论余上沅在戏曲美学研究领域中的开拓性贡献，本文主要内容关键词为：戏曲论文,美学论文,研究领域论文,贡献论文,论余上沅论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
余上沅(1897-1970)是中国现代话剧的开创者之一，是著名的话剧理论家、教育家、剧作家、翻译家、导演艺术家和戏剧活动家。在本世纪20-30年代，余上沅在积极地于博观比较中对中国现代的新型戏剧进行追求的同时，也审慎地进入了对中国戏曲演剧形态因果必然性的深刻分析，在向着戏曲美学的精髓处挺进中，直取形而上的规律，概括性地指出了中国戏曲艺术的诸多美学特征：宏观上的写意性、表现形式上的程式化，统结戏曲这综合艺术的节奏、戏剧文学的诗剧的特性……这在中国戏曲美学的研究领域内，均属于开拓性的贡献。
一、余上沅对戏曲写意性的发掘
“写意”，本来是中国绘画的专用语，指一种与写实的工笔画相对而言的手法，求神似，而不拘于形似。余上沅将“写意”引入到戏曲艺术的理论表述中来，是指戏曲艺术对生活虚拟的表现形态。
在西方，自亚里斯多德开始，就有了对戏剧美的探讨，亚氏认为，戏剧（悲剧）是对事物的模仿，其目的是要引起观众的怜悯与恐惧，而使精神得到陶冶，其手段则是照事物现有、可能有、应该有的样子进行，尽管也高于普通的日常生活形态，但整体上趋於写实。而从中国戏曲的形成与发展来看，其具体的实践明显性于理论性的抽象，一直特别关注的是具体的演出与观众问题，关心戏怎样演，而不特别的关注戏剧是什么，这个自亚氏后西方一直在探讨的问题。李渔所说“填词之设，专为登场”①，就是这种重演剧的戏剧观的体现。正是在中国特有的文化环境中，经过千百年来的口传身授，继承中的发展，使得中国戏曲在演剧形态上有了迥然于西洋戏剧的美学特征。
中国戏曲理论在重形态、轻抽象的特点上表现得特别鲜明。从10卷本的《中国古典戏曲论著集成》所收的48种著作来看，均偏重于戏曲史的描述与具体技巧和经验的阐发、总结，只有《南词叙录》、《曲律》、《闲情偶记》等几部较具系统性，其中，《闲情偶记》具有一定的理论层次，然而它又过于侧重艺术表现方法范畴内的问题。直至近代王国维，才试图系统地对中国戏曲的特征与规律进行演绎与抽象，并概括出“合歌舞以演故事”的定义。无论李渔，还是王国维，虽然都取得了集大成性的开创性实绩，然而限于客观上戏曲艺术形态的各历史时期的不平衡发展，限于主观上尚缺乏一种博观比较后升华戏曲艺术个性的世界性文化视野，他们的努力又显得力不从心。
余上沅借助于在博观比较中锻炼出的审美鉴赏力，通过以美感为中心的美学研究方式，围绕戏曲表演，摆脱了戏曲艺术现象经验的归纳范畴的羁绊，从中抽象出规律性的范畴，使中国戏曲艺术在美学层次上具有了自己鲜明的品格。当然，余上沅对中国戏曲美学特征的考察，并不是严格地从一个学科的规划与建设的角度，以“自上而下”的抽象演绎和思辩来进行的，并没有刻意营造某种美学体系，但这种以美感经验为中心，从“自下而上”的梳理中归纳和提炼出的，并经过理性的烛照的一系列戏曲美学观点，在当时却颇为新颖，事实也证明，这一系列的美学观点，就象碎玉片瑶一样，具有一定的超越性质。
余上沅指出，戏曲“表演是‘象’真，并非是真”，②中国戏曲和中国书法、绘画、雕刻一样，是写意的。他借《庄子·渔父篇》为例，来阐述他的戏曲写意观。在这篇文章里，庄子强调的是要反对虚假矫情，以“无一其迹”的“功成之美”，以“真在内者神动于外”的风采，表现人“受于天”的真性情，传达出人的“性命之真”。在余上沅看来，戏剧表演正是为了传达这个“真”，正是要从艺术之真的透辟处去见现实，揭示人的灵魂的无限神秘，以演员对人物“内心的了解所发出的音调、动作、情绪，与观众以神秘的暗示”；③以真实简练的手法，以内涵的暗示来传达“那些稍纵即逝的日常生活中可有可无的”，在人的内心深处处于蛰伏状态的思想情绪，表达“日常事实之内部意义”。④
