一桩未了的学术公案——对钟嵘《诗品》“滋味”说理论来源的一个推测，本文主要内容关键词为：公案论文,一桩论文,滋味论文,学术论文,来源论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1000-9949(2001)04-0030-07
一、问题的提出
“滋味”说成为钟嵘《诗品》研究的一个不大不小的热点，是近二十年的事。
上世纪前五十年出版的中国文学批评史论著，在论及钟嵘《诗品》的时候，虽然也涉及到“滋味”说问题，但是还没有引起研究者特别的重视。这一时期似乎只有罗根泽先生的《中国文学批评史》稍有涉及。他认为：“诗的滋味”确实是钟嵘《诗品》中提倡的一个重要内容。“他所谓‘滋味’虽然近乎神秘，但也不过是一种曲笔寓言，使有文字以上的意味而已。”至上世纪60年代，吴调公先生首先在《江海学刊》发表《说诗味——钟嵘的诗歌评论及其美学理想》（1963年第9期），揭开了这一问题研究的序幕。
由于政治的原因，此后十余年间，这一问题便没有人再提起。就我所披览的资料所及，李传龙的《论钟嵘的“滋味”说》是近二十年首次以“滋味”说为中心研究钟嵘《诗品》的专题论文，他认为，从总的方面看，钟嵘断定作品有没有“滋味”，其基本原则是文质并重。一部作品，只有当它既有“风力”，又有“丹彩”，做到内容与形式的统一，才算是有“滋味”的作品。因此，他认为钟嵘是把“滋味”说“作为评诗的一个主要标准”。这篇论文发表于1979年出版的《文学评论丛刊》第3辑。有似空谷足音，将这一几乎被遗忘的话题重新捡起，从而引起了学术界广泛注意。此后一段时间，相关论文蜂拥而起。据日本学者清水凯夫统计，从1980年到1992年的十二年间，中国大陆共有十四篇论文论及此一问题。
清水凯夫教授对中国的这种《诗品》研究状况“甚感奇异”。为此，他撰写专题论文《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心——对近年来中国〈诗品〉研究的商榷》，发表在《文学遗产》1993年第4期上。清水先生感到“奇异”的主要有两点：第一，上述论文普遍认为，钟嵘是把“滋味”说作为自己“批评的美学标准”和“创作的美学原则”。但是，他们并没有对这一命题的确切涵意作深入的研究。第二，国外汉学家对于钟嵘的这一命题“全然没有议论过”。因此，他得出这样的结论：“可以说，‘滋味’说是中国独自感兴趣的论题，是中国《诗品》研究的一个特点。”
为什么中国人对“滋味”说情有独钟？这其实是有着悠久的历史渊源的。
二、历史上中西“滋味”说的比较
二十年前，我在天津南开大学中文系读书时，撰写了一篇《论钟嵘的“自然英旨”说》，当时，只是简单地将有关材料作了拼盘式的组装：“自然英旨”包括两方面内容：首先是与“自然”相关联的“直寻”说，我认为，钟嵘批判的目标是滥用典故和夸尚声律；其次是与“英旨”相关联的“滋味”说，以“怨”为核心。但是，由于脱离当时丰富多彩的创作实际及历史背景，这种分析并没有解决任何实质问题。譬如，“滋味”说为什么在齐梁时代突然为许多学者所认可？这一命题与此前理论家论及的“滋味”说有什么不同？又与唐代司空图所说的“辨于味，而后可以言诗”以及他倡导的“韵外之致”“味外之旨”有什么渊源关系？以当时的学识，我很难回答这些问题。1996年去美国康奈尔大学留学，接触到许多国外汉学研究资料，其中十巨册《德国所藏敦煌吐鲁番出土梵文文献》引起了我特别的注意。可惜我不懂梵文，只是根据每册英文的前言和部分释文大致了解书中的内容。这里应当特别感谢东亚系的梅祖麟教授，他为我提供了许多新的研究线索，特别是他与宾州大学梅维恒(VICTORH.MAIR)合写的有关梵文对中国文学影响的系列论文以及日本京都大学平田昌司的几篇重要文章，给我极大的启发。他们再次告诉我这样一个基本的事实：齐梁时代的批评家所使用的文论概念，有很多其实是与西域文明的传入有重要关系。
