京剧皮黄腔非程式性创造研究，本文主要内容关键词为：皮黄论文,京剧论文,程式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引论
京剧唱腔的非程式性创造是本文相对中国传统京剧唱腔的程式化而提出的。
程式化是指对程式广泛而严格的遵循。然而，根据事物对立统一的矛盾法则，具有强大约束力的程式在被严格遵循的过程中，由于典型形象创造的需要，必然会在某种程度上被突破。这种突破，广义上是对整个声腔程式（基本曲调及唱法）、伴奏程式（伴奏手法、演奏手法、配器）以及整个剧种程式的再创造；狭义上是对一句唱腔、一句过门伴奏等程式的再创造。本文将这种对传统程式突破的再创造称之为非程式性创造。
历代学人有关戏曲音乐“程式”问题有过诸多的研究。迄今对我们认识传统戏曲音乐的本质特征，仍不无启迪意义。但这种研究大多是从理论上对“程式”这一概念进行种种阐释。从音乐形态学的角度而言，其研究方法属于“定性分析”。而且主要涉及的是戏曲音乐的“程式性”这一方面。有关“非程式性”方面的若干问题较少有人研究。若以具体问题而论，戏曲音乐的哪些成份是程式性的，而保持相对的稳定性；哪些成份又是非程式性的，而具有一定的变异性，如此等等，尚缺乏系统的梳理。建国后，戏曲音乐有了较大的发展，特别是对于现代题材的表现，传统的戏曲程式更受到空前的挑战。以现代京剧音乐创作为代表，在戏曲这一领域内发生了一场重大的变革。然而由于种种原因，从“程式”这一视角出发，对现代戏曲音乐的创作实践作出种种理论的抽象尚不多见。因此，也将难以回答诸如：程式化现象在传统戏曲音乐和现代戏曲音乐创作中的地位如何？现代戏曲音乐是否必然产生新的程式？在不同时期的戏曲音乐中，程式性与非程式性的形成和特定的文化背景的关系如何？等方面的问题。
本文将通过对京剧皮黄腔非程式性创造的研究，运用定性分析和定量分析相结合的方法，首先从音乐形态方面对传统京剧和现代京剧作纵向比较，总结其发展、演变轨迹，进而运用整体研究的方法，从音乐与文化的关系上探求产生这种规律的生成原因（此文化部分略），以期能使当今戏曲音乐的创作与发展有所参考和借鉴。
一、传统京剧唱腔形态研究
探索京剧唱腔的非程式性创造的发展与演变轨迹，必然首先对传统京剧唱腔的形态进行研究。利用定量分析与定性分析相结合的方法，对传统京剧唱腔中的程式性因素与非程式性因素系统梳理，从中总结出非程式性创造在传统京剧中的应用状况，并以此作为与现代京剧创作对比时的参照。
唱腔的程式性因素与非程式性因素根据引论中笔者对“程式”这一概念的定义，唱腔的程性式因素至少必须具备以下两个特点：一是稳定性强（它必须较少发生变化）；二是运用率高（不被反复“套用”则不具备程式性）。二者是一个问题的两个侧面，运用率高的因素必然具有稳定性，稳定性强的因素也必然运用率高，反之，具有可变性而运用率低的则是非程式性因素。从理论上讲，任何一种音乐要素（如调式、落音等）在运用中都兼含有程式性因素与非程式性因素，二者成份的多寡，将决定着该音乐要素的属性（或程式性或非程式性）。同理，在某种唱腔中，两种音乐要素（程式性或非程式性）的不同比例，也将决定着该唱腔的属性是程式性或是非程式性。
京剧唱腔传统深厚，曲调丰富，流派纷呈，本文选取其中具有代表性的部分进行随机抽样统计，从而管窥全豹。因此，笔者对分析研究对象作了如下几种选择：
第一，男女腔的综合选择。选取具有代表性的男腔（老生）、女腔（青衣）各10段（以一对上下句为一段）。京剧早已实行男女分腔，同一声腔中，男女腔风格各异，只有男女腔都选，才具代表性。此外，京剧艺术史上，在生旦净丑等行当中，尤以老生与青衣这两个男女行当的唱腔艺术成就最高，影响最大，选择老生腔与青衣腔无疑更具典型意义。
