浪漫主义的文化哲学①，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,哲学论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B512.59 文献标识码：A 文章编号：1000-7504(2012)06-0005-08
浪漫主义者与启蒙思想家一样，是许多哲学经典的撰写者。如同启蒙运动一样，浪漫主义也是全欧洲的现象，在19世纪的上半叶其风头才慢慢减弱。浪漫主义的基础是由德国浪漫主义者施莱格尔兄弟、诺瓦利斯、蒂克、威廉·海因里希·瓦肯罗德、荷尔德林组成的“耶拿学派”奠定的。哲学家费希特、年轻的谢林和对阐释学作为人文科学研究方法有深入研究的施莱尔马赫在浪漫主义形成过程中起到了巨大作用。浪漫主义是一种广泛的，涵盖近代历史进程中的哲学、艺术和科学的文化现象。正是浪漫主义的兴起，才使得“文化科学”的发展成为可能。在德国，歌德和席勒的创作是古典主义转向浪漫主义的独特标志。两人与费希特和谢林一道成为德国浪漫主义的先驱，并对浪漫主义文化哲学的形成产生了极大的影响。谢林将哲学的研究对象聚焦在艺术，确切地讲是艺术哲学或者美学领域，其次是逻辑学和伦理学(认知与道德)之上，以上研究内容在当时均为哲学思想的热点。对于浪漫主义者而言，他们对艺术和艺术创作的兴趣高于一切，他们当中的很多人本身就是理论家和艺术实践者，他们都有诗人、作家和文学批评家等多重身份。
一
在康德的学说中，美学作为“关于美的学说”(учение о прекрасном)是其哲学体系的重要组成部分，也是“关于自然的学说”(учение о природе)和“关于自由的学说”(учение о свободе)。美学的出现是康德对纯粹理性和实践理性(即判断力)不断探索的结果。无论是对纯粹理性还是对实践理性的经验而言，判断力是以建立在“愉悦之感”(чувство удовольствия)或者品味的基础之上的“审美判断”(эстетическое суждение)面目出现的，这种“审美判断”也建立在接受对象为美的客体的理性能力基础之上。正是人的判断力和想象力的完美和谐激发了人的这种情感，这种完美和谐超越了理性的道德目的，对善和道德义务能够一视同仁。康德认为，美感并不把自然和道德(对康德而言，只有“崇高感”才和道德相关，因为崇高不在美学的范畴之内)作为自身存在的依据，“美感”仅仅证实在事物中存在与之相适应的形式，但自身又不包括对那个美感为其所创立自身的目的的了解。艺术家创作不是受道德律的蛊惑，而是在发自内心地创作“游戏”(игра)——即想象力和幻想作用下的结果。在创作过程中，艺术家赋予艺术品相应的和谐(对等的)形式。鉴赏艺术品，我们可以获得无上的欣喜，感受到艺术品那种自由和完美生发而成的“愉悦之感”，但其中又不存在道德训诫的强迫。换言之，“愉悦之感”与作品的形式有关，与其内容无关。
席勒与其他人展开论战的内容是关于美的观念，而在其他方面，席勒是康德的学生。在《秀美与尊严》一文中，席勒力图克服康德在美学和伦理学上的二元论思想，在后来成为浪漫主义者普遍认可的“美丽心灵”(прекрасная душа)这个概念中，把优雅与道德的尊严，把“本能”与“道德律”结合在一起。席勒认为，道德和崇高同样能唤起美感，而美感可以成为“精神和可感知的自然之间的中介”，并使两者始终处于“幸福的和谐”之中。艺术在使自然(这个自然是指人存在的感性范畴)与理性及道德和谐的同时，也借此成为文化的主要武器和其最高成就。
席勒的《审美教育书简》试图解决这样的问题：如何保存文化的感性生活并通过这一过程克服康德学说中自然与自由、感性与理性的二律背反。根据席勒的阐释，人作为活生生的自然之物，生活在充满力量和盲目需求的“自然王国”(естественное государство)中。仅凭对道德的不同理解就拒绝接受这个王国存在的事实是不理智的。“肉身之人生活在现实之中，道德无助于他的生存。所以，在消灭自然王国的同时(这是人所必须从事的事情)，为了不确定的道德，理性会拿自然和现实之人为赌注，亦可为了社会可能存在的(从道德的角度看甚至是必须的)美好理想而牺牲社会的存在价值。”[1](P256)从自然王国过渡到道德的王国不是靠对自然王国采取暴力推翻的手段，而是要找到第三种状态，该状态能把两个王国的优点集中于一处，同时使人类摆脱两个王国缺陷的困扰。这个“第三种状态”席勒称之为“审美状态”。