为此，我又重新阅读了金克木先生翻译的《舞论》，深感他们的论述确有相当的道理。
我们知道，《舞论》（又译作《戏剧论》）凡三十七章（抄本分南北两种，南传本三十六章，北传本三十七章），是早期梵语戏剧实践经验的理论总结，总共有五千五百节诗和部分散文，约合汉语二十多万字。早在1965年，金克木先生在《古典文艺理论译丛》第10辑选择了三种梵语诗学名著的重要章节，其中之一即是《舞论》（另外两种为《诗镜》和《文镜》）。1980年增加了《韵光》《诗光》而辑成《印度古代文艺理论文选》，由人民文学出版社作为“外国文艺理论丛书”之一出版。
据金克木先生考证，《舞论》大约出现在公元纪年初叶，“年代不能推到比公元前后时期更远”。（注：参见金克木《略论印度美学思想》，载《比较文化论集》，三联书店1984年出版。）全书讨论的重点是舞台表演艺术，使我惊讶的是，里面的许多概念与中古文学的术语颇多相通之处。譬如《舞论》论到了三十六种诗相、四种诗的庄严、十种诗病和十种诗德。最引人瞩目的当然是关于“诗病”的问题，因为这与中国齐梁时代出现的“八病”说有明显的对应关系。对此，日本学者平田昌司《梵呗与四声论》、《中国赞佛诗的起源》，（注：日本学者平田昌司《梵赞与四声论》，第二届国际声韵学学术研讨会论文，1992年台湾高雄市中山大学。《中国赞佛诗的起源》，发表于日本中国学会第45届年会，1993。《梵赞与四声论》说：“官体诗和声律论差不多同时在齐梁兴起，而且二者之间有比较密切的关系。……，诗律TANUMADHYA（细腰）的定义是：TANUMADHA TYAUY。‘细腰’是T和Y的组合。这条表示该诗律每句有六个音节，内部的轻重排列是—，—。……作偈颂时，一定要遵守这种轻重搭配。不合诗格规定的被称为‘VISAMA’。《戏剧论》把它列为诗‘十病’之一。这些诗律的名称都用名词或比喻形式，并且往往跟妇女有关系。TANUMADHYA两端‘重’，中间二个‘轻’，因此称为‘细腰’。这就让我们联想到‘八病’的‘平头’、‘上尾’、‘蜂腰’、‘鹤膝’。”下引平田先生的文字均出自此篇，不再另注。）梅祖麟、梅维恒合作的文章《近体诗源于梵文考论》（注：参见美国学者梅维恒与梅祖麟《近体诗源于梵文考论》(THE SANSKRIT)(RIGINSOFRECENTSTYLEPROSODY)。载于《哈佛亚洲研究》1991年第2期，总51卷。以下所引他们的论文之语，均出此篇，不再另注。）及饶宗颐《鸠摩罗什〈通韵笺〉》、《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——兼论王斌、刘善经、沈约有关诸问题》（注：饶宗颐《鸠摩罗什〈通韵笺〉》、《〈文心雕龙·声律篇〉与鸠摩罗什〈通韵〉——兼论王斌、刘善经、沈约有关诸问题》，载《中印文化关系史论集——悉墨学绪论》，香港中文大学中国文化研究所1990年4月出版。）等文已经进行了精细的分析和论证。他们认为，沈约等人提出的“病”的概念源于印度的《舞论》中的梵文DOSA，其原义是指错误或缺点。在汉译佛经中，一般译作“过失”，有时也译作“病”。这些概念的传入时间很有可能是在公元450年至550年之间。当时中土文士、僧侣最可能接触到诗律，最重要的是“首卢”(SLOKA)。根据现存敦煌石室中的当时翻译的经卷，可以知道这些重要概念曾广为流传。这种情况在唐代也没有多大的变化。玄应《一切经音义》卷六“以偈”，义净《南海寄归内法传》卷四“西方学法”等也主要谈到三十二音的诗律。“首卢”是印度最普通的诗律。它强调第一和第八个章节是自由的，即可以不用入韵，这一点也正是中国近体诗的一个特点。同样，永明声病说理论以四句为单位规定病犯，跟“首卢”非常接近。十年前，我撰写《门阀士族与永明文学》这部专著过程中，曾写过一篇《八病四问》，当时认为“八病”之说主要是南朝末年到唐代初年的文士总结前代的学说综述而成。（注：拙作《八病四问》最早刊发在《辽宁大学学报》1993年第3期，后收入三联书店“三联－哈佛学术丛书”《门阀士族与永明文学》一书中。）看来，我的这个观点还有必要作进一步的论证，因为我只是根据传世的文献加以论证，而没有注意到这批新的出土文献。
