15、16世纪之交市民文学新的萌动和明代社会的初始变化，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,明代论文,市民论文,社会论文,文学新论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国的中世社会后期，产生了小说、戏曲等这类相对通俗的文学作品及其相关的艺术活动（如伴奏说唱、舞台搬演等）。从其起源上看，无疑吸收了民间的因素，然而当这种成分融入到不同类型市民文学创造者的活动中之后，便会在作品的表现形式和承载内容上呈现出显明的市民性。因此，从本质上说，小说、戏曲之类的通俗文学文本及其行为化的诸种表现应归属于市民精神生活的范畴。当然，由于市民文化活动对其周围地区的强烈扩散和影响，造成此类通俗文艺活动在城市近缘和非城市地区（其实，这中间的一些地区也正在进行着市镇化的过程）的间歇式存在也是事实，但这并非通俗文学的主流生态形式。中国古代的城市发展经历了不同的阶段。唐代后期是其一个重要转型期的起点，到北宋中期后逐渐成型，和此相应出现了以城市市民文化为核心的最早市民文学样式。此后，经由南宋、蒙元，在明代社会经济恢复之后，随着城镇商品经济的梯级推进和深化，属于城镇市民文化重要组成部分的小说、戏曲在新的阶段上重又萌动，其呈现面貌、表现形式以及流播范围、影响层面等逐渐变化、扩展，本质地反映着社会渐次演进的事实和先后不同时段发展水平上的差异。所以，小说、戏曲在不同时期表现出的风格特征、在城市社会中的风行程度等可视做测定社会变化等差的直接“显屏”。受篇幅的限制，本文仅就促成明代中期嘉靖之后南北地区市民文学繁荣的基础阶段，即15、16世纪之交的市民文学的萌动过程进行探讨，以窥知明代社会初始变化的情形以及首先作为俗文化“解冻地带”的太湖流域市民阶层在城镇文化兴复中所扮演重要角色的事实。
一、明初市民文学之沉闷
元末，江浙地区人口盛众，商品货币经济活跃，所以“往往逐末利而食不给”[1]。法制管束的松弛，城镇富户遂在物质生活上追求奢华，“园池亭榭僭于禁御，饮食器用侔于列侯”[2]，在精神生活中慕求享乐，戏曲的爱好便是其主要内容。除杂剧外，更适合南方人欣赏的南戏也开始崛起，如云“顺帝朝，忽又亲南而疏北。作者猥兴，语多（卑）下”[3]。高明（字则成）的南戏《琵琶记》即是该期的产物。明初，政府为了改变元末造成的经济残破面貌，再造自然经济体系，重建朴茂社会风俗，因此把流动性极强的商业活动控制到一定范围之内、将城市市民的奢靡生活方式加以取缔就显得尤为迫切。这就决定了明太祖朱元璋的系列政策的本质必是反市民的。如规定，属于杂役性质的祗应、禁子、弓兵等，“悉佥市民，毋役粮户”，若是执行官吏“额外科一钱、役一夫者，罪流、徒”。又规定，里甲之役是按丁粮多寡依次承当的，有些商贾虽无田粮，也不能免除，要承担所谓银差。“市民商贾家殷足而无田产者，听自占以佐银差”[4]（卷78《食货志二·赋役》）。这些规定还有事例的实证：一位叫沈瑨的官员自杭州回到京师，上奏“市民子弟不务生理，美丽衣服，出入公门，交结官吏，说事过钱”。太祖听后，下令浙江、直隶等地府县的市民家有男丁的，命其“出钱买马”，到北方承当驿差。[5]这样，作为市民精神生活重要构成部分的平话说唱和戏曲演出等就相应受到了抑制。
本来，参与此类精神活动有益身心，如明初宁献王朱权（涵虚子，癯仙）在论曲时所云，技艺成熟的演唱，“使人听之，可以消释烦闷，和悦性情，通畅血气”，故有“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的说法。[6]（注：此内容后被纳入洪武三十年(1397)五月颁行的《大明律》卷26《刑律·杂犯·搬做杂剧》条中。）同时它也是城市繁华的标志。而明太祖却另有考虑，在他看来，这类活动容易使人苟合一起，养成游手好闲的习性，有碍正常的生业和平静的生活；再者，扮演的人物或为古代帝王，这就像是在戏弄他本人一般。如洪武五年(1372)，针对前元“往往以先圣贤衣冠为人笑侮之饰以侑燕乐”的习俗，诏礼部申明，“严禁教坊司及天下乐人，毋得以古先圣贤、明王、忠臣、义士为优戏，违者罪之”[7]。因此，不管从哪方面考虑，这种自元末以来已很盛行的城市娱乐活动便不能不加遏制地任其泛滥下去。