从本体论的角度看，中西戏剧对戏剧内核的发掘都是以真实为基础的，由此看来，中国戏曲与斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系不仅不矛盾，而且颇有相似相通之处。尽管如此，中国戏曲又有着鲜明的个性，它坦白地承认是在演戏，不存在剧场中横亘于观众面前的那堵玻璃墙；戏剧作为艺术，是历史人生的“拟容取心”，用余上沅的话来说，就是中国戏曲的演员“老实承认他不过是一个演员，台下有许多人在看他。他的目的只是要用他的艺术感动人，而这种演员就叫做非写实派或是写意派⑤的演员，如“梅兰芳、杨小楼，他们也都是在做戏，并不就是剧中人”。这些写意派的演员的表演，“超过平庸的日常生活，超过自然，到了妙处。这不能叫做动作，应该叫做舞蹈”；并且，写意派的戏曲演员的表演，“绝对不用背景，或只用带中性的背景，以便穿着华丽服饰的演员，在相当的光影之下，组成一幅可爱的图画”⑥。由于写意派戏曲表演的这些特点，“有时候，只要一两个特点，就足以暗示出所表现的背景或气味”。这就揭示了戏曲艺术以“撷其一点”，来让观众以想象参与创作，丰富舞台上的意象，从而取得比直观意象更深刻更多的感受，造成“空故纳万境”的审美幻觉，在亦幻亦真之中，以巨大的假定性，完成台上台下的沟通，取得完满的艺术效果的实质。这种“象”真而不“是”真的虚拟化表演；这种以“不似”求“似”的，以非直观性的幻觉营造审美的幻觉的表演，在余上沅看来，就是戏曲的“写意”。
认出戏曲的写意的特性，是为了在熟悉它后掌握它，以其有益之处，推动中国现代戏剧的发展。余上沅在论述现化戏剧（1928以后名之为话剧，形式逐渐统一）的表演时，对表演中的真实性问题的见解，就融入了他对戏曲写意性的认识，他说：“要做到一个真实，用的功夫在内不在外。”不惟如此，余上沅还强调，“你单是‘真在于内而神动于外’是不够的，还得要奉小孩子为师，依照情形，变动你的工具和方法”⑦。这是余上沅通过中外戏剧的比较，通过对戏曲艺术的深入考察，得出的于现代戏剧的表演有益的见解。
从表演问题入手，在博观比较中，余上沅指出了中国戏曲与西洋戏剧在审美指向上的大体相同，并进而开掘出了整体演剧形态上中国戏曲艺术相对于西洋戏剧的写实而言的写意性的特性，由此，他打开了戏曲艺术奥秘的大门，也从这扇大门里将中国戏曲理论引向了发展。
二、余上沅对戏曲表现形式“程式化”特征的提炼
在进入了戏曲艺术奥秘的大门之后，红氍毹上那奇异诱人的天地中充满了假定性的规范化的虚拟动作，攫取住了余上沅的心，使得他反复地思考着这动作与戏曲艺术的整体呈现之间的有机关系，唱念做打、以及舞台装饰、道具、服装等戏曲表现手法在对生活形态高度凝炼后，以在似与不似之间的虚拟达到艺术真实的假定性处理，促使余上沅深入地挖掘着其中的必然性的审美流向。
他一再地使用“符号”、“象征”、“纯粹”等字眼，表达他对唱念做打，尤其是“做”这种戏曲表现性动作的理解，以“程序”、“艺术化”等字眼表达他对戏曲艺术的舞台呈现过程的思考，最后，他选择了“程式”和“程式化”的概念，来揭示戏曲艺术表现形式上的特性。
其实，在“国剧运动”时期，赵太侔在他的《国剧》一文里，就指出了戏曲表现上的“程式”特点，并提出了“程式化”的问题。赵太侔的论述，确是揭示了戏曲在表现形式上的特殊之点，对程式在各种艺术中的作用也有所开掘，但在整体论述上，对程式和程式化的界定和使用是模糊的，他更多的揭示的是戏曲表演中具体动作的“程式”特征，尚缺乏对戏曲表现流程的“程式化”的把握。
有必要指出，在许多戏曲论著及艺术理论著作中，存在着把程式与程式化混为一谈，认为程式就是程式化的错误。其实，程式并不就是程式化，二者虽然有着必然的联系，但又有着本质的区别。
余上沅对程式和程式化的区分是比较严密的。
他指出：“中国的戏剧，……他的舞台艺术，……可以用下面的几个字来形容：——它是写意的、非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的。……虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无奈，旧剧仍是屹立不动。”⑧