其实，对于声病的重视，在中国中古时代，不仅仅限于沈约等人，钟嵘《诗品》中也多次论到“诗病”的概念，如上品：“晋黄门郎张协诗：其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言。”有时，钟嵘又单称此为“累”，如序称：“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若只用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”又如中品评何晏、孙楚、王赞：“平叔‘鸿雁’之篇，风规见矣。子荆‘零雨’之外，正长‘朔风’之后，虽有累札，良亦无闻。”同样，在古代印度，论及“诗病”的也不仅仅限于《舞论》等书。七世纪婆摹诃著《诗庄严论》共六章，其中第一章论述一组十种病：费解、难解、歧义、模糊、悖谬、晦涩、难听、庸俗、组合不当和刺耳。第四章论述了另一组十种病：意义不全，意义矛盾、意义重复、含有疑义、词序颠倒、用词不当、失去停顿、韵律失调、缺乏连声和违反地点、时间、技巧、人世经验、正理、经典等。在第二章论述比喻时，还附带论述了七种喻病：不足、不可能、词性不强、词数不同、不相称、过量和不相似。总共有二十七种病。不仅有定义，而且每一种病下均有例证，（注：参见黄宝生先生《印度古典美学》，北京大学出版社1993年出版。）这与《文镜秘府论》西卷所载“论病”、“文二十八种病”、“文笔十病得失”等有许多相通的地方。他们的年代十分相近，这似乎不是一种偶然的巧合。
除了“诗病”的概念之外，最使我惊讶的是，《舞论》第六章和第七章专门论到了“味”的问题。据黄宝生先生《印度古典诗学》考证，所谓“味”，指的是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时体验到的审美快感。婆罗多给味下的著名定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。”按照婆罗多的规定，味有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异。
与这八种味相对应，有八种“常情”（即基本感情）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌与惊。“情由”是指感情产生的原因，如剧中人物和有关场景。“情态”是指感情的外在表现，如剧中人物的语言和形体表现。“不定情”是指辅助常情的三十三种变化不定的感情，如忧郁、疑虑、妒忌、羞愧和傲慢等。这些情由、情态和不定情运用得当，达到和谐完美的结合，便能激起常情，观众由此品尝到味。《舞论》的戏剧表演理论是建立在味论的基础上的。因此说，味论是婆罗多戏剧学的理论核心。“正如有正常心情的人们吃着由一些不同佐料所烹调的食物，就尝到一些味，而且获得快乐等等。同样，有正常心情的观众尝到为一些不同的情的表演所显现的、具备语言、形体和内心的常情，就获得了快乐等等。”离开了味，任何意义都不起作用。
中国内地和印度相距遥远，两种诗学主张偶然巧合也没有什么新鲜的，就像中国远古时代关于女娲造人和洪水滔天的传说与其他文明古国的传说相似、先秦的许多文物与拉丁美洲的古文物图相近一样，没有必要大惊小怪。不妨借用钱钟书先生在《谈艺录序》中的话来解释：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。古今中外，人心总有相通的一面；人类的智慧发展到一定阶段，会产生某种相同、发明相近的概念，是不难理解的。
不过，说到钟嵘《诗品》“滋味”说问题，似乎与此还不完全相同。
