民间音乐产生了深厚的感情，同时也为他的音乐创作积累了丰富的民间音乐素材。
摄取西洋音乐之经验
刘天华先生还非常喜爱西洋音乐。他最初是学习西洋乐器的，在常州念中学时就开始学吹小号，在开明剧社担任乐队工作时，又学习了各种西洋乐器。举凡管弦乐器、钢琴等，他均学习过，尤以铜管乐器多有深造。1927年至1930年间，刘天华先生先后从师北京燕京大学音乐系外籍教授托诺夫和欧罗伯学习理论作曲。他还开始了《和声学》的翻译工作……。刘天华先生对西洋音乐理论的钻研，对西洋音乐经验的摄取，为他实现自己：“振兴国乐”，“改进国乐”的主张准备了条件。
“东西合作”的民族器乐大师
刘天华先生是一位真正掌握了民族器乐创作技法之规律，又深谙西洋作曲技术要领的作曲家。在他创作的二胡作品中，无不烙有“东西合作”的印记。
在作品结构上，刘天华先生巧妙地把我国民族音乐结构同西洋音乐曲式结构揉合在一起。他是我国近现代音乐史上第一个借鉴了西洋带再现的三部曲式结构原则进行民族器乐曲创作的人。他的二胡创作还运用了不带再现的三部曲式，单二部曲式及变奏曲式等西洋音乐曲式结构。这些曲式结构同传统的民族音乐结构恰到好处地结合在一起，表现了他自己的“一些艺术思想”。
《光明行》是刘天华先生著名的“二胡进行曲”，在曲式结构上具有鲜明的民族特点。全曲共有六段，另加引子和尾声。在我国民族音乐传统习用的多段体及双主题循环变奏结构基础上，采用了西洋的带再现的复三部曲式的特点，音乐结构非常严谨。乐曲一开始是四小节号角般的引子：
具有鲜明的行进感；然后，第一段出现了一个积极向上，追求光明的音乐主题：
第二段进行曲风格的旋律，流畅舒展，优美如歌：
第三段则是第一段主题的衍展；第四段则是第二段主题的骨干旋律发展而成；第五、六段则是第一、二段的原样重复；尾声中利用颤弓的特殊效果再现第二段主题，最后又出现了模拟军号声的主三和弦分解进行的旋律，与引子相呼应，使全曲更趋完整
其结构图式：
带再现的复三部曲式
《烛影摇红》是刘天华先生的一首变奏形式的二胡舞曲，在运用了民族戏曲、说唱的散板结构的引子之后，一个具有舞蹈形象的主题出现了：
然后作者将此主题变奏四次（带有尾声），与民族音乐中多段体结构结合在一起。
其结构图式：
《良宵》是一首短小的单一情绪的乐曲，在曲式上将民间传统的同一素材贯穿发展的手法，与西洋二部曲式结构原则相结合。
其结构图式：
刘天华先生在民族传统曲式基础上，对西洋音乐曲式结构的借鉴和运用，代表了“五四”时期专业音乐创作在这一方面的最高成就。
在调式调性方面，刘天华先生的二胡创作在五声、七声音阶基础上，除应用大小调关系外，还运用了民间音乐中“变宫为角”（以原调变宫音[si]为新调的角音）和“以凡代宫”（以原调凡音[fa]为新调的宫音）的调式调性转换或游离的手法，取得了良好的艺术效果。
在《光明行》中，刘天华先生第一个使用变换琴弦的方法首次运用了功能性很强的五度关系的转调（G调与D调），调性明亮，使音区的转换也极富色彩。
《光明行》第二段：
这段旋律在调式调性处理上除在主题反复时应用不同弦法演奏达到调性的转换外（G调用5 2弦，D调用1 5弦），第一次主题呈示应用“变宫为角”的手法而达到同主音宫徵调式交替的效果。而在主题反复时则把变宫音最后处理为七声音阶的导音，形成在D大调上结束主题， 造成明亮新颖的效果。
刘天华先生把传统调式转换手法（即变宫音[si]解决到[la]、[so]）与七声音阶中导音解决到主音的不同方法很自然地在一个段落里协调地结合起来，是大胆而成功的。
《苦闷之讴》第二段片断。
此片断中，由于凡音[fa]的出现，形成到下属方面的调式交替。
在旋律线上，刘天华先生突出地表现了民族的特点，他常使用那种中国器乐常用的四、五度与小七、九度的音程跳跃，同时又大胆地加以发挥、大六度的应用是很新颖的。如：《月夜》：
《病中吟》：
《光明行》：
刘天华先生在音调上还吸收了西洋音乐的一些因素，丰富了民族器乐的语汇。
《光明行》中吸取了接近军歌的音调——大三和弦的分解进行：
《悲歌》中运用了变化音的进行
《病中吟》中利用五声音乐，在遵循中国曲调进行规律的同时，巧妙地加入第四度和第七度音：
这些新的因素在作品中安排得巧，结合得好，既有民族风格特点，又有新的时代气息。
在族律发展手法上，除大量应用民间的变奏，核心音调贯穿等手法外，模进手法的应用，3/8、12/8节拍的尝试以及类似华彩段落的安排，都表现了刘天华先生在创作上进行“东西合作”的进取精神。
《光明行》：
《烛影摇红》：
《空山鸟语》：
通过对刘天华先生二胡作品的曲式结构、调式调性以及旋律发展手法等方面的分析，我们可以看出，刘天华先生在他的二胡创作中借鉴了西洋音乐经验，但并不死搬硬套；他继承民族传统音乐的特点，但总要赋予它以新的因素，真正做到了在“采本国精粹”“纳外来潮流”基础上的“东西合作”。
刘天华先生不仅为我们留下了一份珍贵的民族器乐遗产，也为民族音乐事业的发展作出了许多贡献。更重要的是：他是一个注重民族尊严与气质的爱国主义音乐家；是一个酷爱本国民族音乐文化，但又不抱残守缺的勇敢的革新家；是一个脚踏实地注重实践的现实主义音乐家。