他还指出，戏曲演出中的动作“是我们日常生活里，所没有的，但确实它也都能够给我们以欢乐和灵感。……如果我们把它当作一种纯粹的程式(envention)看，便可以觉得这种舞台，若经过优伶的灵感，就可以使它成为一种极生动极严肃的部分。”⑨这也就是说，从整体上看，戏曲的表现形式是程式化的，这种程式化是由程式单位的有机组合排列构成的，以戏曲动作为例，纯粹的动作程式，必须经过演员的灵感，进行有机的组合与排列，形成系统化，并以之与舞台的其它部门的系统化相和谐，才能收取美的效果，单纯的动作只是舞台艺术的一个部分。
对于戏曲程式与程式化的认识，如果我们不停留在理论概念上，而把它纳入到中国戏曲艺术流变的历史进程中加以审视，我们看到，最早的剧场——瓦肆勾栏，也就是围起一块平地或高台，由艺人在上搬演故事的场所，因为围观的人多，表演动作便不能不采取夸张，放大的方法，并配以节奏，以便一招一式都能让远处的观众看清楚，这就为程式的固定，程式化的形式创造了前提。在某种意义上说，程式是产生于一种客观的观赏需要，程式与程式化是在中国观众的欣赏趣味中逐步生长起来并固定下来的。程式是对生活中自然形态的各种表现素材，以诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化的集中美化，进行高度的技术概括的结果，“程式”生成于具体表演中，是在表演中自然生长的，不是人为创造的模式，而后来又为人予以规范化了的。譬如《贵妃醉酒》中，有很软很美的“卧鱼”程式，这是梅兰芳为表现杨贵妃醉后闻花的软媚娇慵而后加的，在以后的表演中也固定了下来。再如“走边”、“趟马”、“劈叉”、“旋风”等程式，也都是如此形成的。在当代戏曲的演出中，又不断在形成着新的程式。
同时，戏曲的程式并不仅仅局限于手眼身法步、武打、翻跃等等动作，戏曲表现形式的程式化，也不仅指动作的程式化。戏曲艺术的舞台呈现，就是由戏曲行当的划分、人物造型、景物造型、戏曲音乐等各种程式以有机的组合排列方式，形成了程式化的表现特征。
我们注意到，余上沅从莎士比亚戏剧及西方古典戏剧在当代的演出中，也发现其中与中国戏曲在程式与程式化的表现形式上的某些相似之处。余上沅指出：“在西洋表演古典剧和莎氏剧，差不多也有一种程式——那是经过长期训练的，比如中国旧戏的身段等等一样。……服装问题也很有趣味。根本上在西洋演莎氏剧所用的服饰就是一种程式化的东西，犹之乎中国旧戏的服装之不合历史一样。”⑩
这里，余上沅把中国戏曲表现形式与莎士比亚戏剧在西方的演出形式进行比较，不仅进一步指出了中国戏曲演出程式与程式化现象的客观存在，也更加确定了程式与程式化的区别，进一步明确了对程式化作为一种表现方法，一种表现手段，一种整体意义的具有流程的性质的判断。同时，我们也由此看到，余上沅对戏曲表现形式的建立在程式基础上的程式化特证的所指，不独是演员的动作，也包括服装，舞美等舞台艺术的各个方面，是对戏曲表现形式的整体的界定。可以说，在余上沅看来，正是戏曲的程式化的形式表现，使欣赏主体获取着审美效果；是程式化的动作，与舞台艺术的其它部门的程式化的密切配合，才构成了整体意义上戏曲艺术程式化的演出形式，承载塑造人物形象，展示意境，写意传神的根本任务。
戏曲艺术表现形式上的程式化特征，在今天已被普遍接受，可是，在20-30年代，余上沅即能以敏锐的艺术鉴赏力和严谨的理性思维，进行提炼，其所作出的贡献，是开拓性的；并且，他对戏曲程式化表现的形式特证的论证中所形成的考察戏曲艺术表现形式的思维路向，也给后人以深刻的启发，促使他们加深了对戏曲表现形式问题的思考，正因此，程式与程式化，“能为戏曲 界所沿用并不断地给予新的解释和阐发，后来逐渐约定俗成，成为用来表述戏曲的表现方法和表现手段的常用术语”。(11)