文化的使命，依席勒之见，就是在保存人的感性和道德属性的同时，又能使两者同处在和谐和联合的状态之中。因为即使为了最崇高的道德目的，人也不会牺牲自己的个性和身上的对自然偏爱的特性。文化就应该把个体和群体、身体的享乐和道德的义务、形式和内容、现实和理想结合起来。“文化的任务是保护这些领域防止其边界受到两种动机的侵扰(理性的动机和感性的动机)，文化应该让两种动机同样享有公平与正义。可见，文化的任务具有双重性：一方面捍卫人的感知能力免受自由的侵扰；另一方面捍卫个性的完整以抵御感性的力量。文化通过发展感受力达到第一个目标；通过发展理性实现第二个目的。”[1](P912)
文化如何才能完成内部矛盾重重、动机又如此不相容的任务呢?席勒认为，只有诗人才能胜任这一使命，因为诗歌能将人的感性和道德律巧妙结为一体。美不否定道德的完美，恰恰相反，对这种完美充满期待。《审美教育书简》通篇所论的就是席勒美学的基本论题。借助审美教育即可恢复被人遗弃的完整性，建立“澄明快乐的游戏王国”，人们在这个王国之中终于摆脱了来自外部的强迫力量，同时又能和自然与道德保持密切联系。艺术是完成这个重要文化使命唯一可能的方案。浪漫主义者一直企图调和审美和伦理之见的关系，但他们的做法是置艺术于道德之上。作为一名艺术家，席勒崇尚浪漫主义那种不羁的自由，被无拘无束的创作精神所吸引，憧憬天才般狂野的幻想，但作为一名哲学家和伦理思想者，他又被启蒙思想家的理性主义和道德自律精神所感动。席勒试图平衡这些相互不同的观点，调和艺术家和伦理思想者的身份冲突，但努力的结果并不理想，因为浪漫主义思潮中的艺术家宣称自己在文化中居于主导地位，有权进行任何创作活动，而且这些活动是所有法律(包括道德律)都不能干涉的。
从启蒙运动到浪漫主义还存在一个桥梁。席勒敏锐地感觉到近代这个时代在理想与现实、艺术与自然、文化与生活间所日益显露出来的裂痕。根据席勒的观点，“现代艺术”仅仅是“形象”、“视觉表达”和“想象的游戏”，即同人生活于其中的“自然世界”相比是某种假定性的、人工的东西。在这其中，新艺术和处于与自然有着不可分割之联系的希腊人的艺术形成鲜明对比。在《论素朴的诗与感伤的诗》一文里，席勒明确说出了两者的区别，并认为自己属于感伤派诗人，即属于生活在不停歇地“与现实进行斗争中的诗人”，这种斗争最大限度地充满了感伤主义诗人们那种企图在诗歌中再现的“无尽的思想”(бесконечная идея)。古希腊的(朴素的)诗歌依然没有跨越现实与人以随性的方式融入其中的自然之边界，而感伤的诗则视自然为在自身通向“无尽”(бесконечное)过程中需要克服和铲除的边界，因为“无尽”就是完美之人的理想形态。这依然不是浪漫主义的清晰面目，真正的浪漫主义能将自然本身幻化为诗歌灵感的对象，使其成为诗人天赋的组成部分，这也不是新古典主义，因为新古典主义深藏着启蒙思想，充满了对能将一切艺术归入经典领地的古希腊诗歌的崇拜。
这一时期最伟大的诗人歌德(1749—1832)不像席勒那样是思辨哲学体系的崇拜者，同时也不赞同把诗歌分成新诗和旧诗、朴素的诗和感伤的诗(在歌德看来，感伤是一种病态的标志，而朴素则是健康的证明)，他以创作中的能够推动人们不断前进的人类进取精神(如《浮士德》)等来肯定浪漫主义世界观。对很多浪漫主义者而言，歌德的创作是近代诗歌的范例，歌德塑造的浮士德形象后来成为斯宾格勒描述新欧洲文化的象征(“浮士德文化”)。在晚期歌德的创作中，能够清晰发现诗人如下一些母题：对事物现存秩序不满、对当下的失望、与周围现实的不协调关系、为争取“幸福与自由”所进行长期斗争的必要性，这一切皆和希腊人所推崇的“世界在现实中是什么样的就心安理得去接受它”的世界观构成矛盾。这种类似的情绪后来成为浪漫主义诗人创作中占主导地位的基调。