洪武二十二年(1389)三月二十五日下令道，“在京但有军官、军人学唱的割了舌头，下棋、打双陆的断手，蹴圆的卸脚，作买卖的发边远充军”[8]（注：章潢《图书编》卷85《皇朝文武铨选·武职荫袭》也收此条，还列举了京师府军左卫千户虞让的儿子虞端因“吹箫唱曲将上唇连鼻尖割了”的事例。）。这道禁令有两点值得注意：一是所禁范围为京师。京中的军官和军人都在习唱，可见元末留下的歌唱风气在京师市民中极为流行。二是所禁对象系军人，把习唱和赌博、玩耍、作生意连带禁止。这是否因为这些活动有碍军人的弓马训练？是否只是对军人的禁御？事实上不是。如清初李光地载，“元时人多恒舞酣歌，不事生产。明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦管、饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”[9]。可见明初政府对元末弦管歌唱和聚饮赌博的禁遏是具有普遍性的。
太祖虽然这样限制，但并不等于说要彻底禁绝它在任何范围内的存在，他及其贵族们还是要享用元末造就的这一文化成果的。黄溥曾援引太祖的话说：“五经、四书如五谷，家家不可缺。高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家其可缺耶？”[10]朱元璋是一个文化素养不太深但颇讲求实际的人，依他的理解：经书是谷粟，每家皆应具备；而如高明的戏曲是山珍，富贵之家不可少，真也看重了戏剧在富贵家庭精神生活中的作用。所以，当亲王赴藩时他都要赐予一定数量的戏曲文本，“洪武初年，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”[11]（卷6《张小山小令后序》）。稍后移封南昌的宁献王朱权（注：据《明史》卷117《诸王传二》载：宁献王朱权，号癯仙，太祖第17子。洪武二十四年(1391)被封为宁王，藩封在喜峰口外古会州地，二十六(1393)年就藩。靖难之役时被燕王裹胁。永乐元年(1403)二月改封南昌，正统十三年(1448)去世。有戏曲理论著作《太和正音谱》和其他多种。）和藩封在开封的第二代周王朱有燉（注：按：周宪王朱有燉，洪武十二年(1379)出生，洪熙元年(1425)袭封，正统四年(1439)去世。王世贞《弇州四部稿》卷152《说部·艺苑卮言附录一》中云，周宪王“晓音律，所作杂剧凡三十余种，散曲百余。虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。李献吉‘汴中元宵’绝句云‘齐唱宪王新乐府，金梁桥上月如霜’盖实录也”。）在戏曲评论和杂剧创作上取得的突出成就即是这种做法收获的果实。而朱元璋自己也是这句话的践行者。郊庙祭祀等重大典礼和帝王日常生活中，乐章固不可少。据他说，这些乐章的制定本着古乐正和的原则，“一切谀词艳曲”尽屏；然在直接关乎生活的方面却融入了世俗的曲调和乐章，如“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道”，“及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏”。所以《明史》的纂修者讥讽道，这些被太祖所欲屏绝的“流俗喧
、滔哇不逞”的词曲“顾反设之殿陛间不为怪也”[4]（卷61《乐志—》）。据时人载，他还喜听说书，曾命乐人张良才为他说平话。只因那人太张扬，为增加身价在“做场”时于市门柱上“擅写省委教坊司招子”，被内侍告发，结果招来了杀身之祸，且连及其他乐人被发为穿甲匠。[5]
如上所述，戏剧搬演在元末“习俗已久”，到明初欲将其彻底禁绝势有难度，何况统治上层也有这种嗜好，这样就为戏剧在小范围内的存续提供了可能。所以，洪武三十年(1397)，朱元璋在最后确定的《大明律》中对戏剧的态度有所改变：“凡乐人搬做杂剧、戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家容令妆扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限”[12]。只要不触犯规定的忌讳，而去搬演表现忠孝节义、劝人行善的戏剧是不受限制的。到了永乐九年(1411)七月初一日，刑科都给事中曹润等上奏，要求敕下法司，对“亵渎帝王、圣贤之词曲、驾头、杂剧”的本子，“敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治”。继奉圣旨：自张榜后，限五日内将此类词曲交官烧毁，“敢有收藏的，全家杀了”，[8]这其实是对上述条文的补充。可见，明初政府为了造就和培育适合自然经济恢复的朴素风俗氛围，对属于城市文化范畴的戏曲演出百般设限，抑制了市民文化正常的继承发展和蕴藉市民个性内容的曲目产生，使它沦为统治者实现封建教化功能的纯粹工具和附庸。
