试析《中国新文学大系#183;小说一集》的性别策略——以冰心早期创作为中心，本文主要内容关键词为：冰心论文,新文学论文,大系论文,中国论文,一集论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由赵家璧主编、上海良友图书公司1935到1936年间初版的《中国新文学大系》）（以下简称《大系》），是现代中国文学演进过程中首部有史学意义的大型选本。在这一选本中，留下了现代中国女性文学创作的最初记载：阿英在《大系·史料·索引》中的“作家小传”里，还对新文学第一个十年在文坛和社会上产生过一定影响的女作家及其创作进行了简要的介绍。今天，当我们以性别的眼光重读这一部曾在现代文学发展过程中发生重要作用的选本时，不禁对这样的问题产生兴趣：在新文化阵营构建现代中国文学史的系统工程中，为了使《大系》这一经典塑造工程在体例和内容上都更为完整，更能体现时代精神和新文学的实绩，给“五四”以来涌现的女作家“立此存照”显然是必要的。然而，对于当时的编选者来说：什么样的女作家能够有资格、有机会在选本中出现呢？一旦入选，又是依据怎样的尺度来确定其具体作品的取舍？
尽管《大系》编选者的出发点及指归并非着眼于性别，但作为有性别的个体，他们在选择收录女作家及其作品时所持的内在标准，实际上不可避免地带有一定的性别意味。那么，从性别的角度看，这样的标准客观上彰显了什么，又遮蔽了什么？本文在此拟以茅盾先生编选的《大系·小说一集》中有关女作家冰心及其创作的定位为例，做一初步探讨。
一、公共场域：时代先声与“一无是处”
阿英“作家小传”里记载的8位女作家，被《大系》收录作品的只有冰心和庐隐。与庐隐只是一篇小说入选不同，冰心作品的人选数量及文体覆盖面颇为引人瞩目：《小说一集》选收了《斯人独憔悴》、《超人》、《寂寞》、《悟》、《别后》共5篇小说；《散文二集》收录了包括《往事》、《寄小读者》等系列散文在内的22篇作品；《诗集》中则选收组诗《繁星》、《春水》以及《诗的女神》、《假如我是个作家》、《纸船》等共计8首诗作。
冰心是早期创作何以受到如此重视？联系编选者的文学主张及“导言”，以下几方面的因素应当是发生了重要作用的：
其一，在创作的数量、体裁种类和读者影响面等方面，冰心较之同期的其他女作家显然更占优势。当时，《冰心全集》四卷已出版，她在文坛和读者群中已是相当知名的女作家。相形之下，其他6位女作家（陈衡哲、白薇、凌叔华、陈学昭、苏雪林、冯沅君）虽在“作家小传”中被阿英提及，但她们要么创作时间较短，作品数量偏少；要么代表作为长篇小说，与《大系》的编选体例不合；要么已淡出文坛，将主要精力转向学术研究。总之，创作成就和影响力均不如冰心。
其二，冰心可以说是个“有组织”的作家，具有文坛“主流”的创作身份——她是“文学研究会”的最早成员，许多作品在文学研究会主办刊物上发表，结集后又作为文学研究会丛书在商务印书馆出版[1]（《谢冰心小品序》，p.49）。而茅盾编选《小说一集》时对作家的收录标准之一，即是否具有文学研究会会员的身份及是否在文学研究会机关刊物《小说月报》上发表过作品。
其三，也许最为重要的，还在于冰心的创作在反映时代心声方面更富于代表性，同时又具有一定的艺术水准。冰心在“五四”运动兴起的1919年就发表了多篇顺应时代潮流的“问题小说”。尽管那时的创作“多少带一些封建性”，但这“正是在新文化运动初期青年中普遍的情形，在旧的理解完全被否定、新的认识又还未能确立的过渡期中”[2](p.135)最正常的表现，因此冰心的创作能够成为“五四”时代的一面“镜子”或一个“缩影”。编选者可以引导人们从其小说文本中看到“五四”的历史面影——“每一种历史首先都是一个词语制品，一种特殊语言应用的产物”[3](p.256)——冰心遂成为新文学历史合法性的一个象征性的标志符号。