这是从启蒙过渡到浪漫主义的一条道路，即艺术审美之路(художественно-эстетический путь)。另外一条道路为哲学之路，其奠基者是把重新思考康德哲学为己任的费希特和谢林。
二
在此，我们可以用俄罗斯研究德国哲学最优秀的专家之一П.П.卡伊坚科(П.П.Гайденко)的一番话来阐释费希特哲学的实质。她在书中写道：“由康德奠定基础的先验主义哲学在费希特看来发端于和教条主义前提相互对立的一系列前提之中，经验主义哲学在活动中发现事物的真理，在自由中发现必然性的真理，在主体中发现客体的真理。但在提出这样的问题，在尝试将活动中的客观现实性、实证性和实物性融为一体加以阐释时，费希特面临这样一个艰巨任务：解释如果进取性和活动性是由实体物质构成世界的源泉的话，那么为什么活动本身不是以相同的形式出现，而表现为事物本身?为什么活动出现在我们面前时总是表现为某种客观现实?这种解释应该成为费希特哲学原则的一个依据。如果费希特将活动变成一切的基础，那么他首先应该清楚，为什么活动能够被物化。如果费希特将自由变成一切的基础，那么他应该证明，为什么自由接受了必然性之形式。如果他从主体的角度出发，他同样应该解释清楚，为什么主体在那一刻是以客体——对他者而言是客体，对自身而言同样是客体的姿态出现的。为了解释上述疑问，费希特提出下列论题(теэис)：这种‘反转’以主体本身相互矛盾的自然为根源。主体是有限与无限的统一体，主体中存在着对实现道德理想的无限追求，这种理想有可能为人提供真正的自由，但实现该追求的形式就必然性而言是有限的，因为所有实现必然性理想的尝试终将导致结构有限的、物质性的产物，所以个体在自身活动中极力想得到的东西永远也无法与其在现实中已经得到的东西一致。所以，主体‘我’本身的内在矛盾性、活动之中使命与完成使命的结果无法一致的矛盾性、理念与现实的矛盾性，都将导致物之世界的诞生，这个世界自身并不包含真理。这个汇聚诸多客观现实的物之世界是不完美的果实，也是活动本身矛盾的果实，但这一矛盾性恰好成为费希特哲学中活动永不间断复位的动因和源泉。这个生成自然世界的矛盾性是活动依存的根源，同时，活动本身不得不克服自身这个产物的‘有限性’(конечность)，所以活动不能终结，更谈不上停止。满足和消除矛盾将是活动的坟墓，因此，自然这个‘需要克服的材料’就是活动本身最必需的手段和工具，没有这个工具，自然将无法生存下去。只要存在矛盾、企图和实现追求的不对等关系，活动就将永远进行下去，安逸、满足、对当下状况的陶醉，都将是活动的坟墓。”[2](P56-57)与席勒把诗歌区分为朴素的诗和感伤的诗具有同样价值的是，费希特的哲学观念为施莱格尔创建“浪漫的讽刺”(施莱格尔称其为充满讽刺意味的经验主义艺术)理论找到了依据，在这其中人们可窥见费希特文化哲学的实质。但真正为浪漫主义奠定深厚而坚实哲学基础的是早期的，即耶拿时期的弗里德里希·谢林。这一时期谢林的研究兴趣是“自然哲学”(натурфилософия)，并从这一学科中生发出自己的“艺术哲学”。Н.Я.贝尔科夫斯基(Н.Я.Берковский)认为，“几乎可以说谢林的自然哲学就是早期浪漫主义的奠基之作”[3](P241)，在这部作品中，哲学家早就为浪漫主义定制了“最重要的母题”[3](P241)。
谢林将由康德和费希特所提出的作为艺术创作原则的自由活动运用到自然研究之中，将自然呈现为一个具有自我创造能力的过程。在这个过程中，自然逐渐从一个阶梯跨上另一个阶梯，最后抵达文化世界和人的精神深处。自然就是一位艺术家，而艺术不过是自然自我创造能力的表现。谢林认为，自然是有灵性的，赋予其创造的激情(类似于费希特所说的“纯粹的我”)。自然借助这种激情将理想与现实、精神与物质、感性与理性结为一体。与人的精神不同的是，自然的精神具有无意识特征。具体而言，人是有意识地活动，依靠认知做事，而自然的行动则完全是无意识的。
