贝多芬与20世纪赋格写作，本文主要内容关键词为：贝多芬论文,赋格论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈到赋格写作，人们自然会想起古典主义复调艺术大师巴赫。巴赫以完美精致的对位技术，严谨明确的曲式结构和富于艺术性的主题将赋格这一源于17世纪的古老音乐体裁发展到登峰造极。在巴赫之后，还有一位伟大的作曲家对赋格的发展具有极为重要的影响，他便是伟大的贝多芬。
从表象上看，贝多芬——尤其是晚期创作中的赋格形式与巴赫相比，较为自由而且有较大的发展，这体现在结构、主题进入、调性安排、间插段写作等等方面。而实质上，是他将赋格的原则与奏鸣曲式的精神相结合的美学追求的结果。他更注重的是赋格在主调音乐中的展开作用和表现力，而不拘泥于结构和对位的严谨和完美。从而拓展了赋格的思维，为这一古老的音乐体裁注入了新的生命力。
贝多芬将主题素材的有机发展这一交响发展的原则应用于赋格写作之中，并在主题写作时就作好了准备。贝多芬的赋格主题趋于伸展与模进，而非短句式。下例是贝多芬op.131中的赋格主题和巴赫《平均律钢琴曲
下列两个赋格主题自身所具有的展开力量也是显而易见的。
巴赫把赋格主题作为贯穿全曲整个织体的一条主线，而贝多芬则认为赋格主题是个需要不断出现的重要乐思，每次出现都作为一个新的起点而引向更深层的展示，因此，只需展示主题的起句就足够了。贝多芬的赋格曲中，主题的完整进入大大减少。贝多芬op.131长度约为120小节的4/4拍赋格中，呈示部后仅有5次完整进入，还包括紧接模仿在内。而巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第4首赋格，规模与长度与前者大致相同，4/4拍共有115小节，呈示部后有22次主题完整进入。贝多芬op.110的赋格，6/8拍有150小节，呈示部后有17次主题完整进入；巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第19首赋格，6/8拍54小节（长度仅为贝多芬op.110赋格的1/3），呈示部后有12次完整进入。
贝多芬减少主题的完整进入而大大增加陈述的展开性，使主题的发展挣脱了严谨的传统模式而获得较为自由而充分的特性，由此产生篇幅长大，持续演变的展开段落。贝多芬op.131第一乐章赋格的中间部以主题在属调（升g小调）上的进入开始（呈示部中主、答题进入为T.S.T.S.的调性关系），主题呈示到第三小节后便承接其音型的惯性向下模进伸展[参看例1(b)]，两个内声部四分音符的平行运行，使织体趋于主、复调混合的性质。主题再次进入时（第46小节），由两个内声部以卡农式模进的方法展开主题开始的弱起三音动机，随着这一动机转移到低声部，上方三个自由对位声部与之一起富有动力地连续向上二度模进推出主题在高声部的第3次进入。这次主题以缩小一倍的方式较为完整地出现，只是为了避免与低声部出现平行八度而在音高进行上作了一些小的变动。第一次以八分音符为主的织体运动赋予了音乐以流畅的推动力。这种流畅运动的重要性通过再现部中再次出现并与主题相结合而得到呼应和强调。第4次进入的主题虽然以完整形态出现，但横向移动了重拍，使主题获得了新的面貌，并在随后的展开中予以进一步确认。接下去到再现部开始是长达25小节的主调风格展开部分。音乐从高到低，再由低向高，起伏跌宕，无拘无束地伸展演变着，最后进行到以主题第3、4小节素材缩小一倍的八分音符模进流动上，主题在此背景上再现。整个中间部共58小节，其中主题进入仅4次，约占10小节，其余部分均为由主题延伸演变而来的篇幅长大的展开性陈述。综观全曲，中间部长度占全曲（121小节）的将近一半。加上其它各部分中的展开因素，如呈示部共34小节，其中主题4次进入为16小节，展开的间插段则为18小节，足可见到贝多芬赋格曲中主题展开的比重之大，力度之强。