当我们把中古文学中的一些重要概念疏理一番之后，发现在齐梁以前，虽然有文人在一般意义上使用过“滋味”的概念，但是将这一命题用于文学批评，确实始于齐梁时代。钟嵘如此，刘勰《文心雕龙》也多次论及味的概念。如《明诗篇》：“张衡《怨》篇，诗典可味。”《体性篇》：“子云沈寂，故志隐而味深。”《声律篇》：“滋味流于下句，气力穷于和韵。”颜之推《颜氏家训·文章》：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”最引起我们注意的是这个时期的佛教经典中有许多文献使用了这一概念。譬如僧叡《思益经序》称：“是使宏标乖于谬文，至味淡于华艳。”这在《出三藏记录》、《高僧传》以及这个时期翻译问世的佛经中可以找到许多的例证。为什么在一个很短的时间里，相同的概念突然为许多人所熟悉、所运用，这似乎也不是一种偶然的巧合，很可能是在受到了外来文化的刺激之后才会产生的结果。
关于“滋味”说的概念，我们在历史上东西文学批评的平行比较中，似乎看到了他们之间若隐若现的某种关联。
三、钟嵘笔下的诗僧
钟嵘《诗品》下品“齐道猷上人、齐释宝月”：
庾、白二胡，亦有清句。《行路难》，是东阳柴廓所造。宝月尝憩其家，会廓亡，因窃而有之。廓子
手本出都，欲讼此事，乃厚赂止之。
据彗皎《高僧传》卷七《宋京师新安寺释道猷传》载：“释道猷，吴人。初为生公弟子，随师之庐山。师亡后隐临川郡山，乃见新出《胜鬘经》，披卷而叹。……宋元徽中卒，春秋七十有一。”释道猷，《诗品》记载俗姓白，而白居易《沃洲山禅院记》：“初有罗汉僧，西天竺人，帛道猷居焉。”则“白”当作“帛”。从《高僧传》等村料知道，三吴乃是佛教传入最早的地区，许多高僧定居于此。由此可以推测，帛道猷系胡人后代，因长期居吴地，而被目为吴人。又据《古今乐录》载：“释宝月，齐武帝时人，善解音律。”释宝月，《诗品》记载俗姓庾，而据权德舆《送清洨上人谒陆员外诗》“佳句已齐康宝月”。似宝月俗姓康。又宝月《行路难》，《玉台新咏》卷九收录此诗，作者为释宝月。汉沙门有康巨、康孟祥。曹魏沙门有康僧铠。吴沙门有康僧会。晋沙门有康法畅、康法邃、康僧渊。《高僧传》云：“康僧会，其先康居人。康僧渊本西域人，生于长安，貌虽梵人，语实中国”。疑宝月即僧会、僧渊之族也。很可能也是西域胡人的后代。他们已经完全汉化，成为当时著名的诗人。但是他们的血统是胡人，所以，钟嵘称之为“二胡”。
道猷卒于刘宋末叶，钟嵘没有机会与之交往。而对于释宝月，钟嵘可能很熟悉。从史书记载来看，释宝月的活动年代主要在齐武帝永明前后，与当时著名文人多有交往，甚至还与王融、谢朓、沈约、刘绘等人应诏作《永明乐》。而据《诗品序》，钟嵘也与王融、刘绘等人共同讨论过诗学问题；同时，他又是以“江左风流宰相”自诩的王俭门人，所以他在齐末应当有机会与释宝月等诗僧过从。
入梁以后，钟嵘是否与诗僧、画僧有所交往，现在没有直接的材料证明这一点。但是，诗僧、画僧的文化活动，钟嵘是一定知道的。萧绎《梁职贡图序》记载说，西域高僧，不远万里来到建康传道（“胡人来集”），而且“夷歌成章”，成为当时一大盛景。姚最《续画品》、唐朝斐孝源《贞观公私画史》、张彦远《历代名画记》、释颜悰《后画录》及其子嗣真《续画品录》等书还记载了许多当时的画僧也云集到建康，说明萧绎的记载确有根据。特别是天监十年前后，京城还举行了一系列与拜迎佛象有关的演唱活动。
此时，正是钟嵘在建康潜心写作《诗品》的重要时期。（注：关于钟嵘《诗品》的写作年代，请参见拙著《中古文学文献学》下编第二章，江苏古籍出版社1997年出版。）