此外，从文学接受的角度说，性别身份的吸引力无疑也对作家的影响力起到一定作用。现代文学建设初期，女作家甚少。出自冰心之手的第一篇小说《两个家庭》于1919年9月18日在《晨报副刊》刊出时，“在‘冰心’之下，却多了‘女士’二字！据说是编辑先生添上的”。作者打电话去问，“却木已成舟，无可挽回了”[4](p.461)。尽管冰心这段回忆用的是惋惜和无奈的语气，但事实上却造成了一个带有喜剧性的效果，“女”字吸引了大量的眼球。
于是，在《大系》这部由男性主持者编选的“经典”里，冰心以其恰如其分的时代特征、接近新文学主潮的身份以及成功驾驭新文学三种体裁的骄人创作成绩，得到了其他女作家难以企及的位置，赫然凸显于《大系》作品选各卷庞大的男性作家群中。
那么，冰心这位在《大系》“经典”的构建过程中得以一花独秀、脱颖而出的女作家，其被“经典化”的过程是否与《大系》具有某种同构的性质呢？我们注意到，《大系》的装帧相当考究，每一册都有环衬，环衬页是一幅木刻版画，画面是一个身体健硕的青年农民的侧身像。他赤足走在朝阳初生、霞光万道的土地上，边走边播撒种子。这幅画似乎暗示着编纂者的苦心。“种子”一词在中国语境中的能指非常丰富。它与土地、母亲、生殖等构成意义链，又与传播、流布、血统等相纠缠。当《大系》所鉴选的文本作为母本（摹本）被不断经典化、作为种子被不断增殖时，其鉴选和编纂行为也就无形中为中国新文学确立了一个父的“血统”。这个血统在小说创作方面的标志性基因就是：“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题。”[5](p.13)
冰心被看作当时“问题小说”的代表性作家，在后来编写的各种版本的现代文学史中，通常所突出的也往往是她在这方面的成绩。而事实上，冰心的处女作《两个家庭》所关心的，恰恰不是一般意义上的社会问题，而是现代女性主体在家庭中的性别角色问题。可是这篇作品问世后并不曾为人看重，其后两个月内发表的两部短篇《斯人独憔悴》和《去国》，方引起比较热烈的反响。两篇小说均刊发于《晨报副刊》。前者连载于1919年10月7日至12日，写的是一场具有时代意义的父子冲突，反映了因为受到封建大家庭的禁锢而不能参加“五四”爱国运动的青年的苦恼。小说发表一个星期后，北京《国民公报》的“寸铁栏”中就有短评：“我的朋友在《晨报》上看见某女士作的《斯人独憔悴》那篇小说，昨天又看见本报上李超女士的痛史，对我蹙眉顿足骂旧家庭的坏处，我以为坏处是骂不掉的，还请大家努力改良，就从今日做起。”[6]三个月后，小说被北京学生剧团改为话剧上演。《去国》连载于11月22日至26日：作品发表一星期后，《晨报》第7版上就出现了题为《读冰心女士的〈去国〉的感言》的评论。因文章较长版面不够，报社还特意让出第8版广告版的部分版面，足见其重视。这篇评论的作者称，根本不敢把《去国》当作小说来读，而是“当作研究人才问题的一个引子”，并且希望“阅者诸君，万勿当作普通小说看过就算了，还要请大家起来研究研究才好”[7]。这两篇小说揭示了当时较为尖锐的社会问题。一是旧式封建家庭对进步青年的压抑束缚，一是北洋军阀政府对留学归国人才的漠视浪费。所涉问题的实质，是在昏聩的封建主义“君”与“父”的统治下，青年学生无法实现自己的理想和人生价值，只能在这毫无希望的灰色家国里“憔悴”下去或者无奈地“离去”。归根结底，是思想文化意义上的“父辈”与“子辈”的冲突。冰心早期创作在这方面“提出问题”的意义，得到了及时的开掘和肯定。