贝多芬op.106第四乐章中的双重赋格曲各部分比例如下：
上表清楚显示出第一中间部的规模竟为呈示部长度的5.5倍，占整首二重赋格曲的一半以上。在这篇幅巨大的中间部中，主题共完整进入了7次，约占50小节。其中两次作了节奏移位（第42与55小节）；三次倒影（第198、206和219小节）；一次扩大（第85小节）。在其余的约150小节中，均为对不完整的主题和对题素材以及新材料的充分而有力的展开，音乐绵延伸展，气势宏大。应该说，从贝多芬起，将赋格中间部称之为展开部更为合宜。
很显然，在大多数20世纪赋格中可看到对这种“贝多芬方式”的继承。斯特拉文斯基为两架钢琴而作的协奏曲赋格中，中间部有10次主题进入，但每次出现均不完整且不断变化发展着，离最初形象越来越远。沃恩·威廉姆斯第六交响乐的赋格中间部，主题也不断变化，进行着自由而有趣的展开。美国作曲家巴伯钢琴奏鸣曲(op.26)中赋格乐章的呈示部和再现部分别为16小节和9小节，而展开部分则有73小节。在这长大的展开部中，主题仅完整出现一次（第20小节），且音高也并不严格。其余约40次进入均为不完整的，对主题a、b两因素进行的各种方式的展开性陈述，两种因素以不断增加的独立意义在横向上对比并置，并在发展中以a素材的扩大形态与快速运动的b因素纵向结合，使音乐富有戏剧性。更值得一提的是巴托克，这位伟大的20世纪作曲家被认为是坚定的“贝多芬主义”者。他曾坦言“贝多芬艺术的美感更胜于巴赫与莫扎特的艺术。”很多巴托克早年的资料和学习笔记显示出他对贝多芬作品研究的广度和深度超过对其他任何一位作曲家的重视。两位不同时代的伟大作曲家的音乐思维有惊人的相似之处，如构成整个结构的有机方法，基于某个“胚芽”构成几个乐章的发展，主题与动机素材的结构和复调写作的风格等方面。贝多芬op.131、op.132和op.133与巴托克第六弦乐四重奏和第三钢琴协奏曲之间的联系十分明显。同样，从巴托克的赋格中也可看到贝多芬的影子。巴托克第一弦乐四重奏第一乐章的赋格与贝多芬op.131第一乐章的赋格十分相似已被多次指出。乐队协奏曲、第五弦乐四重奏和《两架钢琴和打击乐奏鸣曲》中赋格的主题陈述均为典型的贝多芬方式，即从较展开的形式开始进行到充分展开的形态。《两架钢琴和打击乐奏鸣曲》的赋格中，呈示部之后便不再有主题的完整进入。除了呈示部、整首赋格是由主题起始的上行6度动机片断以各种展开方式发展而成的。在他《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》的第一乐章赋格中，其展开段落中没有出现严格意义上的主题，而仅是广义的主题的拱型轮廓。展开手法上也非传统赋格中常用的各种对位技术，而是主复调混合写法。上方声部的主题轮廓在进行中长度逐渐减缩，时值逐渐密集，声部逐渐增多，音区逐渐升高，力度逐渐增强，有如一股洪流，沿着作曲家开凿的河道由缓至急滚滚而来。直至飞溅起拍天的水花，迸发出一阵震耳的呼啸后一泻而下。整个展开部的长度（45小节）占全曲（88小节）的一半以上。
再现部中出现主题素材第二次有规模的展开，是浪漫派时期奏鸣曲式的一个重要特征，故有“第二展开部”之称。它不再是最初音乐形象的简单回归，而是对主题历经发展后获得的深层内涵的进一步揭示或概括性强调。这种奏鸣曲式动力再现的方式被贝多芬毫不犹豫地用于他的赋格写作之中。