据宋释志磐《佛祖统纪》卷三十六“法运通塞志”、元释觉岸《释氏稽古略》卷二注引《感通录》等材料记载，天监初年，郝骞、谢文华等八十人应诏西行求像至舍卫国，天监十年，中天竺释迦檀像至，梁武帝率百僚迎入太极殿，建斋度人，大赦断杀，弓刀并作莲华塔形。时隔不久，还举办了一系列较大规模的诗乐演唱活动。据《乐府诗集》卷五十一题解引《古今乐录》载：“《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲。一曰《风台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方诸曲》，五曰《玉龟曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。按《上云乐》又有老胡文康辞，周捨作，或云范云。《隋书·乐志》曰：梁三朝第四十四，设寺子导、安息、凤皇、文鹿、胡舞、登连、上云乐、歌舞伎。”其后载有周拾《上云乐》。诗中写道：“西方老胡，厥名文康。邀游六合，傲诞三皇……歌管愔愔，铿鼓锵锵。响震钧天，声若鹓皇。前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章。”胡应麟认为这是虚拟胡人文康来为梁武庆贺，其实这是没有根据的揣度之辞。《乐府诗集》所引《古今乐录》有三条材料可以证明这一点：
第一，“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采菱曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”（注：《乐府诗集》卷五十“清商曲辞·梁武帝《江南弄》七首”题解引《古今乐录》。）
第二，“《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：‘啼别别共来’。梁天临十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌何如？’法云奉答：‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？’敕云：‘如法师语音。’法云曰：‘应欢会而有别捨，啼将别可改为欢将乐，故歌。’歌和云：‘三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。’旧舞十六人，梁八人。”（注：《乐府诗集》卷四十八“清商曲辞·西曲歌·三洲乐”题解引《古今乐录》。）
第三，“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯‘丝布涩难缝’一曲而已。后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》。梁天监十一年，武帝教法云改为《相思曲》。”（注：《乐府诗集》卷四十六“清商曲辞·吴声歌曲·懊依歌”题解引《古今乐录》。）
据王应麟《玉海》引《中兴书目》记载，《古今乐录》系陈代沙门释智匠于陈废帝光大二年(568)所著，据梁天监年间相去不过五十年，所记当可信。从上述材料看，天监十一年的诗乐改造活动有这样几个特点：第一，参加者大多是善声沙门。第二，改造的对象主要是当时的新声杂曲。第三，在语言形式上的特点：整齐化一，这是词的滥觞。第四，在音韵形式上的特点：“江南音，一唱值千金”。似乎以南音为标准音。这一点与刘宋时期上层文人使用南渡洛阳音颇有不同。
这些重要的特点，很值得深入的研究。这里，我们只看第一点。梁武帝倚重那些善声沙门对于过去的诗乐进行一番整齐划一的改造，这暗示着善声沙门掌握着规范诗乐的某种理论，或者细则。
这是什么样的诗乐规则呢？在过去，这一直是一个令人费解的谜。
与曹道衡先生合编《南北朝文学编年史》时，我曾对于南朝文学资料作过逐年排比和考察，凸显出这样一个最基本的事实：齐梁时代不过短短几十年的时间，却是中西方文化急剧渗透的时期，也是中国文学史上发生急剧变化的时期。永明文学的高潮刚刚过去，就迅速得到了文学批评界的反应。《文心雕龙》与《诗品》几乎同时问世，正说明当时的理论界对这一突然出现的文学现象产生了强烈的兴趣，并为此作过深入的思考和持续的论争。当然，对于永明声律理论的评价，两书尚有不小的分歧，《文心雕龙》特辟《声律》篇，并也有“飞”与“沉”等字眼评论声律平仄问题。而钟嵘对此则很不以为然。