三、余上沅对戏曲节奏的考察与特别强调
在揭示了戏曲整体意义上的写意的特性，表现形式上的程式化特性之后，余上沅又仔细地考察着究竟是什么在统帅着戏曲舞台的艺术呈现。
他的结论是——节奏。
余上沅的这一结论是从戏剧缘起问题的考察中得出的。
他指出：“节奏是抒情的；自然有它抒情的节奏，人类也有它抒情的节奏。天不老老实实地安静着，却要有昼有夜，夜间有月，月又要有圆有缺；有了春秋，却又有冬夏，有了风晴，却又有雨雪……人也不老老实实地安静着，偏有生老病死喜怒哀乐；又有引吭作歌，翻身作舞的时候……这些自然的情感，却都由人把它造成了神，又拿神做中心去歌唱起来，舞蹈起来。神是人造的；二者同是情感的作品。神不动了，继续动着的只有围着它唱的诗歌，围着它做的舞蹈。从诗歌舞蹈里，才生出戏剧。……所以戏剧是发端乎抒情的节奏，不但在科学不发达的中国如此，即在科学发达的欧洲，也是如此。”(12)
由以上，我们注意到，余上沅对戏剧发端于节奏的体认，紧紧地抓住了戏曲艺术表现过程中诗歌、舞蹈以及音乐的成分，并以人对于情感的抒发统贯之，这就切中了节奏的本质。节奏之于戏曲，用余上沅的话说，就是“人类既然有了爱好节奏与谐和的本能，遂发为诗歌和舞蹈了。又根据同样的本能，使声音与姿态谐和一致，串成故事，叫它有充分的动作，有起承转合，于是成了戏剧。”(13)节奏与戏曲，是一种唇齿相依、鱼水相共、血肉相联的关系，节奏靠诗、乐、舞的方式来统一，又通过诗、乐、舞来外现，让欣赏者闻与见，并与之发生共鸣，因此，戏曲的节奏，就不是简单的自然形态的，而是一种自然形态的节奏经过高度提炼后的放大延长和强烈的外化，比自然形态的节奏鲜明而强烈。
正是看到了节奏在戏曲中的重要作用，余上沅才特别强调节奏在现代戏剧中的核心作用，他对于节奏在戏曲中的作用的梳理，实际上也正是为了在现代化戏剧的实践中正确把握住戏剧的节奏。在他关于话剧舞台实践的一系列论述中，对节奏的重要性的强调，贯彻于他的主张的各个方面。
对于剧作家，余上沅指出：“作者要他不在舞台上失败，对于诗的节奏应该特别重视。”因为“一个戏的原则是一个作家对于宇宙人生的观察。天地是个大节奏，人生的错综关系是个小节奏，作家无形之中接触了这些，而把它用到剧本里”，才能成功。而“戏剧有两个元素：一个是仿效，一个是节奏”。(14)
对于演员，余上沅认为“要能用心灵随时随地去指挥音调的节奏，动作的谐和，情绪的自然”(15)；而舞台上“许多的动作与实际生活中所有者不同，为的就是有节奏”(16)；并且“节奏应当和情感相符，不是为节奏而节奏，是为要充分发挥剧中的情感”，以从整体上体现出的舞台节奏“给观众以神秘的暗示”。(17)
关于导演，涂上沅认为“导演者就要注意快慢，起承转合，随着剧本‘自然的节奏，心弦的震动’而操动”，(18)导演艺术家实际上只是在那儿做月老，诚心诚意的替编剧、演剧、布景以及各种艺术说媒，叫他们融合起来，贯通起来，成功一个艺术结晶的戏剧艺术”。(19)
余上沅对节奏在戏剧中的作用的阐述，涵盖了戏剧有机组成的每个部分，从编、导、演一起到舞台的整体呈现，是全面的。
我们注意到，当代戏曲理论研究的发展，进一步证实和深化着余上沅对戏剧节奏的认识，戏曲“呈现出一种线性的节奏序列”，这种线性节奏“就是中国戏曲艺术最基本的个性特征(20)的结论，就是余上沅戏剧思想在当代的进一步丰富与深化的体现。
四、余上沅对戏曲文学作为诗剧的揭示
我们知道，诗与词在中国曾异常繁盛地生长过，留下了与秦汉文章并列，甚至有过之而无不及的辉煌。诗与词在中国既如此发达，那么再引伸一步，那种借诗、词之叙事以抒情，以形体为媒介，在再现的过程中表现诗心，展示意境的戏剧，也该是很发达的吧？何况，诗与词之于戏曲的写意，正是水乳交融，而诗词格律的规范化，与戏曲的程式化表演，又都是於不自由中展示自由的宽广与博大。余上沅首先从戏剧文学的诗的语言表现形式出发，指出戏剧（余上沅称之为诗剧），在中国历史上特别发达。