如果说“理想的世界”(идеалъный мир，即人类文化的世界)与“现实的世界”(即自然)的区别仅在于前者是有意识的话，那么两者皆是同一种活动的产物，在第一种情形下这个区别就是无意识的创造性；在第二种情形下的区别是有意识的创造性。正因为如此，康德哲学中自然与道德的对立和必然性与自由的对立相脱离，因为自然具有无意识的道德属性，道德从自然之中汲取内容，但这种获取行为也是无意识的。有意识的和无意识的活动“原则上”(就自身内容而言)是同一的，内部是一致的，两者的区别仅在于形式。谢林认为，“经验主义哲学”的任务在于找到被我们发现的同一性的大致范围，在于指出同一性逐渐成为知识客体的场。因为同一性是以无意识形式在世，所以能根据“我之活动”和整个人类活动的情况在“意识本身”中发现其踪迹。考虑到实践活动(在意志支配下的)和理论活动处在相互隔绝的状况下，人的有意识活动既不可能是理论上的，也不可能是实践意义上的，那么这里一定存在这样的疑问：人的何种活动才具有这样的同一性?“只有审美活动才具有类似活动的特质，艺术实践的所有作品只有被看作审美活动的产物时才能被理解。因此说，现实中艺术的理想世界和客观的现实世界皆为同一个活动的产物，尽管现实世界是无意识的，却能将两种活动(有意识的和无意识的)结为一体。客观世界仅仅是精神的最初和未被意识化的诗歌，艺术哲学是哲学躯体上最主要的器官，是构筑哲学大厦拱门的石头。”[4](P241)
与自然一样，艺术之中的两种因素(有意识的与无意识的、自由的与自然的)紧密联系。和无意识地创造某种有意识(有目的的)之物的自然不同的是，艺术家有意识地激发自身无意识的潜能以创造艺术作品。换言之，激发自身客观的、类似于自然对象之类的潜能以完成艺术创作。艺术作品是无意识和有意识因素共同作用的结果，尽管有时在某一个特定的艺术品中无法实现这种有意识与无意识的统一。艺术品就实质而言是无限之物。有意识的作品注定是有限之物、受理智制约之物，由自然生发的无意识作品才是无限之物。“艺术品的基本特性就是无意识的无限性(自然与自由的综合)。除了那些需要有意识表达的企图之外，艺术家似乎是本能地将某种无限性注入自己的作品之中，任何有限的理智都无法解读这种神秘的无限性。”[4](P478)
这里我们想表达的是浪漫主义基本的审美信条。第一，真正的艺术品必然潜藏着无限的构思，因此会产生无数种对艺术品的阐释，故此也无法确定，这种无限性到底存在何处，是存在于艺术家的头脑之中，还是存在于艺术品之中?在一眼可见艺术创作企图的作品中，艺术家的构思和方法明确地展示在人们面前。现在我们要说，这样的艺术品倾向性过于明显，解决问题的目的性过于张扬，这类东西与艺术无关。第二，在艺术品中包含对艺术构思无限可能解释的前提下，艺术创作的矛盾与艺术品本身的完成性情感密切相关。第三，艺术品的存在是以在创作过程中将有意识和无意识这两种相互分离的活动结合起来为前提的，因此，艺术品是借助有限来表达无限的。“但通过有限呈现无限，这就是美。因此，每一个包含两种活动的艺术品的基本特征就是美，凡是缺少美的地方，那里就不会有艺术品。”[4](P479)
我们认为，根本没有必要对谢林哲学思想的嬗变过程作进一步的诠释。简言之，这种嬗变就是从经验主义哲学过渡到同一性哲学，从艺术哲学过渡到神话哲学和宗教哲学。在从事本课题的研究进程中，有必要强调一下谢林在构建浪漫主义文化哲学方面所起到的巨大作用。但谢林依然不是公认的浪漫主义教父和主要理论家，弗里德里希·施莱格尔因集艺术哲学家、文化历史学家、语言学家、语文学家和文学批评家的才华于一身，成为浪漫主义的领军人物。下面我们将就该流派与施莱格尔学说的关系展开深入论述。
三
毫无疑问，无论是俄罗斯的还是其他国家的浪漫主义研究学者，都承认浪漫主义这个术语的多义性和具有难以辨别意义的特征。Н.Я.贝尔科夫斯基认为，“尽管很多浪漫主义的历史学家著有许多尝试解释该术语的大部头著作，但他们至今也没有就该术语的确切定义达成共识。我们写出了详细的浪漫主义史，却没有给浪漫主义下一个准确的、符合当代思想诉求的定义。浪漫主义的章节里充斥着不同的有关该术语的零星片段”[5](P5)。施莱格尔把肇始于中世纪而非古希腊的文学的艺术形式称为浪漫主义，认为正是中世纪的文学创建了叙事的、心理的和自传体的长篇小说体裁。