第二，西皮、二黄的综合选择。京剧是一个多声腔剧种，其中又以西皮腔与二黄腔的运用率最高，风格最有代表性。在上述的男女各10段唱腔中，又将二黄生腔与西皮旦腔作为选择对象（二黄旦腔与西皮生腔也可作为选择对象）。
第三，板式的选择。在二黄生腔与西皮旦腔中，又选择原板唱段。原板是戏曲的基本板式，其他各种板式诸如慢板、快三眼、二六、流水、快板等均在它的基础上发展而来；同时，原板也是运用较多的一种板式。
第四、唱腔“六要素”的选择。唱腔六要素是笔者根据前人对京剧唱腔进行定性描述的经验总结而来。由落音、句幅、句式、字位、旋律音列、调式组成。它们是京剧唱腔风格的主要因素和典型代表，也是上述10段二黄生腔与10段西皮旦腔的分析统计标志。
落音是指乐逗和乐句的最后的一个音，一句唱腔一般分三逗，其中就含有两个乐逗落音和一个乐句落音。
句幅是指乐句的长度，以板数作为计量单位。
句式是乐句的结构样式，它由一句唱词与唱腔的旋律在同步运动中所形成的各种腔式所构成①。
字位指在一句唱词中，每一个字或在板上或在眼上的构成状况。
旋律音列是该唱腔中所有音级从低到高的排列。
调式这里是指以该段唱腔的终结音为其调式主音。尽管对单个作品而言，毕曲煞声并不一定就是调式主音，但本文是采用统计学的方法进行“类型的音乐描写”②，从总体上也能大体反映调式的运用状况。
在二黄生腔中，笔者选择的10段著名唱腔样本是：《搜孤救孤》中程婴的唱段、《洪洋洞》中杨延昭的唱段、《文昭关》中伍员的唱段、《逍遥津》中汉献帝的唱段、《龙虎斗》中赵匡胤的唱段、《八大锤》中王佐的唱段、《借东风》中诸葛亮的唱段、《打棍出箱》中范仲禹的唱段、《骂殿》中赵光义的唱段。按前述的六要素进行统计，超过半数者（60%以上）为程式性因素（含60%），半数以下者（不足60%）为非程式性因素。结果如下表：
（表一） 10例传统京剧二黄生腔六要素统计表
注：1.此表“字位”统计共九例，另一例为上句十字句，下句七字句的混合形式，未列入表内。
从此表可以看出，除起句的第一、二逗落音、句式外（这几种的比例均为100%），在其余的几种要素中均存在着比例不同的非程式性因素；其中尤以下句的第一、二逗落音变化最为频繁，极不稳定。尽管如此，从总体看，六要素中程式性因素仍在60%以上，所以传统二黄生腔的属性应为程式性。
在西皮旦腔中，笔者选择的10段著名唱腔样本是：《玉堂春》中苏三的唱段、《凤还巢》中程雪娥的唱段、《御碑亭》中孟月华的唱段、《锁麟囊》中薛湘灵的唱段。《荒山泪》中张慧珠的唱段。《失子惊疯》中胡氏的唱段、《朱痕记》中赵锦堂的唱段、《荀灌娘》中荀灌娘的唱段、《陈三两爬堂》中陈三两的唱段和《汾河湾》中柳迎春的唱段。
2.“字位”中的“×”表示板，“○”表示眼，表示枵眼。（以下各表的“字位”同此符号）
西皮旦腔与二黄生腔的情况很相似，只是所含程式性因素更高，因而稳定性更强。
为了更全面的反映京剧唱腔中程式性因素与非程式性因素的状况，再将二黄生腔与西皮旦腔的情况加以综合，求取平均值。结果如下：
（表二） 20例传统京剧二黄生腔与西皮旦腔六要素平均值统计表
以上是对传统京剧唱腔中程式性因素与非程式性因素的基本情况的一个初步总结。传统京剧唱腔尽管从总体看属于程式性，但仍在落音上有20%左右和在句幅、字位、调式方面均有高达30%左右的非程式性因素。这是传统京剧唱腔在“不换形”的前提下作“移步”变化的部分。正是这些易变的因素，为民间艺术家在传统的“基本曲调”的框架中提供了创造不同人物形象、刻画不同人物性格的可能。正是这些易变的因素，才使一些经典唱段光彩夺目、脍炙人口而代代相传。
伴奏的程式性因素与非程式性因素 京剧音乐的伴奏，是构成京剧唱腔的一个不可缺少的重要组成部分，因此对京剧唱腔的研究必然包括对唱腔伴奏的研究。本文仅涉及京剧皮黄腔的文场（即管弦乐）伴奏。并仍采用定量分析与定性分析相结合的方法，对程式性因素及非程式性因素进行研究，从而看出非程式性创造在传统京剧伴奏中的应用状况。