小说领域的情形也大体如此。突出表现为种类少，且为文言体裁。当时比较流行的有瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯余话》。瞿佑，字宗吉，浙江钱塘（今杭州）人。洪武间曾任仁和、临安、宜阳诸县训导和国子助教，永乐初曾任周王府右长史。《剪灯新话》系文言小说集，前有洪武十一年(1378)六月瞿佑自序，共4卷20篇，附录2篇。继之而起的是《剪灯余话》，作者李祯，字昌祺，后以字行，江西庐陵（今吉安）人。永乐二年(1404)进士，继而与修《永乐大典》，官广西左布政使。洪熙元年，任河南左布政使。正统四年(1439)致仕家居，景泰二年(1451)去世。[4]（卷161《李昌祺传》）该书也为文言小说集，共5卷22篇。作者云系效法瞿氏新话而作，署时为“永乐庚子夏五”即永乐十八年(1420)。此外流行的小说集还有赵弼的《效颦集》。弼，字辅之，号雪航，四川南平县人。永乐初赵氏以经明行修被征于朝，然他不乐显仕，长期在湖广汉阳府汉阳县任儒学教谕一职，后寓居并卒于当地。该集后附有他宣德戊申（三年）(1428)二月自序。赵氏“博学而雄于文”，授经之余，用佛教果报之说创作成篇，寓意劝惩。该书分上、下卷，共25篇（自序云24篇）。自序中云，因模仿瞿佑而作，故名效颦；题材取自前辈所谈和自己目接。嘉靖初，高儒站在教化的立场评云，该集“言寓劝戒，事关名教。有严正之风，无淫放之失”[13]。
这些文言小说集中的作品，实际上是唐代传奇创作手法的继续。描写内容多涉灵异，在行文上追求文字绮丽，而对人物的性格塑造却颇乏力，带有明显的自赏性质。并且，这些作品在当时的氛围中也不被上层人士认同，作品流传遭禁。如景泰间韩雍任江西巡抚时，拟选国初以来庐陵县名臣奉于乡贤祠。尽管故去未久的李祯以“耿介廉洁”著称，还是因曾作过《剪灯余话》的缘故而被黜[14]（卷14《庐陵李布政祯》）。正统七年(1442)三月，国子祭酒李时勉上言道，“近年有俗儒假托怪异之事，饰以无根之言，如《剪灯新话》之类。不惟市井轻浮之徒争相诵习，至于经生儒士多舍正学不讲，日夜记意（忆），以资谈论。若不严禁，恐邪说异端日新月盛，惑乱人心，实非细故。乞敕礼部行文内外衙门及提调学校佥事、御史并按察使官巡历去处，凡遇此等书籍即令焚毁，有印卖及藏习者问罪如律，庶俾人知正道、不为邪妄所惑”。礼部认为其言“切理可行”。[15]（注：曹安在《谰言长语》中载他在景泰年间为松江府学生员时从启蒙故事书中间接读到《剪灯新话》之事：“景泰中，予家食，偶得启蒙故事玩之，多取《剪灯新话》。其中事皆托言非实，史亦多妄。”《剪灯新话》的一些篇章被选入启蒙书中，可见其流行之广。）不仅一般市井之人对俗文学感兴趣，就连那些整日受封建伦理熏陶的儒生也颇受感染，所以封建保守人士强烈要求对这类书加以禁止。
可见，不管是戏剧还是小说，它们在缝隙中生存的这种尴尬局面与当时政府的政治设计相关，是当时自然经济社会再造的必然。也就是说，当时社会经济的恢复和政府的政治需要发生了叠合，从而对明初文化发展的格局产生了影响。崇祯年间戏曲理论家沈宠绥的分析很有道理，“明兴，乐惟式古，不祖夷风（即元剧之风）。程士则四书五经为式，选举则七义三场是较，而伪代填词往习一扫去之。虽词人间踵其辙，然世换声移，作者渐寡，歌者寥寥”[16]。在这种特定的社会环境中，市民的精神需求被迫降到了最低水平。
二、由明前期向中期之过渡阶段的市民文学之变化
随着明初经济在七八十年间的恢复和发展，小说刊行、戏曲搬演这类精神现象首先在两京和江浙地区开始萌动：南方地区的南曲成长迅速，而京师和北方地区的北曲也开始复兴。这是明代前期向中期过渡的重要征象之一。京师由各地赋税支撑的庞大消费造成的经济和文化的相对繁荣自不用提，江南地区由于市镇的恢复、新兴以及传统城市对原来模式一定程度的突破，自天顺、成化后其社会变化较其他地区提前六七十年进入了显变阶段。作为基层社会重要组成的市镇，由于市民数量的膨胀，其精神文化的需求相应地也在不断扩大；这是江浙地区各类城市较早出现市民爱好小说、戏曲和其他曲艺活动的原因所在。
