论后新时期说叙述者的凸现，本文主要内容关键词为：叙述者论文,新时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期小说到了80年代中期以后，许多小说家对小说的形式进行了各种各样的实验。特别是当小说叙事学的概念得到注重后，作家对小说形式的实验则突出表现为对小说叙述形式的改造。因此，小说的叙述者也发生了很大的变化，其中非常突出的一点就是叙述者在作品中的凸现，即小说叙述者由传统的幕后的行为越来越多地进入前台场景，由隐蔽的叙述者变为显现的叙述者。本文将对这种现象作一集中的分析和研究，以期对小说叙述形式的进一步深入探讨。
一、叙述者凸现的作品形式
后新时期小说叙述者凸现的作品的类型比较广泛，如果我们从叙述人称的角度来看，除了较少的第二人称作品之外，它存在于各类叙述人称的作品之中，包括人称转换的作品。下面，我们对几种主要的作品形式加以分析：
（一）叙述者在第三人称作品中的凸现。叙述者在第三人称作品中的凸现，突出的表现为叙述者以第一人称“我”的形式直接出现在作品中。我们熟知，在传统小说中（话本例外）叙述者“我”是不出现在作品中的，也就是说叙述者没有明显的标记，叙述者的介入往往体现在其对作品的议论上，无论是叙述者的道德说教还是其道一声看官的评说，都离不开他所叙述故事的情节，因此，读者所注意的绝不是叙述者而仍是作品的故事。所以，第三人称传统小说的叙述者基本上是隐蔽的，偶尔的显现也不会把读者的注意力引向叙述者自身。后新时期小说叙述者凸现的第三人称作品，其叙述者不仅不再顾忌自己是否隐蔽，反而挺身而出把读者的视线引向自己，直接用“我”或一相情愿带进读者的“我们”展示故事情节之外的自己的当下叙述行为，毫无遮拦地把自己凸现在作品中。这样的作品如王安忆的《锦绣谷之恋》、西飏的《瞬间》、韩东的《三人行》、何立伟的《龙岩坡》等。《锦绣谷之恋》是叙述一个在出版社工作的“她”的婚恋故事，在叙述故事之前，叙述者首先出面让读者感知他（她）的存在，“我想说一个故事，一个女人的故事。初秋的风很凉爽，太阳又清澄，心里且平静，可以平静地去想这一个故事。”叙述故事之中叙述者“我”仍跟随着人物出现，“我只得随她而去，看着她……”，“我随她一起张望……”等等，结尾的时候仍是叙述者的直接出面：“我的故事讲完了……”。由于叙述者“我”不断的介入，使读者始终笼罩在叙述者的口吻之中，感知这一叙述人的存在。其它几篇也都出现了“我”或“我们”，不同程度地凸现出叙述者。
（二）叙述者在第一人称作品中的凸现。叙述者在第一人称作品中的凸现，比第三人称作品更为自如。因为，第一人称作品的“我”具有双重的身份，既是叙述人又是故事情节中的人物，这种双重身份便为叙述者的介入提供了更大的便利，因而叙述者在第一人称的作品中介入更多，凸现的程度也就更高。为了便于下面的分析，首先我们需要界定何为叙述人的“我”何为人物的“我”。在我看来，区分“我”的双重身份最主要的是看叙述内容的时间性，叙述者的“我”，其行为基本上是现时性的，是叙述时或叙述过程中发生的现在的行为；人物的“我”，其行为则是历时性的，是以前发生的事件中的行为。时间的现时性与历时性，在作品中很明显地表现出“我”的叙述者和人物的两种不同的行为，由此我们基本上可以区别开“我”的双重身份。