《诗品序》说：“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”“四声”之说刚刚兴起，很多人还没有掌握，就连竟陵八友之一的梁武帝也要向周捨询问四声的问题。（注：阳松玠《谈薮》记载与此稍异：“重公尝谒高祖，问曰：‘弟子闻在外有四声，何者为是？’重公应声答曰：‘天保寺刹。’及出，逢刘孝绰，说以为能。绰曰：‘何如道天子万福。’”）这说明，“四声”在当时还很不普及。陆厥用魏晋以来诗人论音的只言片语来论证所谓“四声”古已有之，其实是很牵强的。不过，四声是否源于佛经的翻译，至今还有较大的争论。（注：俞敏先生《后汉三国梵汉对音谱》（《中国语文学论文选》）、饶宗颐先生《印度波尔尼仙之围陀三声论略——四声外来说平议》（中印文化关系史论集》）都对陈寅恪先生的《四声三问》提出异议。）这里可以略而不论。值得我们注意的是钟嵘所说的后半句：“蜂腰鹤膝，闾里已具。”所谓“蜂腰、鹤膝”，就是“八病”之中的两种，而钟嵘认为已经深入人心，并非沈约等人独得胸襟。
众所周知，在齐梁文学批评家的心目中，永明文学的基本特征是“始用四声，以为新变”（《梁书·庾肩吾传》），使用“四声”是方法问题，而追求“新变”则是目的。至于在唐人心目中，“酷裁八病，碎用四声”（皎然《诗式》），干脆就成为了永明文学的代名词。从钟嵘的评论来看，齐梁以来，规范诗乐创作的最基本要素就是声律理论。《高僧传》卷十三“经师”篇多次论及善声沙门诵读时的音乐之美。如《释曇智传》称：“既有高亮之声，雅好转读，虽依拟前宗，而独发新异，高调清彻，写送有余。”《释道慧传》：“禀自然之声，故偏好转读。发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明。”又如《释曇迁传》：“巧于转读，有无穷之韵；梵制新奇，特拔终古。”而后边的《经师论》更是一篇极重要的文献。由此看出，当时的善声沙门对于各种诗乐理论是非常熟悉的；在永明时代前后，这些理论也已为当时文士所熟知，并迅速把他们运用到文学创作之中。不管钟嵘对于“四声”、“八病”如何评价，以沈约为核心而创造的“永明体”已经风靡文坛，这在《南齐书·陆厥传》、《梁书·庾肩吾传》等当时文献有明确的记载。这是钟嵘自己也是承认这一点的。他在评价沈约时这样写：
观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。永明相王爱文，王元长等，皆宗附之。约于时谢朓未道，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。虽文不至，其工丽亦一时之选也。见重闾里，诵咏成音。
这一条撰于天监十二年沈约死后不久，从“见重闾里，诵咏成音”推测，永明文学在当时已经相当普及，而规范永明文学的声律理论也已成为当时文学界的热门话题，至于其中的“八病”之类的说法，更是深入民间，已经不是什么“此秘未睹”的新闻了。说明“八病”之说早在沈约时代即已为中土士人所熟知，否则，钟嵘是不会轻易就说“闾里已具”这样的话的。
钟嵘对于声律理论十分熟悉，指出这一点非常重要，因为这牵涉到钟嵘当日的阅读范围。讨论钟嵘《诗品》“滋味”说的理论来源，从这里楔入，可以得到重要的启发。
四、《诗律考辨》发现的意义
上世纪初叶，德国考察队先后三次在中国新疆吐鲁番进行调查，发现了大量的残卷。由于两次世界大战，这批资料没有得到及时的整理，直到上世纪60年代才陆续整理问世，到1996年已经整整出版了十巨册。这就是著名的《德国所藏敦煌吐鲁番出土梵文文献》。
其中，印度诗人马鸣（ASVAGHOSA，音译阿湿缚