前面所提国子祭酒李时勉所说经生儒士诵习小说的情形，至少表明正统七年(1442)稍前其在京师中即已存在。正统十三年(1448)，这里忽现一种怪异现象：满城忽唱“妻上夫坟”曲，皇帝令五城兵马司禁捕也不能止，次年便发生了土木堡事变，“朝廷有北辕之事，军没甚众，京城哭声震天”。有人认为前一年所发生之事是这次事变的“气数先兆”。[17]（卷1）此种解释未必确当，然起码可以说明当时京师唱时调的现象已极为普遍。从成化七年(1471)到十四年(1478)间，京师书坊永顺堂曾刊刻《薛仁贵跨海征辽故事》、《石郎驸马传》、《包龙图断曹国舅传》、《开宗义富贵孝义传》、“花关索传”系列等共13种说唱词话，内容涉及讲史、公案和灵怪，反映出了这一时期京师说唱文学的一些具体情形。
属于江南地区的松江府在正统前后出现了某大家邀请优人搬演南戏的现象。该府华亭县人曹安载，“予少时闻一大家主翁号文雅，专容唱南戏诸子弟在家。一人狡狯，与其室通，丑声闻于外，主人亦不疑”[18]。这位大家主翁闻知其妻与戏子有染都不在乎，可见他对南戏的痴迷程度。曹氏系正统九年(1444)举人，根据他的表述，这事至少应发生在正统初年。据此推测，此时的南戏搬演恐非个别。此后这类记载逐渐增多，显示出南戏演出走高的势头。苏州府昆山县人叶盛，正统十年(1445)进士，成化十年(1474)卒。他曾说：
今书坊相传射利之徒伪为小说、杂书。南人喜谈如汉小王光武、蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩抄写、绘画，家畜而人有之，痴騃女妇尤所酷好，好事者因目为女通鉴有以也。甚者晋王休征（祥）、宋吕文穆（蒙正）、王龟龄（十朋）诸名贤，至百态诬饰，作为戏剧，以为佐酒乐客之具。有官者不以为禁，士大夫不以为非，或者以为警世之为而忍为推波助澜者亦有之矣。意者其亦出于轻薄子一时好恶之为，如《西厢记》、《碧云騢》之类流传之久，遂以泛滥而莫之救欤？[14]（卷21《小说戏文》）
这应是天顺、成化年间南北地区小说和戏曲传播的情形。同府常熟县人桑悦（字民怿），成化元年(1465)19岁时中举。他曾作文云：
桑先生爱观南戏，不论工拙，乐之终日不厌。或曰：先生大观今古，而于是戏之观何取焉？曰：吾取其升而不荣，黜而不辱，笑非真乐，哭非真哀而已。昔文惠君之养生，得之于解牛；张旭之草书，得之于舞剑；宋元君之画史，得之于般礴；司马迁之史记，得之于游览，是皆见之于彼而悟之于此者也。予于观戏得处世之道，顺逆之境交于前，不为置休戚焉，谓非有得于戏哉？呜呼，今古能观戏者鲜矣。[19]
作为“大观今古”的文士观赏和雅不沾边的俗物被人不容，而桑悦却解释说他只是从以假作真的逢场作戏中去参悟处世的法则，尽管如此，还是透露出了成化、弘治年间江南地区南戏上演日渐频繁的消息。同府昆山县人陆容，成化二年(1466)进士，弘治初年任浙江布政司右参政，六年(1493)谢归。他曾记述道：
嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟。虽良家子不耻为之。其扮演传奇无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也。其赝为妇人者名妆旦，柔声缓步作夹拜态，往往逼真。[20](P124-125)
这反映的是浙东、浙西地区在成化、弘治之际南戏扮演的情况，可见当时的演技已趋成熟，而且普通人的观念也有改变，不以习优为耻。同府长洲县人祝允明，弘治五年(1492)举人，在一段文字中反映了弘治、正德时期江南地区盛演南戏的情形，“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱”。南戏形成于北宋宣和之后、南渡之际，称为“温州杂剧”。当时剧目并不多，“以后日增，今遍满四方。转（辗）转改益，又不如旧。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律、腔调”。由于徇意更变，出现了余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。祝氏批评说，“变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以披之管弦，必至失笑”[21]。祝氏可以归之于过渡期的江南较开放的士子一族，然对南方地区的戏剧变革不能接受，仍用北曲音律作为审视标准，表现出某种保守的倾向，然却提供了紧接成、弘之后的正德年间南戏演出的情况。