第一人称与第三人称作品不同的是，第一人称的叙述者无法像第三人称叙述者那样把自己的显现降低到近于0程度，也就是说他（她）无法把自己彻底隐蔽起来，因此，我们所说的第一人称小说叙述者的凸现是相对而言，是与传统小说比较的更为突出的显现。在传统的第一人称的作品中，叙述者很少表现自己现时性的行为，主要集中于叙述过去的事件中的“我”，其时的活动心理感受等等，即使涉及现时的行为也是历时事件的某种感慨，与传统的第三人称叙述者的共同之处都是聚焦于故事，仍使读者没有摆脱历时事件的笼罩，所以叙述者的显现程度是较低的。后新时期叙述者凸现小说的叙述者，则利用第一人称的便利，不断加大对自己现时行为的叙写，叙述者的聚焦点已不只是历时的故事，也包括自己的现时行为，因而使叙述者的“我”不断凸现出来。这样的作品如洪峰的《极地之侧》、西飏的《树林》、王安忆的《乌托邦诗篇》、李大卫的《蓝桥遗梦》等等。这里叙述者的凸现以西飏的《树林》最为突出。《树林》不仅叙述中间不断有叙述者的现时话语介入，而且故事的开头与结尾以数千字的整章篇幅记述叙述者的现时状态。因此，叙述者的现时行为已经不单纯属于叙述者偶尔的显现，它们已进入作品的内容，同样成为欣赏的对象，我们已不能忽略它们的存在。
（三）叙述者在人称转换作品中的凸现。新时期以来，一些作家对于全知全能叙述视角的摒弃，使得他们不得不以视角的转换加大有限视角的视阈，所以大量的视角转换的作品应运而生，视角的转换已为许多作家熟练运用。因而叙述者凸现的作品也多见于视角转换的作品。叙述者凸现数量最多程度最高的是第一人称与第三人称转换的作品。这类作品如洪峰的《瀚海》、苏童的《算一算屋顶下有几个人》与《舒农或者南方的生活》、叶兆言的《枣树的故事》与《关于厕所》、王安忆的《叔叔的故事》、吕新的《雨季之瓮》、须兰的《光明》、陆文的《当风点灯》、宋元的《杀入重围》等等。这类作品由于有第一人称的叙述，所以在叙述者的凸现上与第一人称作品有相似之处，但是某些作品又进一步加大了叙述者现时状态叙写的篇幅，使之近乎于故事的比重。叙述者自身的现时行为成为作品的重要组成部分，因而叙述者的凸现更为极端。这点以《杀入重围》最为突出。《杀入重围》叙述的是“我”的同学刘连生让“我”讲他的故事的事情。因而作品有了两条线索，一条是“我”与刘连生如何交谈的叙述者自身活动，或者说是叙述刘连生的故事的一系列现时背景；另一条则是叙述刘连生的故事。因此，叙述者为了叙述刘连生的故事所作的一系列活动进入了作品，成为作品的一部分，叙述者也因此得到进一步的凸现。
（四）叙述者的凸现还出现在叙述者转换的作品中。叙述者转换的作品，如有的作品始终是第一人称，但其中有叙述者叙述的第一人称，还有故事中人物叙述的第一人称；有的作品甚而在人称的转换的同时叙述者也进行了转换。这类作品尽管有不同的叙述者，但我们仍能够区分出结构整个故事的叙述者与故事中的人物的叙述者。我们暂且称前者为第一叙述者，后者为第二叙述者，也许有的作品还有第三叙述者。这里所分析的叙述者的凸现是指第一叙述者的凸现，即构思全小说的故事的主要叙述者的凸现。第一人称叙述者转换的作品，如马原的《虚构》、北村的《水土不服》；第一、第三人称转换以及叙述者转换的作品，如薛海翔的《情感签证》、西飏的《季节之旅》。这些作品都不同程度地凸现出叙述者。在这里特别应该提出的是薛海翔的《情感签证》，这篇作品除了多出叙述者的妻子的第一人称叙述之外，与宋元的《杀入重围》有相近之外，也是有两条线索，一条是叙述者自身的活动，另一条是叙述者写作也叫《情感签证》的电视连续剧中人物的故事。他们都是叙述者介入很深的作品。不同的是《情感签证》叙述者的构思过程，两条线索的互相缠绕，使作品的人物情节不是固定的，随着叙述者构思活动的进展和改变，人物的命运也会发生变化。这种不确定性给作品带来不同的色彩。
总之，叙述者凸现的作品涉及的作品类型比较广泛，叙述者凸现的程度也越来越高。小说叙述者的凸现作为一种新的叙述策略已经引起批评家的关注，也不断为后继作家承接发扬（注：涉及叙述者凸现分析的文章如：庄陶的《抵抗常规叙述格局：先锋小说的叙述者》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）1998年第2期；南帆的《边缘：先锋小说的位置》，《花城》1998年第1期。文中提到的作品《杀入重围》和《情感签证》，都是本文写作时去年发表的。）。