无论何时何地，浪漫主义皆被视为近代艺术和哲学中的一个流派，该流派与崇尚理性的启蒙思想和古典主义相冲突。“理性的人”对启蒙思想的崇敬符合自然法则，但如今这种崇敬渐渐被人的新形象所取代。对于这个新形象来说，情感的比重大于思想；内心怀疑、幻想、复杂的心境、对自我经常性的不满足感占据了对理智和自己的某些企图及某种深思熟虑的行为的优势地位；对无限和绝对之物的激情(“永恒的激情”，即Sterben)远远超过日常生活的舒缓节奏感，在这种生活中，人能取得的成就和未来的结局可一眼望穿。浪漫主义者通常拥有极其敏锐的感觉，但遗憾的是他们却无法为这种感觉找到用武之地，他们的内心充满追寻失落幸福和安逸的愿望(他们的这种状态常常让他们一无所获)，他们会为在现实生活中无安身之处的、完全无法显示自身完美轮廓的人发出阵阵叹息。这样的人可以被称为“精神之人”②，他的精神特质表现为对平淡生活中遥不可及的理想有着无限的热情，他同时因为无法实现目的和表现自我价值而处在躁动的创作情绪之中。在浪漫主义者看来，这类人最具有艺术家气质，对浪漫主义者来说，这类艺术家是其兴趣聚焦的对象，甚至可以成为丈量所有人的标准尺。
浪漫主义者把由众多形象组成的诗歌中的象征世界、弥漫怪诞梦境的世界和充满美好幻想的世界(这个世界是艺术家幻想的产物)与他们生活的当下社会相互对立起来。这个世界中的一切皆服从艺术构思和艺术冲动，这里也找不到充满琐碎事物的日常生活和功利主义思想的位置。只有艺术，才能使人摆脱日常生活的粗俗，俯瞰这种生活的平庸和矛盾。艺术因脱离了外在必要性和抛开了日常生活的烦扰和羁绊而显得无比自在。诗人在创作中不必遵循任何受理智制约的条条框框和抽象的理论模式。施莱格尔认为，不受任何法则约束的诗人之“天马行空般的发挥”才是真正的艺术法则。接下来施莱格尔提出一个问题：“那么，什么样的哲学思想最适合诗人呢?当然，只有创作哲学最适合，因为该哲学是从自由思想和信奉自由思想的观点出发来为诗人指明方向，告诉他们人类的精神所操纵的法则控制着在世的一切事物，这个世界本身就是该精神的艺术作品。”[6](P172)
创作思想，确切而言是创造生活的思想，是浪漫主义者的世界感受(мировосприятия)最核心的部分。如果说谢林是根据自然(根据其阐释自然也是不间断创作的过程)发展了自己的自然哲学思想的话，那么在浪漫主义者那里，该思想是借助历史文献(литература нстории，依浪漫主义者的理解，此处所说的文献是指人类精神发展进化的历史)逐渐展开的。施莱格尔指出，所谓的“文献”是指“那些将生活本身和人本身当作对象物的所有艺术形式和科学、表现物和创造行为，上述一切不会转化为某种外在行动，只是在思想和语言中发生作用，并以语言和书写的形式呈现在精神面前，不会出现任何其他的与身体有关的物质形式……所有这一切几乎涵盖了人一生的精神生活”[7](P294)。施莱格尔最终给литература下的定义是：“由民族所构建的所有智力成果的综合。”[7](P295)
浪漫主义者最为关注的是精神文化的历史(他们是第一批文化历史学家)，关注该历史以何种方式在由文字传承的传统中呈现。而这种传统恰好是民族文化和人文科学，特别是语文学的开端。我们要感谢浪漫主义者，是他们催生了“文化科学”(Наука о кулътуре)，也是他们通过自己的实践使得“民族文化”这个称谓具有合法性。
对文化独特性的敏感、对每个时代和某个民族个性的精细体会、对时代和民族在精神方面存在的不兼容性的认识是浪漫主义者历史幻觉所特有的品格。对启蒙思想者来说，希腊艺术是艺术创作的尺度和标准，但在浪漫主义者的眼里，希腊艺术仅仅代表文化历史众多阶段中的一个，而浪漫主义者对文化历史的评判极具个性，并不遵循普遍公认的标准，因此这种评价具有创新性和不可复制性。启蒙世纪(век Просвещения)连同这个世纪抽象理性的崇拜之物在浪漫主义者眼里都具有反历史主义的特征，因此这是反历史主义的世纪，其特点在于这个世纪中的人们不知道也感受不到每个新时代真正的“精神”。这个世纪对各个民族间的“民族精神”和他们的文化构成在相同程度上反应冷漠。
浪漫主义者的主要兴趣是认识他们生活于其中的现代，确定其和过去时代相比所呈现的新特征，用贝尔科夫斯基的话说就是：“他们想明辨时代的、民族的、文化的，特别是具有诸多特点的新时代的面孔。”[3](P63)