徐渭在嘉靖己未（三十八年）(1559)成书的《南词叙录》“本朝”栏中共罗列南戏剧目33种。其中无疑包含有嘉靖初、中期的作品，而弘治、正德时期的作品也当占一定的比重。
南方地区南戏的迅速发展，使当地原先曾占主导地位的北戏的存在受到一定影响。如祝允明所说，“今人间用乐，皆苟简错乱。其初，歌曲、丝竹大率金元之旧略存十七，宫调亦且不备，只十一调中填凑而已。虽曰不敢以望雅部，然俗部大概较差雅部不啻数律。今之俗部尤极高，而就其声察之，初无定一，时高下随工、任意移易，盖视金、元制腔之时又失之矣”[21]。弘、正时，著名的南调散曲作家有南京人陈铎，苏州人唐寅、祝允明，杭州人沈仕等。不过须指明的是，此时南方地区的北曲地位并未动摇。如徐渭所云，除祝允明外，“惟南曲绝少名家”[3]。而一些南方的名作者仍以攻习北调为主，如南京人徐霖、陈沂，苏州人杨循吉，扬州人王磐等。即使以南调擅雄的陈铎，其北散曲也作得很好，以致徐渭把他列入了北曲名家之列。
在北方地区的城市和京师，北曲的盛行更在情理之中。弘治、正德时，作为北方文化中心之一的河南省城开封，不时演奏明初城内藩王、戏曲作家周宪王朱有炖（号诚斋，或锦窠老人）的作品。当时寄居开封的李梦阳在一首元夕诗中写道，“中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜”[22]。这乐府可能是宪王的散曲，也可能是他的杂剧。弹唱或演出是在热闹非凡的元宵时节和月明如霜的金梁桥外，不难想像此时开封节日文化活动场面的火爆。北曲拥有众多的散曲作家，如康海、王九思、常伦、杨慎等。康海，字德涵，别号对山，陕西武功人。弘治十五年(1502)状元，授翰林院修撰。王九思，字敬夫，陕西鄠县人，弘治九年(1496)进士，官至吏部郎中。正德五年(1510)，宦官刘瑾败，康、王因坐瑾党先后被落职处罚和勒令致仕。海、九思乡贯同属西安府，壤地相接，为了排遣心中的怫郁，“每相聚沜东、鄠杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优”[4]（卷286《女苑传二·李梦阳》附传）。据载，王九思“欲填北词，求善歌者至家，闭门学唱三年，然后操笔”[23](P340)。在从正德到嘉靖初的这段时间里，他们创作了大量散曲，如王九思的《碧山乐府》（4卷）、康海的《沜东乐府》（2卷）；也创作了一些杂剧，如王九思的《杜子美沽酒游春》、《中山狼院本》，康海的《王阑卿贞烈传》、《东郭先生误救中山狼》。由于他们个人政治生命的丧失，为了调适心态，便将才情倾注于北曲创作。这种情形下所呈现的繁盛当然具有某种偶然性和有条件性，但它至少表明该阶段已具备了产生这种行为的技术和环境。
属于散曲的套数和小令，尽管不像戏剧那样具有宾白和情节，其实都是供唱的歌词，具有音乐性：或是用以清唱，或是在弦乐器的伴奏下歌唱。如嘉靖间江阴人徐充（嘉靖三十二年卒）所界定的，“有白有唱者名杂剧，用弦索者名套数”[17]（卷3）。另外，散曲的曲牌和戏剧是互通的，有些曲谱中的同宫、调的同曲牌下，除收入戏剧的某些片段外，有时也收入某支散曲。为了适应市民欣赏的需要，为其提供歌唱材料，有人搜集了自元以来的优秀散套和小令，编成了专门的散曲集加以出版。正德十二年(1517)刊刻了佚名的《盛世新声》（12卷）和《万花集》（附前书后）。前书“引子”指明了编刻目的，“顷年，梨园中人搜辑自元以及我朝凡辞人骚客所作长篇、短章并传奇中奇特者，宫分调析，萃为一书，名曰盛世新声”。这种短小灵活的歌唱体式是相对长幅的杂剧的有效补充，反映了正德年间北曲演出在北方地区城市中的活跃情形。
同时，北方城市如开封等地盛行多种民间小调，其实这是小令的变种。其形制短小，不拘音律，便于哼唱，“语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情”[11]（卷6《市井艳词序》）为年轻人所喜爱，因此风靡流行：