沙）的三部梵文戏剧残卷从发现伊始，就引起了中外学者的高度重视。据专家考证，马鸣的生活年代是公元一、二世纪。而这批出土文物的传入中土的时间是在公元四、五世纪前后，甚至更早。在北方，鸠摩罗什译马鸣著《大庄严论经》十五卷，又有《马鸣传》一卷。最早收录在隋代法经等《众经目录》，存，均收录在今本汉文《大藏经》中。（注：参见吕澂《新编汉文大藏经目录》，齐鲁书社1981年出版。）在南方，《出三藏记集》卷二著录有释宝云于宋永初二年(421)所译《新无量寿经》二卷、《佛所行赞》五卷。注：“宋永初二年于道场寺出。一录云，于六合山寺出。”《佛所行赞》注：“一名《马鸣菩萨赞》，或云《佛本行赞》。六合山寺出。右二部，凡七卷，宋孝武皇帝时，沙门释宝云于六合山寺译出。”又卷十二僧佑《齐太宰竟陵文宣王法集录序》称：“是以弘誓之士，随时斟酌。马鸣抽其幽宗，龙树振其绝绪，提婆析其名数，诃梨总其条理。”马鸣、龙树已为南北士人僧侣所熟知。
在电兹出土的文献中，还有一部《诗律考辨》(CHANDOVICITI)残卷，但是并没有引起注意，只是与其他残卷一起被运回德国。直到1956年，有几个学生在实习古文献整理工作时发现了这个残卷的题记，立即受到了东方文学史家的重视。
《诗律考辨》现存二十五页及若干碎片。根据平田昌司的介绍，这份残卷的抄写年代大约在四世纪后半期或五世纪。残卷按内容可以分为三个部分：“(1)、诗律常识；(2)、诗格之一：诗律的排列次序跟《诗律经》相似。用每种诗律作一首‘赞’(KAVYA)为举例，没有各个诗律的文字说明。这一部的题记把名记为"CHANDOVICITI"，也提到PINGALA和YASKA的诗律学著作；(3)、诗格之二：诗律的排列次序很接近于《戏剧论》（跃进案：有学者怀疑这部分抄袭了婆罗多的著作）。《诗律考辨》的有些诗句在语言上反映叙事诗的语言特点，暗示着这部著作的成书年代属于古典梵语以前的阶段。其所记述的诗律跟《诗律经》、《戏剧论》只有少数分歧，可以认为三种都应该属于同一系统。”
《诗律考辨》在龟兹的发现不是偶然的。《北史》卷九十七《西域传》：“国有八城，皆有华人。”可见两晋、南北朝时这里居住的华人之多。《西域传》又说：“文字亦同华夏，兼用胡书。有《毛诗》《论语》《孝经》置学官，弟子以相教授。虽习读之，而皆为胡语。”可见汉文化渗透之深。因此，有这样多的汉文典籍，也就不足为怪了。”（注：参见季羡林《中国纸和造纸法输入印度的时间和地点问题》，载《中印文化关系史论文集》，三联书店1982年出版。）而龟兹又是西域文化中心之一。唐代慧超《往五天竺国传》有龟兹国，古书又有作归兹、丘兹、屈兹、屈茨等名。彗超称：“即是安西大都护府，汉国兵马大都集处。此龟兹国，足寺、足僧。行小乘法。食肉及葱韭等也。汉僧行大乘法。”龟兹人对佛教的传播与佛典的释译有杰出贡献。佛教传入龟兹可能早于汉地。在魏晋南北朝时期西域各国佛教就很昌盛，尤其是龟兹。《晋书·四夷传》：“龟兹国有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。”而汉地的统治者，无论是北方的苻坚、姚兴，或是南朝的梁武帝，都大力提倡佛教。于是在这个时期，佛教遂以空前的规模从西域向汉地传播。不少龟兹人也相继东来传法或译经。早期如曹魏甘露三年(258)在洛阳白马寺译经的白延。西晋惠帝时(290-360)与法立合译经典四部十二卷，又自译四十部五十卷的帛法矩，以及永嘉(307-312)时传译早期密教经典的帛尸梨密多罗等都是龟兹人。（注：参见张毅《往五天竺国传笺释》，中华书局1994年出版。）
据专家考证，《诗律考辨》的内容与佛教完全无关，纯粹属于婆罗门教系统。而佛教寺庙收藏这种外教著作的理由，无非是为了满足僧徒撰写梵赞的需要。（注：SCHCINGLOFF编《诗律考辨》，1959年。转引自平田昌司《梵赞与四声论》。）从马呜现存的长诗《佛所行赞》、《美难陀赞》及《舍利弗》剧本来分析，平田昌司认为，“这些作品不仅遵守诗律，还用比较标准的梵语撰写。在形式、内容上运用丰富的词汇和修辞技巧，符合‘赞’(KAVYA)的定义。它似乎受到了婆罗门教系统的叙事诗的影响，而这种外教因素是在早期佛经看不到的”。因此，“可以推断说一切有部、譬喻师等部派以梵文偈颂歌赞如来，当时龟兹等地的僧徒也精通印度诗歌的格律。”看来，印度诗律对于佛经的传译并非是可有可无的知识。关于印度标准诗律的情况，平田昌司先生有所介绍，因为已经溢出本文论题，这里不作赘述。值得注意的是《高僧传·鸠摩罗什传》中的一段记载：