选用的材料以前述10段二黄腔与10段西皮腔的起板过门、逗间过门、句间过门和结束过门为例，只是不再使用唱腔分析中的六要素作为对象，而是根据伴奏的特点，将诸种过门的句幅、落音、典型音调作为分析对象，也可以称它们为伴奏过门的三要素。
先对二黄腔伴奏部分的句幅与落音进行统计，
从表三中可以看出，在传统二黄原板伴奏过门中（生、旦腔过门相同），在稳定性方面起句的第一逗过门与第二逗过门最高，均为100%，句间过门亦高达80%，起板过门也在60%以上。故仍具有程式性。这里易变的，最不稳定的是下句结束过门，除了落音相对稳定外，句幅极不稳定，具有非程式性，这是因为句末唱腔结束后，往往根据剧情与人物情感的需要，有的使用与起板过门相似的八板过门，有的则压缩成七、六、四板不等，有的仅用一个小垫头，所以呈现不稳定的状态。
（表三） 10例传统京剧二黄腔伴奏过门句幅、落音统计表
注：为统计方便，本文将“垫头”界定为一板之内的小过门。
典型音调，是伴奏过门中体现剧种风格、特色的重要因素，在传统京剧伴奏中，典型音调的运用尤为突出，而且不分男女，不论行当，相对固定。如二黄原板伴奏过门的典型音调为
它们在整个伴奏过门中含有相当高的比例。这里仅以比较完整的、最具代表性的起板过门作为统计对象。二黄的统计结果是：
（表四） 10例传统京剧二黄腔起板过门典型音调含量统计表
典型音调长度 出现次数 比例
2小节
10 100%
在10段二黄唱腔的起板过门中，每段均含有长度为两小节的典型音调。因而其含量比例为100%。
再对传统西皮伴奏进行与二黄伴奏过门同样的分析，统计结果表明：西皮腔过门的句幅、落音两种因素与二黄腔过门的情况大体相似。
西皮腔过门典型音调的统计结果与二黄的含量比值相同，即100%。毫无疑问，两者均属程式性因素③。
最后将传统西皮，二黄伴奏的统计结果加以综合，求出其平均值，即得出了传统京剧过门伴奏的总体属性：程式性大于非程式性。
（表五） 20例传统京剧西皮、二黄伴奏过门平均值统计表
（表六） 20例传统西皮二黄伴奏过门“典型音调”含量平均值统计表
二黄
100%
含量比例 西皮
100%
平均含量比例 100%
特性程式性
二、现代京剧唱腔的形态学研究
1949年以后，京剧得到了迅速的发展和提高，它主要体现在：〈1〉由于现代戏要表现现实生活，因而新的生活场景、新的社会内容和新的生活节奏都不可避免地影响到京剧艺术的各个方面。为了表现新的生活和新的人物，在剧本、音乐、表演和舞台美术等方面都有了较大的突破和创新。〈2〉由于各种现代艺术的影响，京剧音乐的表现形式也日趋丰富。除传统的独唱、对唱形式外，还出现了伴唱、重唱、合唱等新的表现形式，此外，乐队的建制也不断扩大，伴奏手法也有了新的变化，由原来的单声、支声向多声部发展，并逐渐形成了伴奏织体。〈3〉演员的素质有了较大幅度的提高，他们的文化程度与艺术理论知识都不同于前辈艺人，而且随着编剧制和导演制的建立，其表演水平也有了较大的提高，丰富了演员的创作和表现手段，从而使京剧舞台出现了崭新的风貌。
唱腔的程式性因素与非程式性因素 现代京剧音乐虽然在创作上仍以传统京剧曲调为基础，含有一定比例的程式性因素，但将现代京剧唱腔按照与前文对传统京剧唱腔同样的方法进行研究，即可发现，现代京剧唱腔的非程式性因素已占居主导地位，由矛盾的次要方面上升为主要方面。笔者对现代京剧唱腔的研究，也采取了与传统唱腔相同的办法，即：男女腔的综合选择、西皮二黄的综合选择、原板的选择和唱腔“六要素”的选择。