元人小令行于燕、赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行［锁南枝］（注：按：李开先《闲居集》卷6《市井艳词序》和《市井艳词后序》中云：正德初尚［山坡羊］，有南、北之分；嘉靖初尚［锁南枝］，也有二体，然有南无北。沈氏所云与此有歧。）、［傍妆台］、［山坡羊］之属。李空同（梦阳）先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大复（景明）继至，亦酷爱之。今所传［泥捏人］及［鞋打卦］、［熬狄髻］三阕为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有［耍孩儿］、［驻云飞］、［醉太平］诸曲，然不如三曲之盛。[24]（卷25《时尚小令》）
前面提到开封元夕盛演杂剧的情形，这些则是同期在一般市民中间所流行的更为通俗的歌曲。这种时尚随处波荡传扬，品种货色推陈出新，呈现出城市文化的光怪陆离和勃勃生机。
即便是深居宫中的皇帝也沾染了这种嗜好，从另一侧面给我们提供了戏剧广泛流行和影响的证据。据说，宪宗“好听杂剧及散词，搜罗海内词本殆尽”[11]。稍后以举措乖张著称的武宗也有此好[11]。弘治十八年(1505)五月，武宗（生于弘治四年九月）即位，时年15，正是血气充盈、好奇放逸之时。以刘瑾为首宦官八人，日导引皇帝行逸游荒乐之事，开始时对大臣尚存顾忌，继而肆意妄行。正德元年(1506)十月，户部尚书韩文偕同九卿上章请诛刘瑾，“臣等伏睹近岁以来朝政日非，号令欠当。自入秋来视朝渐晚，仰窥圣容日渐清癯，皆言太监马永成、谷大用、张永、罗祥、魏彬、刘瑾、丘聚等置造巧伪，淫荡上心。或击球走马，或放鹰逐犬，或俳优杂剧错陈于前，或导万乘之尊与外人交易。狎昵媟亵，无复礼体。日游不足，夜以继之。劳耗精神，亏损志德”[25]（卷109，韩文《劾宦官疏》）。中间提到俳优杂剧错陈之事。韩文不久遭到斥逐，而大理寺卿杨守随不惧触祸，紧接上奏。其中云，“或于西海子擎鹰搏兔，或于南城内蹑峻登高，或胡服而招骑射，或饰像以作龟趺。禁内锣鼓之音闻于远迩，宫中火炮之声彻于昼夜。搬演杂剧，混贵贱而不分；假降师巫，淆尊卑而无别。引车骑而供执鞭之役，宣尼所不为者今为之矣；列市肆而亲商贾之事，仲连所不忍者今忍之矣”[25]（卷112，杨守随《劾刘瑾疏》）。中间提及“搬演杂剧，混贵贱而不分”，进一步坐实此事。正德十四年(1519)八月底，宁王朱宸濠叛乱被平息的消息已传至北京，然武宗仍打着平叛旗号亲征，欲借机南下浪游一番。十二月二十六日抵南都，直到次年（十五年）闰八月在南京整整驻跸八个多月。[26]在这里吃喝玩乐是可逆料的，对于一向有声色之好的武宗来说，江南地区此时正在走向成熟的作为城市文化构成的戏剧和歌曲，自然也是若丐求食。逗留期间，他曾召过因病退隐的苏州吴县人杨循吉来南京作曲。杨氏系成化二十年(1484)进士，授礼部主事。因常有病，弘治初（年31岁时）归里，“结庐支硎山下，课读经史，旁通内典、稗官”。杨氏奉命作“打虎曲”，武宗颇感满意。武宗尚武，时以威武大将军相称，也让杨氏“易武人装，日侍御前为乐府小令”，“以优俳畜之”。杨随后辞归，不久“复召至京，会帝崩（正德十六年三月十三日）乃还”。[4]（卷286《文苑传二·徐祯卿》附传）南京曲家徐霖和武宗的周旋也值得注意。徐霖，字子仁，原为吴人，移居南京，住在江宁县武定桥东，斋名快园，内建晚静阁、振衣台和丽藻堂等。徐氏多具才艺，擅长篆刻和书法，更精词曲，“少年数游狭斜，所填南北词大有才情，语语入律，娼家皆崇奉之”，曾作过戏文《绣襦》、《三元》、《梅花》、《留鞋》、《枕中》、《种瓜》、《两团圆》等行世（其中可能有嘉靖初年的作品）。武宗南巡期间，“伶人臧贤荐之于上。令填新曲。武宗极喜之”[27]（卷2《曲品》），且“两幸其宅”。被何良俊以老顿相称的顿仁，“在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得（金元人杂剧），怀之五十年”[23](P340)。老顿擅长戏曲，也是武宗这次南巡时被看好的。诚如嘉靖间曲家李开先所云，武宗因喜戏曲，“有进者即蒙厚赏，如杨循吉、徐霖、陈符所进不止数千本”[11]。武宗和戏曲作家间的密切关系所反映出的不只是他个人对戏曲、歌唱的强烈爱好，更为我们揭明了在这背后所存在的市民阶层广泛爱好戏曲的深厚的社会土壤。