二、叙述者凸现的内容
小说叙述者在作品中形式上的凸现，更重要的是带来了叙述者介入内容的变化。其介入内容已远远超出传统小说的议论，或者是片断的感概。随着叙述者在作品中出入的自由度的不断增大，叙述者介入的内容也相当广泛，我们择其要者归结为以下几个方面：
（一）诠解自己所叙述故事的某种意旨、概念等等。我们曾经一度非议传统小说以议论的方式把作品蕴涵的某种意义直接表露出来，没有给读者留有想象的余地。现今，叙述者凸现的作品走得更远，直接以叙述者的自述对故事做各种说明。如西飏《瞬间》的叙述者对作品意味的说明：“在将要开始的故事之前我要说，它与人性问题的讨论与展开没有什么联系，战争中没有人——这曾是原先考虑的题目。”韩东《三人行》的叙述者对作品概念所做的解释：“这篇小说里将多次出现‘枪’这个名词，也许比其它高频率出现的名词出现的频率都要高。但您不要失望，我所要讲的并不是一个杀人致残的故事，也和战争无关。所使用的一些和战争有关的名词和术语都只是比喻。……”叙述者直接出面为自己的作品做解释成为叙述者凸现的内容之一。
（二）揭示作品的各种构思。叙述者的凸现不仅从意义上诠解作品，而且从技巧上阐释作品。从创作起因、作品结构、人物设置乃至写作方法等等，涉及相当广泛，成为叙述者凸现内容的主要部分。如苏童的《算一算屋顶下有几个人》谈论写作的起因：“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说。起因是我在图书馆的地板上偶然看到一张掉落的书中插页……”王安忆的《叔叔的故事》讲解故事的结构：“这是一个拼凑的故事，有许多空白的地方需要想象和推理，否则就难以通顺。我所掌握的讲故事的材料不多还真伪难辨。……于是，这便是一个充满主观色彩的故事，一反我以往客观写实的特长；这还是一个充满议论的故事，一反我向来注重细节的倾向。”吕新在《雨季之瓮》中谈及作品的风格等等。凡此种种，这些以前我们恐怕在创作谈中才能见到的语言，现在叙述者的凸现已使这些直接出现在作品中。
（三）叙述叙述者自身的写作状态。叙述者对自己写作情况的介绍，不仅有静态的概述，而且还有动态的正在进行的叙述。我们把这种正在进行的写作行为称作叙述者的写作状态。叙述者的写作状态具体表现在作品中，即叙述者把其写作过程或写作过程的片断描述出来，在这里不是没有时间长度的概述，而是有了时间进程的叙述，就是说叙述者的写作状态已成为故事表现在作品中。因而，我们常常可以在作品中看到这样的话语，“我”正在写作某段时如何如何，而作品的题目也常常被提到。如洪峰的《瀚海》中叙述者的叙述：“我写这个故事的时候，正是晚上，灯光十分柔和地圈住稿纸，妻子抱着我们的儿子站在我身后。她还不时指出我讲述过程中出现的错误……”陆文的《当风点灯》中叙述者的叙述：“我写到这儿，也就是键盘敲击到这儿时，突然听到‘啪’一记，好大的响声，我吃了一惊，发现……”特别是我们前边已经提到的西飏的《树林》、宋元的《杀入重围》和薛海翔的《情感签证》。这几篇作品比较多地记叙了叙述者的写作过程或状态，叙述者自身的写作行为与其所构思创造的人物故事交错叙述，形成作品的复调结构。这时，仅仅去看叙述者制造的故事已经不能完成作品的阅读，只有把叙述者的构思过程与其形成的故事结合起来欣赏，才能完成阅读理解。叙述者自身的写作状态由片断的偶尔的参与到作品全过程的加入，使叙述者的凸现达到现今的最高程度。我认为，这种叙述者写作状态在作品中的不断延伸是后新时期小说叙述者凸现的最为突出的表现。如果要命名“新状态小说”的话，这类小说最为名副其实。