正是因为尝试理解现代“精神”，施莱格尔在《论希腊人和罗马人研究的价值》和《论古希腊诗歌》这两篇文章中将现代“精神”与古希腊和古罗马所具有的古典价值进行对比。这些文章蕴含着早期浪漫主义所推崇的完整的文化哲学。文化在这些论述中被确定为“自由的发展”、“人类行为和感受的不可避免的后果和自由与自然相互作用的终极结果。在这种相互影响之中，在相互之间不断地自我确定的条件下，诸多必然性中的一支力量一定在起作用，而另外一支力量在起相反的作用。无论是自由还是自然，都能为人类文化的发展提供最初的动力并决定前进的方向、法则的威力和所有进步的终极目标，这无关人类社会或人类社会剩余部分如何发展”[8](P101)。凡是自然能够约束自由的地方，那里的文化就可以称为具有自然属性(естественная)的文化，凡是自由比自然更具优势的地方，那里的文化就是人造的(искусственная)文化。古希腊、古罗马文化是具有自然属性的文化，而现代文化则是人造的文化。“不确定的愿望”(неопределенное желание)是前一种文化的源泉，“明确的目的”则是后一种文化的源泉。在第一种情形下，欲望是“不受任何限制的立法者和文化领袖”，而理性则成了“仆人和这种欲望的阐释者”；在第二种情形下，主导的和立法的权力属于理性，因为“理性似乎是作为能够支配盲目力量的最高指导原则而在世，理性决定着该力量的方向，确定事物秩序并将事物的不同部分分离或联合起来”[8](P101)。从这个意义上讲，古希腊、古罗马的艺术是“美的”，现代艺术是“有趣的”。
不难发现，施莱格尔以现代(人造)文化为视角来理解启蒙时代的文化，那个时代的文化是高度理性的文化，并以抽象理论所具有的专横态度对待艺术实践。“现代诗歌最显著的特征足以解释理性能够占统治地位和我们文化的人工痕迹产生的原因是什么。”[8](P106)此时的施莱格尔是以批评现代文化的批评家身份出现的，他指责现代文化对古希腊、古罗马艺术典范的拙劣模仿，痛斥现代文化对所使用材料进行任意分类和混杂，反对现代主义那些毫无必要的标新立异、装腔作势、故弄玄虚和空洞说教，因为这意味着现代文化逐渐缺少客观内容。那些耸人听闻的、庸俗的、令人尴尬的，总之就是那些“能预知死亡迫近”的有趣东西令现代文化为之着迷。这样的文化(或者这样的艺术)远离了所有的客观性标准(也远离了常识)，因此也就远离了美，施莱格尔继康德之后将美“确定为具有普遍意义的无利害关系的愉悦对象，而无利害关系的愉悦则是指远离需求的压迫和某种法则的同时又是必须的、无目的的合目的的愉悦”[8](P115-116)。美并不否定有趣的事物，而是赋予有趣的事物具有一种普遍意义、必然性和稳定性特征，这似乎为其增加了客观的内容。
然而，诸如此类的客观上有趣的事物对希腊艺术崇尚的自然性(席勒称之为朴素)的简单回归未必令人满意，在希腊艺术中，自然毫无疑问具有决定性意义。奠定这种艺术的基本欲求不是“盲目的领袖式人物，而是强大的动力”，在这种欲求之中存在许多来自动物的野性和纯粹的自然本能，该欲望剥夺了人的意识主导力量。未来的文化可能仅仅是“客观上是美的”，即是“自然的”和“人工的”综合，是“美的”和“有趣的”结晶。施莱格尔以歌德的创作作为阐释这种文化特征的案例，他指出歌德“站在有趣和美、装腔作势和客观中间”[8](P192)。正是歌德“打开了人们认识审美文化新阶段的视野”[8](P122)。这种过渡对于施莱格尔而言意味着历史上最伟大的美学和伦理学的革命，这种革命的结果是，自由终将获得对自然的优势地位。在此阶段，自由并不否定自然，而是将自然归入麾下并获得对其支配权。人工属性(人造属性)停止在自身之中的“折腾”，确定自身为自然属性的对立面，因为“盲目的力量(即自然——引者注)一定会屈服于理性的敌人”[8](P123)。