有关该期小说方面的情状，前面提到叶盛关于农工商贩和闺中妇女抄看小说的较为典型的记载，说明成、弘年间江南和北方地区已经开始流传以历史故事和道德说教为内容的小说的事实。同时也出现了描写男女之情的文言体小说，这是值得注意的新题材，说明随着城市经济的发展，市民审美内容部分发生转移的新动向。较有代表的为中篇小说《新刻钟情丽集》，系弘治癸亥（十六年）(1503)金台晏氏忠恕堂刊本，题“玉峰主人编辑”，前有南通州乐庵中人成化丙午（二十二年）(1486)和简庵居士丁未（二十三年）(1487)所作序[28]（《新刻钟情丽集》）。和丘浚大体同时的云南永昌人张志淳［成化二十年(1484)进士］认定是丘氏所作。张志淳家居时完成《南园漫录》［前有正德十年(1515)正月序］，其中载：“观丘所著《钟情丽集》虽以所私拟元稹（唐人，作传奇《莺莺传》），而浮猥鄙亵尤倍于稹。所撰《五伦记》虽法高明（作南戏《琵琶记》），而谑浪戏笑尤甚高明。”[29]后来万历间沈德符基本沿袭这一说法，“闻邱少年作《钟情丽集》以寄身之桑濮奇遇，为时所薄，故又作《五伦》以掩之。未知果否？”[24]（卷25《邱文庄填词》）似乎还存疑似。因避夫子讳，丘或作邱。丘浚，字仲深，系琼州府琼山县人，景泰五年(1454)进士，弘治八年(1495)卒。该作叙述琼州书生辜辂和祖姑家表叔的女儿黎瑜之间的爱情故事，情节曲折，描写细腻，但男女唱和诗词所占篇幅太大，而沈氏“《丽集》亦学究腐谈，无一俊语”的批评，不全属实。小说主人公皆为琼州人，这可能是人们做出判定的根据。同类作品还有雷世清的《艳情集》（卷8）、赵元晖的《李娇玉香罗记》（3卷）、卢民表（或称秋月）的《怀春雅集》（2卷）、樊应魁的《双偶集》（3卷）。[13]嘉靖初年，高儒在著录这些作品时对其性质有所界定，谓皆本《莺莺传》而作，“语带烟花，气含脂粉。凿穴穿墙之期，越礼伤身之事”[13]。
此外，还应提及的是吴门徐昌龄所作的中篇文言小说《则天皇后如意君传》。该作前有甲戌秋华阳散人所作序，后有庚辰春阳柳伯生所作跋。嘉靖年间，黄训［嘉靖八年(1529)进士］读过该书，指出书中薛敖曹即为如意君，并严厉批评该书：“言之污口舌，书之污简册，可焚也已”[30]。据查，嘉靖之前最接近的甲戌和庚辰的干支纪年分别是正德九年(1514)和十五年(1520)，那么该书当成于正德之时。吴门，通常指苏州一带。书中传写武则天和薛敖曹淫污事，是色情小说的滥觞。中间之淫艳描写，说明在明代社会的第一次转折阶段，江南市民已萌生通过阅读方式实现性欲满足事实的存在。可以看出，这类情爱、情欲题材作品的出现是当时城市经济逐渐发展、市民审美追求不断深化的必然结果。
三、过渡阶段市民文学的特点是明代社会初始变化的表征
上述城市文化在明代前期中的前、后两个短时段内的变化，反映出了城市经济复苏和逐渐进步的历程。在明初自然经济着力恢复的阶段，由于自然经济本质和相应文化要求的不同，城市文化需求被控制到了最低界限。随着整体经济的恢复和社会的渐次进步，新的生产型市镇的出现，传统类型城市规模的扩大和部分职能的转换，商品货币经济日趋繁荣，市民阶层迅速成长，和此相一致的则是城镇市民文化需求的日益扩大，其审美内容的侧重前后也呈现出一定的差异。在过渡阶段，南戏得到了长足进步，并对南方的北曲生存形成逼仄之势，显示出位于太湖流域的江浙地区市镇及其周边地方商品经济迅速增长的势头；在北方，北曲在元代基础上也有进一步的改观，也出现了一些新的品种。这些都是明代社会由前期向中期过渡的外在反映。综合考量，该期的南北地区的城市文化随着商品经济的发展开始萌动，然其发展水平还是处于初始的变化层次，该期市民文学所具备的过渡特征正映衬和验证了此点。
首先，在小说的体制和创作上尚欠成熟。从小说的体制上看，其采取的仍是文言体裁，与唐、宋时期的小说形式没有明显的差别，作品中夹杂着大量的诗词篇什，这是作者文采的炫耀，反映了读者范围的狭小和数量的有限，也说明了市民结构中的文人阶层为其欣赏主体的实质。从小说的创作上看，其抄袭痕迹甚明，还不能自觉摆脱依描前人作品的习惯，从现实生活中去发现富有活力的创作素材。嘉靖初，学者孙绪在评论几部小说集时说，“瞿（指瞿佑的《剪灯新话》）笔路固敏劲，然剽窃者多，甚至全篇累行誊录”。周礼所编《湖海奇闻》“命意遣词，萎弱凡近，亦往往有不通处，读之可厌。然其中诗首首警策，窃以为挦之他人者，而未敢以告人也。