（四）对作品本身的评论。后新时期小说的叙述者介入作品，不仅叙述者本人诠解作品，而且还把别人（与叙述者相关的人如朋友等，也不排除假托）的评论，或与叙述者的讨论引入作品。在一部作品中对这部作品本身加以讨论或评论，又是这类小说的一大特点（评点小说的评论不是叙述者）。如洪峰的《极地之侧》中他人对作品的谈论：“有个叫马原和一个叫程永新的人写信来说你这篇小说要写得短写得好而且写得比别人好。”何立伟的《龙岩坡》叙述者与朋友的讨论：“在本书结束之前，我的一位朋友在电脑显示屏上读完了以上部分。他对我说，李光辉（作品主要人物）的故事是没有典型意义的；他对生活的选择是荒唐的，甚至是淫秽的。他还不无遗憾地指出：看来你对他还是蛮欣赏的。我说……”韩东的《母狗》中叙述朋友对放弃某一故事情节写作的劝戒等等，可见，叙述者的介入，又常把故事以外的事情表现在作品中，与朋友对作品的讨论仅仅是其中的一方面。
除此之外，叙述者凸现的内容还有很多，如作者的自我介绍等等，本文不再列举。由以上四个主要方面的内容，我们足以看到叙述者介入内容的广泛性，正是这些多方面的介入使叙述者的幕后活动表现在前台作品中，使叙述者的凸现迥然不同于传统小说。我们大致可以看到这样一个轮廓，叙述者在作品中的介入，由故事之外的背景介绍（起因、讨论等），逐渐走向作品（结构、写法等），以至最终走进故事（写作状态）使叙述者自身成为另一条线索。可见叙述者介入之深，叙述者介入的不断发展。叙述者的凸现作为一种新的叙述形式，已逐渐成熟，不容我们忽视它的存在。
三、叙述者凸现的结果和意义
小说叙述者种种介入与凸现的结果，不仅带来了小说形式上的变化，而且反映了小说审美观念的变化，从而也造成审美效果上的变化。但是，这种变化正如其介入内容的千变万化，也是多种多样的，并不朝着一个方向发展，相反却向着不同的方向相悖而行。因而，叙述者凸现所产生的结果是双向的，不能一而论之。从叙述者凸现的作品来看，其审美结果上的矛盾与变化，主要表现为以下三个方面：
（一）真实与反真实。作品的真实性问题，历来是文学作品的焦点问题，也是阅读者阅读最为直接感应到的效果。叙述者凸现的作品，在真实问题上，以不同的审美效果，体现出不同的审美观念和趣味。从真实性问题出发，我们把其大致归结为三类：一类作品其叙述者介入后，使作品更趋于真实。如叶兆言的《枣树的故事》、苏童的《1934年的逃亡》与《舒农或者南方的生活》、洪峰的《瀚海》等。这类作品大多是第一人称介入第三人称而形成的第一、第三人称转换的作品，包括所谓“伪家族史”体。新时期以后，传统的全知全能的叙事视角遭到一定的非议，认为全知全能的叙事暴露了故事的不真实性。在这种背景下，“伪家族史”类（叙述除了家族以外，还有故乡、邻居、同学、朋友等与叙述者具有某种关联的人的故事）的作品应运而生。在这类作品中，故事有了见证人或采访者，而使故事有了真实可靠性，这个见证人就是叙述者，叙述者的凸现使其更增加了真实性。如《枣树的故事》，叙述者“我”的介入，介绍了我与故事主要人物“岫云”曾经是一个街办厂的同事，“我”想当作家后对岫云采访等，从而证实了前面以第三人称叙述故事的真实存在。另一类作品则相反，叙述者的介入不是为了增加作品的真实性，而是为了不断提醒读者，故事是虚构的，不是真实的。如王安忆的《锦绣谷之恋》，叙述者“我”的介入，就是要表现自己编织故事的身份，从而告诉读者故事是“我”虚构出来的，而不是现实生活中发生的。这类作品体现了另一种文学观念，即强调作品的虚构性，强调创作中写作行为本身的重要性，试图把人们重视“真实”的观念转变到重视作品虚构的技巧上，把文学从对现实的依附和混淆中分离出来，说明文学是虚构而不是现实。如果说上类作品从叙事视角上反传统，这类作品则是从观念上更新传统观念。还有一类作品表现出的则是表面上的不真实达到实际上的真实。如西飏的《树林》，叙述者的介入说明了自己在叙述中人物的混淆、背景的错乱等虚构因素，然而从作品整体上我们又体味到另一种真实的存在，即记忆的真实。叙述者在开篇便已说明“《树林》的写作可以说是一次回忆的展开”，因此，作为回忆，我们便可以允许人物的混淆或背景不明，因为人的记忆并不是把每件事、每个人都记得很清楚的。那么，尽管叙述者把自己的混乱说出来，也不能使作品与真实分裂开来。王安忆的《叔叔的故事》又从另一方面从不真实走向真实。《叔叔的故事》中的叙述者把自己的想象虚构部分明确告诉读