“唯一能包罗万象的精神是浪漫主义最基本的问题和最伟大的价值所在。”[9](P57)这里的“精神”和“完整性、完满、人内在力量的自由”是同义词。浪漫主义追求万物统一性的原则，在艺术中实现认识自我。根据施莱格尔的思想，那些存在于“无限精神”和该精神的有限的、以物为依托的可体现形式之间的矛盾迫使艺术家常常“嘲弄”自己的作品，也强迫艺术家在创作艺术作品时以这样一种观点对待自己的作品，即艺术是不完美的，是具有假定性的，与其心灵中的理想、艺术构思和谋划相去甚远。由施莱格尔提出的具有艺术上的普世价值的“浪漫主义讽刺”原则是从苏格拉底那里来的舶来品，该原则符合费希特有关自然的“绝对自我”(一个认识活动的主体)的基本宗旨。卡伊坚科指出：“讽刺……在施莱格尔看来是先验主义艺术表达的方法。换言之，是发现主观性对于由主观性所创造的客体的(在这种情况下，也是指针对于艺术家自己所创造的作品)优越性所在。艺术家以讽刺的态度来对待其所表现的事物，这是因为他常常意识到艺术构思与现实不相符，主体所追求的无限性和作品中主体的有限表达构成巨大反差。所以施莱格尔断定，讽刺似乎一定能消除这种有限性，因为有限性强调分歧，极力让艺术家牢记这种分歧，不允许其在‘有限性中安身立命’。”[2](P58)
主体对客体(创作者对艺术品)的讽刺态度通过玩笑、挖苦、插科打诨、怪诞和幽默等艺术手段表现出来，这足以说明，一方面，主体因自身所具有的“无限性”的缘故而获得对客体无可争辩的优势地位；另一方面，客体是相对的、非严谨的、有局限的和假定的。施莱格尔指出，在讽刺之中，“一切都应该既可以是玩笑，也可以是严肃的事情；既可以赤诚相待，也可以深藏不露……讽刺包含并唤醒深藏于绝对性和假定性之间、深藏于话语之不可能性和必然性之间的无法调和矛盾的情感。讽刺是自由中的自由，也只有借助讽刺，艺术家才能变得崇高起来。讽刺是最合理的手段，因此也是必须的”[8](P287)。正如施莱格尔对启蒙思想家所描述的那样，“以和谐为外壳的老生常谈(гармоническая баналъностъ)并不清楚如何对待对自己作品所进行的讽刺性模拟(самопародирование)，特别是这些老生常谈需要在信与不信之间徘徊的时候，以至于到最后，这种话语自己完全眩晕，把笑话当成严肃的事情，而把严肃之事误读为笑话”[8](P287)。将笑话与严肃之事融为一体并使两者能够相互转化就是“讽刺”的原则，这种原则肇始于苏格拉底，其功用就是诱惑艺术家对自己的作品进行讽刺性模拟。但与此同时，正是这种模拟开创了摆脱外在强迫(包括道德上的强迫)，使所有的创作行为都恢复了特有的快乐精神。讽刺是不知道何为限制的主体之绝对创作自由的表现方式。
四
尽管浪漫主义者拒绝接受抽象的理性主义和玄之又玄的道德说教，但他们依然没有摆脱古典主义的哲学意识。所谓对康德和费希特的排斥，他们也仅仅是换一种方式思考康德和费希特哲学所特有的先验论原则。在他们看来，该原则所指涉的不是判断和理性那种将理论认识和道德行为变成可能的形式，而是人不被限制的自由，是能让人真正理解生活和创作中的自我为何物的自由。艺术家以讽刺的姿态凝视自己的创作，因此他比学者和道德高尚的人站得更高，甚至高于科学和道德，因此能鸟瞰并区分纯粹理性和实践理性的界限，与上述事物相比，艺术家本身就代表某种常识和必然性，即自我原则意义上的自由和人类主体性先验条件方面的自由。没有任何事物能高于这一原则。遵循该原则并摆脱理论和伦理桎梏的艺术，才是浪漫主义的艺术。浪漫主义艺术把反映艺术家、作者(在浪漫主义者看来，作者是艺术作品中不可或缺的人物)的内心生活作为己任。
如果依启蒙思想家的理解，创作完美的、作者完全蒸发于其中的，换言之，作者在作品诞生之际就死亡的作品是古典艺术的目的的话，那么在浪漫主义者看来，任何作品都是对作者意图之苍白的复制，永远都是一部无法汲取艺术家思想的小说，这部小说很难窥见艺术家灵魂深处的秘密，更不能指出是什么让艺术家为之鼓舞和激动。杰出的文学评论家日里蒙斯基对古典主义诗人和浪漫主义诗人之间的差异作了非常准确的评价，他指出：“古典主义诗人所承担的任务具有极强的客观性，具体而言就是创作完整的和完美的艺术作品，塑造一个臣服于自我独特法则的独立自在的世界。作为技艺高超的建筑师，古典主义诗人所建造的建筑物追求的是能够在臣服平衡法则的前提下具有稳固性。如果该建筑物根据艺术平衡的原则达到了稳固性的标准，那么诗人就达到了目的，就意味着他创作的艺术作品是美的和完整的。古典主义诗人仅关注他利用的材料的特性以及该材料在艺术原则中的呈现形式。此时，主观因素并不进入古典主义诗人的法眼：当我们欣赏一座美的建筑时，建筑师的人格特征和他的心理又与我们有什么关系呢?相反，浪漫主义诗人则极力在作品中向我们‘敞开自己的心灵’。他会在作品中和我们坦诚相见，使我们能够真切感受到诗人人格中的情感深度和人物的独特性。”[10](P135)