后因遍阅本朝正统、景泰间诸名公诗集，自卞户部、王舍人而下，凡即事、咏物之什，无不被其剿人；杜撰一事，联合之遂成一传。言之可羞，然亦非善窃者矣”[31]。戏曲的取材和小说的情况大体相同。该期是南戏的成长阶段，在创作中暴露出了一些有违戏剧本质和规律的不成熟特点。这是由欣赏的市场和创作的数量，归根来说是由江浙地区的城市发展水平和社会变化程度所决定的。如嘉靖时徐渭批评该期常州府宜兴县人邵灿（文明）所作的戏文《香囊记》时说，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作。习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中。宾白也是文语，又好用故事作对子，最为害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏（凑）补成篇”[3]（注：《中国古典戏曲论著集成》第4辑第236页所收万历时常熟人徐复祚在《曲论》中也说：“《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳。如［花边柳边］、［黄昏古驿］、［残星破暝］、［红入仙桃］等大套，丽语藻句刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。”）。在邵氏所处的成化时期[32](P95)，就像小说领域中创作不出通俗小说一样，戏曲领域也断然推不出妇孺易晓的戏文来的，所以其满纸皆是对偶和典故，显得陋拙晦涩就不足为怪了。徐渭用嘉靖末年通俗文学相对成熟期的情况和标准来衡量和要求他，提出“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓”的批评，不免难为了邵氏。
其次，不论小说或是戏曲，大都限于神道、讲史和封建说教的范围。这些内容的出现并非偶然，与其说是作者的用意，倒不如说是明前期素朴社会重建对敦厚伦理的需要和选择更确当些。在城市经济的恢复阶段，市民所能有和允许市民所拥有的只是其好奇的欲望，诸如神魔鬼怪和历史故事的满足等，而非成熟阶段的以男女追求为主要欣赏特征的情性的欲望。以《五伦全备记》为例，突出地反映了统治者要求民众践履封建伦理的这一愿望。卒于弘治七年(1494)的陆容在《菽园杂记》卷13中说，“闻近时一名公作《五伦全备》戏文印行”，可见该戏文大体产生于弘治初年，但未道出这位名公的姓名。前引弘、正时人张志淳《南园漫录》中明确说是丘浚所作。嘉靖十九年(1540)高儒作成的《百川书志》中载该记共3卷28段，并注明“国朝赤玉峰道人琼台邱浚撰”。稍后，徐渭在《南词叙录》中也说系丘文庄作。丘文庄即丘浚。此后，王世贞和沈德符也都因袭了这一说法。（注：见王世贞《弇州四部稿》卷152《说部·艺苑卮言附录一》中相关记述和沈德符《万历野获编》卷25《丘文庄填词》条。）丘为景泰五年(1454)进士，成化间为国子祭酒。弘治初孝宗即位时，进呈所著《大学衍义补》，被特授礼部尚书，兼掌詹事府事。弘治四年，《宪宗实录》纂成，因充副总裁被加太子太保，不久又受命兼文渊阁大学士参预机务，而开了以尚书入内阁的先例。[4]（卷181《丘浚传》）看来丘是符合陆容所说的“名公”条件的。该戏叙述伍伦、伍全兄弟忠孝节义事，“所述皆名言，借为世劝，天下大伦大理尽寓于是。言带诙谐，不失其正，盖假此以诱人之观听”[13]。郑振铎先生也说，“其以‘五伦全备’为名，显然是暗指‘五伦’俱备于一家的意思”[33](P781)。可见，此期的小说、戏剧并不完全着意于人们情性的愉悦，而主要用作封建伦理说教的工具。
到了明代中后期的嘉隆、万历年间，小说和戏曲基本上突破了上述的局限，实现了更成熟和更迅速的跃进，跨入了众葩竞放、多彩多姿的荣茂阶段，表现出了中国中世城市文化颇具特色的人文内容和社会剧变的突出的转型期特征。这固然是新阶段南北市镇规模的扩展、市民群体的壮大和市民文化需求的日益强烈的结果，但也与15、16世纪之交市民文化新的萌动所取得之成果的铺垫不能分割。由于上述市民文化的表现形式尚是处于基础的和初始的阶段，所以不免稚陋。究其根因，则是当时城镇社会总体发展能量对传统冲击的有限所致。这从一个侧面呈现出了明代社会在由前期向中期过渡阶段的变化之初始发展水平的实质和特点。