者，如“关于叔叔和妻子的关系，我已进入了主观臆想的歧路。”尽管叙述者把不真实之处表白出来，但并未从整体上把故事与真实性分离开来。一方面，在现实中，夫妻间的私事确实很难相信别人的传言，甚至夫妻自己的言谈也未必可信，因此叙述者要“在两个基本属实的已知的情节之间，设计一个最合理因而也是最简洁的过渡”，用自己的想象把故事进行下去，是能够得到读者的理解的；另一方面，叙述者在这一局部地方介入了虚构的表白，让读者以为其它地方则不是虚构的，从而不仅没有削弱故事的真实性，反而加大了真实的感觉。由此可见，无论是《树林》还是《叔叔的故事》，这类作品都可以说是从写作形态的不真实去接近生活形态的真实，是达到作品真实效果的一种曲线做法，既突破了传统的真实观念，又更为接近生活的真实。
（二）跟读者的交流与反交流。叙述者凸现作品的另一个直接的结果，表现为与读者的关系：与读者的接近与疏远。在叙述者凸现的作品中，一方面叙述者的介入在极力接近读者，不断与读者谈话，或者站在读者的阅读立场，让读者与自己一起回忆或跟随故事。如洪峰的《极地之侧》，故事一开始叙述者就为自己的叙述安排了假想的读者“你”，在故事叙述过程中叙述者时常与假想读者对话，这样，叙述者以与读者“你”的谈话方式接近读者，与读者进行交流，让读者处于亲近而自然的叙述氛围中。然而，另一方面，有的作品又由于叙述者对作品故事的拆解，破坏读者的审美感受。如当读者愿意相信故事是真实的时候，叙述者偏出来告诉读者都是虚构的，是假的；读者愿意看到完整的故事情节，叙述者偏偏不断介入，打断故事线索。如薛海翔的《情感签证》，其中叙述者所写作的电视剧《情感签证》这条线索，由于处于写作过程中，叙述者“我”不断对其虚构和改写，使读者既看不到“我”的故事的连续性，也看不到其叙述故事的完整性，从而造成审美兴趣的削减。所以，叙述者凸现的作品有的在与读者交流和接近，有的则在与读者疏远，偏离读者的审美期待，实际上背离了与读者的沟通与交流。
（三）结构与反结构。叙述者的凸现还对作品的结构产生影响。小说的叙述者介入部分往往是作者有意为之，因此，它们虽然表面上比较松散随意，实际上在作品中有着一定的结构意义。叙述者的介入在作品结构上的意义是多方面的。如在小说的开始，作为引子引出故事；在小说的中间，作为两段不同情节之间的过渡，完成由一段情节向另一段情节的转换；对小说的人物及故事情节做必要的补充和交代等等。从这点来说，它们是作品结构的有机组成部分，起到了重要的结构作用。然而，有的作品叙述者的介入，又往往超出作品一般的结构意义。如解构作品，把作品的结构拆解开来，告诉读者自己的构思过程；夹入正在进行的故事情节之间，使故事中断（不是悬念式的）；故意设置谜团式的圈套，使作品扑朔迷离等等。从这方面来看，叙述者的介入，又起到了反结构的作用，即超出了正常的结构秩序。所以，叙述者的凸现在结构意义上也是双向的。
我们从以上三个方面，分析了小说叙述者的凸现给作品审美意义上带来的影响和结果。由此可见，叙述者的凸现对作品的影响，有积极的一面，也有消极的一面，对于不同的作品应作具体的分析。
无论如何，叙述者凸现的作品，在新时期的文学中，首先带给我们的是它的新奇，以其新的多种多样的叙述格局打破了传统的叙述规范，成为多样化发展的文学作品形式之一。因此，作为一种新的叙述方法，它的创造意义是非常突出的。这种新的叙述方法的出现，丰富了小说叙述技巧，促进了新时期文学的发展。从这点来说，其意义和价值是非常重大的。如果能够进一步发挥它对作品的积极作用，而减少消极方面的作用，将会被更多的人继承和接受。