对古典主义诗人而言，艺术是独立的、自成一体的、按自己独特法则运作的领域，也是“由诸多美的形式组合而成的独立自在的、价值自我圆满的世界”，而在浪漫主义者眼里，艺术的价值体现在和生活的紧密联系之中，艺术仅仅是生活有局限性的和被歪曲的相似之物。浪漫主义的实质不在于艺术的完美，而在于生活的完美。任何艺术，当然也包括哲学，都无法取代人的生活。艺术和哲学只是在某一瞬间使人触摸生活的本质，但不能完全反映和表达生活的内在品格，更谈不上获取其真实的内容。生活在自己神秘而不可思议的深渊之中游弋，因此生活本身就是艺术家能在心灵中猜测、感受但却永远无法在作品中完整再现的“精神的生活”。一切正如亚历山大·勃洛克在《论浪漫主义》一文中所阐述的那样：“真正的浪漫主义并未远离生活，相反对生活有不可抑制的向往，因为正是生活为浪漫主义注入了新鲜而饱满的情感，这情感如此清晰澄净，就如同人的尚未找到如何通过词汇来表达的五种感觉一样，这情感是从才情勃发的天才那里继承下来的，这些天才敞开心胸，把如同穿着裘皮大衣而显得臃肿的生活不假思索，不作评判地揽入怀中。”[11](P356)在勃洛克的定义中，浪漫主义是“体验充满无限热情的贪婪之念，是创造这样生活的不懈追求。浪漫主义是深藏在所有正在僵化的艺术形式之下的精神，并且最终将摧毁该艺术形式”[11](P360)。可见，勃洛克所理解的浪漫主义“是一种始终和自然力进行不间歇斗争的文化”[11](P360)。浪漫主义所说的生活在精神层面是躁动不安的，用理性是无法了解的，其基础是反理性的，只有艺术家才能窥见其中的一小部分奥秘，浪漫主义所提出的生活主题同样能在后经典时代的生活哲学中找到继续下去的理由。
在所有的艺术形式中，浪漫主义者最看重音乐。只有在音乐中，艺术才有可能触摸到生活的秘密，寻觅到存在最深层的东西。对浪漫主义者而言，音乐创作不仅仅属于伟大的音乐家如巴赫、莫扎特、柏辽兹、舒曼、舒伯特、李斯特和肖邦等人，音乐同样属于那些用绘画和文学手段传达出音乐感觉的人，而后者在浪漫主义者眼里更是艺术完美性的重要标志。浪漫主义者把音乐视为文化的核心、文化的生命力和文化的创作因素加以崇拜，这种崇拜在后来的弗里德里希·尼采哲学中继续发酵。
浪漫主义者把透彻理解各种文化的意义、用本民族的文化语言来传达并表述该意义的能力视为人类天赋的最主要特质，这是因为这种传达和表述可以借助文学翻译这门艺术以及和这门艺术紧密联系的对诸文本的固定理解模式来实现。该艺术就是阐释学(герменевтика)。理解文化与对个体生活进行探秘类似，因为文化就自身实质而言与历史相关。也就是说，文化存在于自身独特的(民族的)表现形式和形象之中。每个民族都是不可复制的历史个体，这个个体有独特的心灵结构和性格、看世界的独特视角、核心价值观和行为规范。赫尔德显然清楚这一点，只是浪漫主义者使这个论题变为在人文和历史科学领域进行探索所需要的具体纲领。对神话、宗教、民俗、语言和文学的研究正是从浪漫主义者那里开始的。从这个意义上讲，浪漫主义者比任何人都有权利宣称，在民族文化形成的条件下，在人的民族意识具有雏形之际，是他们表达了欧洲人的自我意识。难怪我们早期的斯拉夫派是俄罗斯土地上浪漫主义的直接继承者，这就是俄罗斯的浪漫主义者和俄罗斯的西方派——启蒙思想的代言者——最根本的区别。斯拉夫派着重强调俄罗斯心灵的民族独特性，而俄罗斯的西方派则看重欧洲理性所具有的没有任何例外的普世价值。
注释：
①译自B.M.Межуев：Идея культуры.Очерки по ФилосоФии культуры，Москва：Прогресс-Традиция，2006。
②该术语指的是与物质之人(материалъный человек)对立的人。——译者注