从前面贝多芬op.106赋格的图表中，便可清楚看到再现部是仅次于第一中间部的长大段落。在102小节的篇幅中，赋格第一主题共出现15次，除了第285和291小节主题与其倒影形态进行紧接模仿时是完整进入，其余均为不完整的。其中有主题的开始部分与第二主题的结合（第269至277小节），有开始部分与其倒影形态同时陈述（第335至339小节）以及以不完整主题构成的紧接模仿（第339小节～）。在主题各次进入之间的间插段如同在第一中间部中一样，以各种展开手法对主题和对题的片断素材进行了充分的发展。其中一次长28小节（第296小节至323小节），尾声前的一次为17小节（354小节至370小节）。使全曲重要的第一主题和对题再次获得深刻的展示。
贝多芬op.133大赋格再现部中的展开规模甚至大于其中间部。在这首著名的大赋格中，呈示、中间和再现各部比例大致相等，分别为37、43和42小节。呈示部和中间部的主题10次进入均为完整陈述，第一次较有力的展开出现在中间部末尾的第4间插段。进入再现部，8次进入均不完整，主题起始乐句构成的紧接模仿以急迫的动力推出展开规模最大的第6间插段。主题的符点16分音型与变为弱起的对题音型在各种模进的伸展和转位的结合中一往无前地推进，当进入3连音与8分音符的三对二组合时，音乐气势磅礴，掀起了全曲的最高潮。
这种有着第二次展开，甚至是最大展开的再现部在肖斯塔科维奇的赋格曲中十分普遍。如在他作品87号的几乎所有赋格曲中，紧接模仿均出现在再现部，并常通过逐次递增的复杂性来增加展开的力度，主题线条的伸展收缩也较中间部更为自由。具有展开力度的间插段依循着逐次增大的原则，常常在再现部中达到最大的规模。在不少赋格曲中，最远的调性关
在不少20世纪赋格曲中甚至在呈示部，主题就不再完整进入，开始发展与变化。谢德林的赋格套曲中，第22首呈示部中的主题各次进入实际上已经展开，无论是旋律，还是节奏、时值均不严格，自由多变。保持不变的仅是体现哀怨情绪的半音下行音高轮廓。巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章展开部的第三中心是一个赋格段，主题第三次进入便开始紧缩，第四、五次进入进一步紧缩，使紧张度不断增强。应当指出的是，这种紧缩并非是传统的向构成因素分裂的方式，而是浓缩的展示，主题逐渐去除多余物，仅留下各乐句的精髓。如果说交响发展通常是指从“胚芽”发展增长，而巴托克则是“截去枝叶，达到根茎”，也是一种有机发展的过程。巴托克第三和第五弦乐四重奏中的赋格主题均分别由16分音符和8分音符的重复间开始，在发展过程中这些重复音逐渐缩减。这些重复音并非是增加主题长度的手段，而是主题的重要组成部分。巴托克自己曾指出，“主题由8分（或16分）音符的重复开始，然后为使主题更清晰，逐渐忘记它的开始而看它能将我们引向何处。”这些重复音历经的变化，是巴托克式的主题展开性陈述，是开始乐思进入新领域的有机发展。
在音乐的有机发展中，以不完整的主题构成紧接模仿已显得十分自然。贝多芬早在他的大赋格的再现部中便以不完整的主题起始乐句进行紧接模仿，这在20世纪赋格中有着更自由的发挥。如斯特拉文斯基《圣诗交响乐》中二重赋格第二主题的四声部紧接模仿，便建立在4度下行的核心动机及其延伸发展之上。巴托克《乐队协奏曲》末乐章展开部中的赋格段第317小节和344小节处，主题起始乐句用扩大、自然、缩小一倍和二倍等形式构成两次精采的紧接模仿。在他的第三弦乐四重奏中也有类似的紧接模仿写作。
从前面分析中已可以看到，贝多芬赋格曲写作中的展开性陈述很大程度上是在间插段中体现的，从而导致了对传统间插段价值的重新确立。贝多芬之前间插段的基本功能是以其较为自由的性质在严格写作的乐曲各部分之间形成各种变化。常用模仿或模进的方法反复陈述取自主题或对题的一、两个特征鲜明的动机音型。而贝多芬则常在间插段中对主题的基本素材进行持续演变的强有力展开。综观贝多芬的间插段有这样几个特征：