在二黄生腔中，笔者选择的10段样本是：《智取威虎山》参谋长与杨子荣的唱段，《海港》中高志扬的唱段，《六号门》中丁占元的唱段，《龙江颂》中李志田的唱段，《红色娘子军》中洪常青的唱段，《奇袭白虎团》中严伟才的唱段，《红灯记》中李玉和的唱段，《磐石湾》中陆长海的唱段和《黛诺》中勒丁的唱段。
现代京剧二黄生腔的落音，除了起句的第一逗落音与下句的第三逗落音基本稳定外（分别占60%和70%）其它的逗间落音皆属易变的非程式性因素；仅句式与调式因素相对稳定，旋律音列、字位和句幅（起句）都呈现出相当大的不稳定性；非程式性因素占绝对优势，因此，可以说现代京剧的二黄生腔具有非程式性。
在西皮旦腔中，笔者选择的10段样本是：《红灯记》中李铁梅的唱段，《海港》中方海珍的唱段（两段）、《龙江颂》中江水英的唱段（两段），《红色娘子军》中吴清华和连长的唱段，《平原作战》中小英的唱段，《磐石湾》中巧莲的唱段以及《杜鹃山》中柯湘的唱段。
现代京剧西皮旦腔与二黄生腔的结果相近。六要素中仅句末落音与调式为稳定的程式性因素，分别占60%和70%的比例，其它诸要素极不稳定，含有比例不等的非程式性因素，现代京剧的西皮旦腔也具有非程性式性。
最后，将现代京剧二黄生腔与西皮旦腔进行综合统计，求出平均值。
（表七） 20例现代京剧二黄生腔与西皮旦腔六要素平均值统计表
字位所含的非程式因素最高(90%)，仅含10%的程式性因素，由于现代京剧的唱词已不拘于七字句与十字句，词格也打破了传统中常用的二二三，或三三四的排列顺序；另外，其唱腔为了符合剧中人物性格与情感的需要，节奏样式也发生多种变化，特别是字位的变化，在一定程式上也导致了句幅长短的变化，尽管它在传统京剧中也含有30%的非程式性因素，但在现代京剧中已上升为72%。旋律音列所含的非程式性因素也高达80%，句式与句逗间落音所含的非程式性因素分别为60%和61%，也都高于程式性因素，当然，统计中仍可以看到下句第三逗落音（即句末落音）与调式的稳定性很高，程式性因素分别占65%和80%，而被保留在现代京剧中。
（表八） 10例现代京剧西皮旦腔六要素统计表
综上所述，现代京剧唱腔已不再拘于程式性，不再是一个基本曲调的反复运用，而是在保持传统风格的基础上的重新创作。
伴奏的程式性因素与非程式性因素 现代京剧唱腔的伴奏，较之传统京剧伴奏更有了较大的突破。首先伴奏乐器在传统的三大件的基础上引进了其他中外乐器，乐队的建制相应扩大。尤其是六十年代后现代京剧的伴奏手法和形式有了较大的丰富和发展。乐队艺术已不再只是单纯的托腔伴唱，而是担负起了塑造人物音乐形象，刻画人物性格与情感，烘托渲染舞台气氛等任务。至此传统唱腔伴奏的程式性被现代京剧唱腔伴奏的非程式性所替代。笔者对此作了定量与定性分析之后，得出了与唱腔基本相同的结果。
选用的材料仍以前述10段现代京剧二黄腔与10段西皮腔的起板过门、逗间过门、句间过门和结束过门为例，将过门伴奏的三要素即句幅、落音、典型音调作为分析对象。分析方法与传统伴奏相同。
首先对二黄腔伴奏过门的句幅与落音进行统计（见表九）。
起板过门的落音为sol（与传统相同），在10段唱腔中出现7次，占70%；第一逗过门的句幅为一板（与传统相同）也占10段唱腔的70%。这两项无疑归属于程式性因素，除此之外，其它各种过门的句幅与落音都极不稳定，且变化多样，程式性因素的含量均未超过60%，故均属于非程式性因素。然后对现代京剧二黄伴奏的典型音调含量进行统计（见表十）。
累计10段唱腔的起板过门总长度为76小节，其典型音调仅占总长度的18%，而其非程式性因素占82%。
其次将西皮腔伴奏的三要素进行统计，结果与二黄腔伴奏的结果相似，只是西皮伴奏的变化更大，非程式性含量更高。
最后将西皮腔与二黄腔伴奏的句幅、落音与典型音调分别进行平均比值计算（见表十一）。
除起板过门的落音以及第一逗过门的句幅属程式性因素外，其它各项的非程式性因素均在60%以上（见表十二）。