他说：“从前戏剧的语言都以诗的形式为主，从希腊一直到十九世纪。中国更不用说，白话散文剧是最近才起头的。”不唯“如莎士比亚，莫利哀、高乃依、拉辛、雨果、洛卜·德·维加、卡尔德隆都是以诗剧传世”，“在中国尤其如此。……关汉卿、王实甫、白仁甫、马致远、高则诚、汤临川，洪昉思、孔云亭这些人，却都是戏剧诗人，其作品都是诗剧，至于宋元杂剧，明清传奇，亦都是诗剧”。(21)
那么，究竟什么是诗剧？是否以诗的形式写的戏剧就是诗剧呢？
余上沅指出，诗剧与非诗剧的区别，“不在外形，而在它的本质”，那些“具有诗的题旨，诗的节奏，诗的美丽，诗的意境的散文戏剧，我们都称它为诗剧”，(22)这就指出作为诗剧的戏剧文学创作的规范性。
作为诗剧里的诗，“第一个条件是节奏”。诗剧是要在舞台上演给观众看的，所以诗剧又“是有动作的诗剧”，要有动作性。基于这种认识，余上沅指，“诗剧作者要他不在舞台上失败，对于诗的节奏应该特别注意”，否则“稍一不慎，必会写出一个长篇对话式的剧诗，而不是有动作的诗剧”，虽然“写‘戏剧的诗’是比写‘诗的戏剧’容易些”，但是“戏剧的诗，没有相当的动作，哪怕它在纸上看得过去，在舞台上是终于要失败的”。那么，诗剧的诗怎样才能具有动作性，符合戏剧的节奏要求呢？余上沅从诗的韵脚处理的角度进行了探讨，认为诗剧中诗的韵脚要审慎地使用，“应该多有变，其理由不但是要打破单调，而表现顷刻变换的情感和思想，更加重要”。(23)至于诗剧中诗的格律问题，其句子长短，行数多寡，余上沅则认为不必刻意追求，应随剧中人物心理的变化而变化，以符合抒情的节奏。
作为诗剧，它的题旨则应该是抒情的。不仅诗剧中诗的“对话便含有极重要的抒情成分”，更重要的是它要能“表现情感和想象之创造思想”。(24)
作为诗剧，其意境，则应使人们“展开了想象的翅膀，使人们的灵魂象是“经过了一次沐浴样，格外痛快”，“恰合于人类要求超脱现世苦痛而享乐于理想境界的愿望”。(25)
作为诗剧，整体上要严肃，要美丽。诗剧“要保持一定的严肃性，在可能的范围内，使历史真实与艺术真实统一起来”；同时，诗剧“必须选择最精美的字句，……不但意义要准确，声音悦耳，并且还给人一些美的联想”。(26）
由以上的归纳，我们看到，余上沅理解的诗剧，不仅是句式长短、唱念形式的诗歌化，其至深处乃是对激情与哲理、对情感的合乎节奏的抒发的追求，诗剧以诗的语言为媒介，表现诗化的动作，营造诗化的意境，是由诗化的语言造成的诗化的动作与诗化意境的变幻与凝聚。
而不求对生活实相的刻意描摹，力求真情实感之淋漓酣畅地表达的这种借助诗化的语言，营造诗化的动作与诗化的意境，以倾泄主体强烈的内心情思的戏剧，也正闪烁着余上沅所追求的写意的戏剧的光辉。这在当时是非常有意义的。
从以上四点的简单分析中，我们看到，余上沅以戏剧表演问题为核心，从美感经验的途径出发，整体性地指出了中国戏曲的诸多审美特证，在博观比较中确认着中国戏曲艺术的美学价值，这对中国戏曲理论与戏曲美学在后世的发展，确是作出了功不可没的开创性贡献。
注释：
①李渔《闲情偶记》。
②⑦余上沅《再论表演艺术》（余文未注明者均见《余上沅戏剧论文集》长江文艺出版社1986年版）。
③(15)余上沅《杜丝的艺术》。
④余上沅《莫斯科艺术剧院》。
⑤⑥余上沅《旧戏评价》。
⑧⑨《余上沅先生关于国剧的意见》，载上海《晨报》1935年4月17日。
⑩余上沅《我们为什么公演莎氏剧》，载重庆版《中央日报》1937年6月18日。
(11)张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》407页。
(16)(17)(18)余上沅《导演术》，载重庆正中书局1940年1月初版的《战时戏剧讲座》。
(12)(13)(14)(21)(22)(23)(24)(25)余上沅《论诗剧》。
(19)余上沅《戏剧艺术的困难》。
(20)姜永泰《戏曲艺术节奏论》197页，文化艺术出版社1990年版。
(26)余上沅《历史剧的语言》。