1.规模大，出现多。从上面已分析的几首贝多芬作品来看，间插段的展开规模与出现次数是构成其中间部或再现部长大篇幅的重要因素。在op.106长达198小节的第一中间部中，共有7个间插段，约为150小节。其中最大的间插段为79小节（第107小节至186小节）。这还不包括某些既可看作主题的一次变化进入，又可作为间插段内主题自由展开的段落（第86小节和102小节处）。
2.对主题和对题的各种特性作更有活力的发展和不断深化的演变，常涉及到音高和节奏形态的变化。请参看op.133大赋格中间部末尾的第4间插段（第94小节至110小节）和再现部中的第6间插段（第128小节至152小节）。
3.混合主、复调写法，导致织体的变化与松驰。
贝多芬赋予间插段的这种深入揭示主题的强大展开功能，是他对传统赋格模式最富创造性的变革之一。当二十世纪赋格的主题陈述本身所具有的充分展开性将间插段的这种功能“囊括”其中之时，间插段的重要性便急剧下降，成为最可以自由灵活地处理，最富个性与特色，最没有传统的影子并可有可无的部分。常见的有以主调化的自由片断在主题或对题的持续陈述和展开之间构成短暂变化与松驰。如美国作曲家哈里斯的钢琴五重奏第4乐章的赋格中，在主题几乎不间断地以各种形式陈述之间，有两个简单的节奏伴奏性质的“间插段”（第197至207小节；271至274小节）。其素材与主题全然无关。巴托克《乐队协奏曲》第5乐章中的赋格和巴伯钢琴奏鸣曲的末乐章赋格的情况与上述基本相似，在主题素材以各种形式和处理方法持续不断的陈述之间，前者有一个与主题素材无关的纯主调化段落（第5乐章333至343小节），是这首长达二百多小节的赋格中唯一可辨的间插段；后者则出现了两个可被看作间插段的具有自由特性的简短部分（第13至15小节；45至53小节）。沃恩·威廉姆斯第六交响乐中的赋格有个中间段落以一个和弦性的动机与主题素材不连贯的展开性陈述相结合，介手于间插段与主题陈述之间（Epilogue，第38至72小节）。在巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第一乐章和第5弦乐四重奏末乐章的两首赋格中，似乎难以找到间插段，“贝多芬式”的间插段的价值已在主题持续演变的发展中充分体现了。
贝多芬op.106中赋格的第一中间部出现了两个新主题。第一个新主题由和弦的分解构成，轻捷的上行富有动力，并展开陈述了两次。第二个新主题在与主题逆行的16分音型结合中如歌般地倾诉着。两个新主题均以"p"的弱力度进入，与它们周围主题与对题素材的强力度展开反差鲜明。新主题的引入丰富了音乐的层次，深化了音乐的内涵，所构成的音乐思维的交响性和音乐性格的变化与对比是显而易见的。二十世纪赋格曲中，引入新主题来加强音乐的戏剧性已十分常见。勋伯格《弦乐队组曲》第一乐章的赋格中引入了一个新主题（213小节处），与展开的赋格主题相结合，并在后来的倒影紧接模仿中再次出现。奥涅格为管弦乐队而作的《前奏、赋格与后奏曲》巾，赋格的中间部突然插入一个主调的新主题，赋格主题再次出现时，新主题与之交织在一起。沃恩·威廉姆斯《第六交响乐》中"Fpilogue"的赋格和瞿小松《第一交响乐》第二乐章的赋格都有第一乐章的主部主题素材插入到中间部与赋格的主题素材交织展开。巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》第二乐章的主部主题的强劲弱起动机加入到赋格段的展开之中，将音乐推到激烈的高潮。