从表十二中可以看出，西皮、二黄伴奏典型音调的程式性因素仅占11.5%。因此，从总体上看，现代京剧伴奏的非程式性因素大于程式性因素，故其具有非程式性。
综上形态学分析中可看出：非程式性创造经历了由在传统京剧唱腔中占从属地位发展到在现代京剧唱腔中占主导地位这一客观的历史进程。诚然，一定形态的音乐作品的产生，特别是不同时代音乐形态由量变到质变的转换，往往不是孤立的、静止的。它作的一种文化现象，在其音符背后还蕴含着与各种文化事项的多种关系。对这种关系的探究，即常说的“不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络”④。文化的研究是形态研究的自然延伸，它将对形态学研究的结论作更进一步的阐释（因篇幅所限，此文化部分略）。
（表九） 10例现代京剧二黄腔伴奏过门句幅、落音统计表
表十 10例现代京剧二黄伴奏过门“典型音调”含量统计表
过门总长度典型音调总长度 比例
76小节14小节
18%
（表十一） 20例现代京剧西皮、二黄伴奏过门平均值统计表
（表十二）20例现代京剧西皮二黄伴奏过门“典型音调”含量平均值统计表
二黄
18%
含量比例 西皮5%
平均含量比例11.5%
特性
非程式性
三、结论
程式性，是中国传统戏曲音乐乃至整个传统戏曲艺术的重要特征之一。程式化艺术地再现了古代人们的生活节奏、审美情趣和人格意识，它是一代又一代戏曲艺术家艺术经验的结晶。许多程式性的唱段、表演动作已达到炉火纯青的地步，给人以很高的艺术享受，许多中外观众也都曾为之赞叹不已。一方面，它作为我国古典艺术殿堂的精品，为我们认识文化的进程提供了极其重要的参照；另一方面，它又是我们必须继承和借鉴的文化遗产，是我们发展、创造的基础。从这个意义上讲，戏曲程式的价值是永恒的。然而，程式毕竟是封建时代的产物，带有鲜明的时代烙印。当社会政治经济结构、文化环境一旦发生变化的时候，当它与现代人的审美趣味存在着明显的距离、使之产生心理阻隔与心理厌倦的时候，程式化这枝奇葩必然会严重不适，失去昔日的娇艳，甚至会渐渐地枯萎凋谢。实践证明，戏曲程式的淡化是不可避免的历史必然。这种淡化的过程，实际上就是非程式性创造由量变到质变的发展过程。如同“五·四”时期八股文、古典诗词、章回小说的程式被淡化的过程一样，只不过当年戏曲程式淡化的历史任务，在社会主义的新中国由现代京剧革命才得以完成。其中尤以音乐艺术的成就最为突出，至今仍令世人所瞩目。
人类文化艺术的发展，是一个不断进取、不断创造的历史过程。稳定与不变是相对的，发展与变化是绝对的。而且，当量变积累到一定程度，必然产生质的飞跃。一成不变的艺术特色和艺术规范、必然与飞速发展的新的社会生活形成越来越大的反差。它将妨碍人的思想和意图的自由表现，从而导致艺术的衰落，正如清代诗人赵翼的诗曰：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”
总之，任何艺术，不断创新，才能常青。
1993年4月稿
〔说明〕此文为作者在刘正维教授指导下撰写的硕士学位论文《京剧皮黄腔非程式性创造研究》之第一、二章。全文共三章，第三章“传统京剧唱腔与现代京剧唱腔的文化比较”略去，另略去一些表格。
〔编辑部收到本文日期：1993年7月3日〕
注释：
①参见刘正维《戏曲声腔分类新论》载《黄钟》1988年第一期。
②参见沈洽《民族音乐学研究方法导论》〔上〕载《中国音乐学》1986年第一期。
③二黄的八板过门是以典型音调的四次变奏、重复构成的；西皮的八板过门，其典型音调仅占两板且不作变奏，重复。
④（日）山口修《民族音乐与民族音乐学》，载董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》。