初沙门僧叡，才识高明，常随什传写。什每为叡论西方辞体，商略同异云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入絃为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。
这里，鸠摩罗什所谓“西方辞体”，多数学者认为就是指印度诗律。因为要想写出梵赞歌颂如来，当然需要一定的诗律知识。可见鸠摩罗什对于印度古典诗律是有深入研究的。
据《高僧传》记载，鸠摩罗什(344-413)是龟兹人，父亲鸠摩炎系印度贵族，他的母亲是龟兹王妹，幼时随母至天竺学习大乘经典及四《吠陀》以及五明诸论，深受当时罽宾、龟兹佛教学风的影响，同时精通外书，深明梵文修辞学。后来又在于阗学习大乘。回龟兹时已名震西域，苻坚派遣吕光伐龟兹的动机之一就是争取这位高僧。经过长达十五年的周折，他终于在姚兴弘始三年(402)底到达长安，从事讲经与传译。他先后共译出经论三百余卷，所译数量既多，范围也广，而且译文流畅。东汉至西晋期间所译经典崇尚直译，颇为生硬难读，鸠摩罗什弟子僧肇就批评过这种旧译本：“支（谦）竺（法兰）所出，理滞于文。”而罗什“转能汉言，音译流便，既览旧经，义多纰谬，皆由先译失旨，不与梵本相应”。由此来看，鸠摩罗什的译文往往能改正旧译本的谬误，这与他深通印度标准的诗律或有直接的关系。
鸠摩罗什在讲经传道的同时，为译经的需要，也一定会向弟子传授印度标准的诗歌理论。敦煌写卷《鸠摩罗什师赞》云：“草堂青眼，葱岭白眉。瓶藏一镜，针吞数匙。生肇受业，融叡为资。四方游化，两国人师。”这里提到了鸠摩罗什四大弟子：道生、僧肇、僧融和僧叡。元释觉岸《释氏稽古略》云：“师之弟子曰生、肇、融、叡、谓之什门四圣。”《高僧传》卷七《慧叡传》：“元嘉中，陈郡谢灵运语叡以经中诸字并众音异同。著《十四音训叙》，条例梵汉，昭然可了。”据此知谢灵运《十四音训叙》，实论梵音之作。谢灵运曾从僧叡问学，应当是鸠摩罗什的再传弟子。（注：平田昌司《谢灵运〈十四音训叙〉的系谱》，日本中国学会第41届会论文。）史载：“至南天竺界，音译诰训，殊方异义，无不必晓。俄又入关从什公谘禀。复返京师（建康），止乌衣寺讲说众经。”从慧皎《高僧传·释道猷传》载，释道猷“初为生公弟子，随师之庐山。”则他也是鸠摩罗什的再传弟了，而钟嵘《诗品》将他与释宝月并列，称他们“亦有清句”。这至少说明，像释道猷这样的诗僧，不仅从鸠摩罗什那里学到了印度古典诗律，而且对汉诗创作也时有染指，颇有造诣。从这些线索来看，鸠摩罗什的学说（当然包括诗学理论之类的学问）已经由他的弟子而传至江南，并且与中国传统的诗歌创作结合起来，别开新的天地。
据梅祖麟、梅维恒、平田昌司等先生考证，《诗律考辨》所记述的诗律与《舞论》中论及的诗律，分歧较少。这些外教著作，除了在西域流传之外，也一定流传到了中土，“很有可能是通过外国精通音韵的僧侣传入中土的，同时由于《诗律考辨》有许多内容与《戏剧论》中的观点相一致，那么也应该有理由相信，沈约及其追随者除了接触到‘首卢’之外，也一定接触到《戏剧论》方面的有关资料”（梅维恒、梅祖麟）。
如前所述，钟嵘在踏入仕途伊始，就沭浴在永明诗风之下。对于这些外来的诗论著作，倘若没有直接的阅读，至少也是有所耳闻的，因为“蜂腰鹤膝”之类的声律理论，“闾里已具”。这些理论主要存在于《诗律考辨》这样的论著中，而这些论著又与《舞论》的某些章节系出同一系统，因此，《舞论》中的某些片段也应当在钟嵘的阅读范围之内，这是可以推断出来的。
倘若这个前提可以成立，那么，《舞论》中的重要观点可以视为钟嵘《诗品》“滋味”说理论来原之一，这便是本文得出的一个推论。
[收稿日期]2000-12-21