对题传统意义上的重要性可以说从贝多芬起开始下降并延续至今。在巴赫《平均律钢琴曲集》第一集24首赋格中，20首有固定对题，其中19首作了复对位处理，可见巴赫很注重通过对题的复对位处理获得微妙的和声变化和色彩效果。而贝多芬的注意力则似乎根本不在于此。在以上我们分析到的贝多芬op.106、op.110、op.131、和op.135的4首赋格曲中，op.110与op.131没有对题；op.135的对题有如固定的弱拍和声音型，对位的意义很小。
op.106的对题具有独立的重要性，但这种重要性并非仅为了获得良好的对位效果，在以后的发展中，对题素材获得了与主题素材几乎平等的变化展开和强调。从而，远远超越了其传统意义上的价值和功能，成为贝多芬交响性思维中的一个独立因素。匈牙利音乐理论家莱奥Wweiner Leó，1882～1960）在他的《器乐曲式学》一书中干脆称此对题为赋格的第二主题，将这首赋格看作三重赋格。
20世纪赋格对对题的处理也大体呈现出这两种倾向。或者可有可无（或时有时无），无关紧要；或者成为可与主题抗衡的另一个重要乐思，而使音乐的发展具有交响性。如斯特拉文斯基《圣诗交响乐》中二重赋格的第一呈示部中出现了第一对题的三声部紧接模仿，使其具有了独立的主题意义，并在与展开中的第一主题结合时形成戏剧性的冲突。在全曲的结束部中，第二主题的固定对题离开了它所依附的对象而与第一主题巧妙地交织在一起。拉威尔《e小调赋格》的固定对题也具有很强的独立性，它离开主题独自展开，进行各种紧接模仿、模进和倒影处理，全曲也结束在这一特殊对题所构成的三声部紧接模仿上。在以下巴托克的例子中我们可集中看到另外一种倾向。在他《乐队协奏曲》的赋格中没有常规对题；《两架钢琴与打击乐奏鸣曲》中赋格的对题仅在呈示部中出现。《第三钢琴协奏曲》中，赋格主题第2次进入时的对位声部在弦乐主题进入时又出现了一次，然后便消失得无影无踪。第五弦乐四重奏和《为弦乐、打击乐和钢片琴所作的音乐》中，赋格开始时似乎有对题，但均在主题第3次进入后便不再出现。
最后要一提的是主、复调混合的织体写法。贝多芬通过这种处理方式使他的赋格曲在形式上获得了与奏鸣曲更为密切的融合，这在他op.110的第三乐章中体现得最为明显。这一乐章的结构如下：
着眼于它在整体结构中的展开作用，而失去了其独立的意义。
如果说，当19世纪的人们听到这首op.110赋格仪式音乐般的纯主调写法的主题再现时还会感到一丝惊讶的话，那么，20世纪赋格中的主调或主、复调混合织体则是司空见惯，不足为奇了。主调化的处理或是为了达到织体的变化，构成音乐发展中的句逗和层次感。如上面已提到过的哈里斯、巴托克和巴伯等人的间插段写作。或是为了获得主调般的交响性效果，达到与奏鸣曲原则的融合。如巴托克和谢德林等人的作品中常出现的那样。下例是谢德林赋格套曲中第14首赋格的片断。分别为再现部中主题的第2次（例a）与第3次（例b）进入。例a中主题及其倒影形态以柱式和弦的方式（高音区平行大九和弦，低音区平行小七和弦）强劲地结合在一定并狂暴地推进，停留在主题开始的二度上行动机上，强烈地、反复地呐喊着。例b在右手的快速音型背景下，主题以变形得面目全非的倒影形态进入，有如一往无前的行进。
上例主调写法的戏剧性效果是非常鲜明的，使音乐形象获得了震憾人心的感染力。贝多芬使赋格与奏鸣曲精神相结合的美学追求在这部二十世纪赋格作品中的得到了充分体现。
如今，越来越多的人们认识到了贝多芬赋格写作的重要意义。美国音乐理论家格雷夫斯(William L.Graves,JR)把巴赫与贝多芬的名字称为赋格写作的两种伟大传统，将贝多芬在赋格写作领域的成就置于与巴赫相提并论的重要地位上。而对大多数20世纪作曲家来说，对贝多芬传统的青睐更胜于巴赫，贝多芬对20世纪赋格写作的影响是巨大的。
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