而当这位女作家试图就所提出的此类问题探寻解决途径的时候，情况就发生了变化。作为一个女性，面对社会的黑暗，冰心很自然地想到了“母亲”。《超人》发表于1921年4月《小说月报》第12卷第4期。主人公何彬代表了“五四”落潮时期悲观绝望的青年。在他看来，“世界是虚空的”。小说中，何彬在梦中出现的天使般的母亲的启示下，醒悟到世界上人“都是互相牵连的，不是互相遗弃的”。小说的发表恰逢其时。当时的北京，“自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，一九二零到二二这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景”[8](p.8)；“兴奋之后疲倦的颓丧的一刹那，正在继续着，虚空的苦闷，攫住了人心，在这当儿，给予慰安，唤起新的活力，是文学家的责任”[9]。冰心应合了时代青年的心理需求，用母爱慰安了处于劣势的“子辈”。一年之后，她又发表了《超人》的姊妹篇《悟》，更进一层把“制度已定，阶级已深”的人类的“种种虚伪残忍”都归于“不爱”。而在她看来，只要“有了母亲，世界上就种下了爱的种子”，天下就可望太平。然而“中国青年对于‘人生问题’已经起了很大的变化，一部分青年已经不愿再拿这个问题来自苦，而另一部分青年则已认明了这个问题的解答靠了抽象的‘爱’或‘憎’到底不成”[5](p.18)。冰心自己也意识到这一点，这篇用通信体写成的小说中，两个在信件往来中激烈争辩世间“爱的有无”的青年，实际上正是冰心内心深处的矛盾双方。对于自己这样的“慰安”之作，她知道是“自欺、自慰，世界上哪里是快乐光明？”但是她“已经入世了，不希望也须希望，不前进也是前进，……走是走，但不时地瞻望前途，只一片的无聊乏味”[10](p.10)。这段话让人联想到鲁迅笔下那个宁可在怀疑否定中前进也“不回转去”的“过客”。
对于“过客”而言，“母爱”就如同小女孩那同情和温暖的“布片”一样，用来“裹伤”着实是“太小一点了”。于是茅盾这样总结冰心创作在大时代中的得失：“她既已经注视现实了，她既已经提出问题了，她并且企图给个解答，然而由她生活所产生的她那不偏不倚的中庸思想使她的解答等于不解答，末了，她只好从‘问题’面前逃走了，‘心中的风雨来了’时，她躲到‘母亲的怀里’了。这一个过程，可说是‘五四’期许多具有正义感然而孱弱的好好人儿他们的共通经验，而冰心女士是其中‘典型’的一个。……她从自己小我的生活的和谐，推论到凡世间人都能够互相爱，她这‘天真’，这‘好心肠’，何尝不美，何尝不值得赞颂，然而用以解释社会人生却一无是处！”[11](pp.146～167)
这段语言平实、看似公允的文字隐含了先扬后抑的倾向。茅盾先是肯定了冰心的“关注现实”和“提出问题”，然后又委婉地指摘她的“解答不了”和“逃走”；先是对冰心用“爱”拨开时代笼罩在人们心头的迷雾表示认可，接着又对其“爱的哲学”在社会现实面前的“一无是处”感到失望和不满。在这里，编选者的肯定体现着新文学主流话语对女性创作时代先声内涵的接受，而其“一无是处”的批评，则于自觉不自觉间对具有女性性别内涵的社会问题思考，做出了贬抑。
二、家庭场域：传统角色与女性自我重建
有意思的是，在《大系·散文二集》中，编选者郁达夫对冰心散文创作中所体现的爱意却有着别样的评价。被茅盾批评为“一无是处”的“爱的哲学”，在郁达夫笔下的特定语境中，由苍白无力转而呈现出明丽红润的面貌：“记得雪莱的咏云雀的诗里，仿佛曾说过云雀是初生的欢乐的化身，是光天化日之下的星辰，是同月光一样来把歌声散溢于宇宙之中的使者，是虹霓的彩滴要自愧不如的妙音的雨师……一字不易地用在冰心女士的散文批评上，我想是最适当也没有的事情。”[12](p.16)
何以出现如此的不同？我们看到，当富于女性生命感受的爱被女作家作为解决社会问题与人生矛盾的一种理想投向广阔的社会公共空间时，被明确指认为无效、无力；可是，当女性之爱作为温柔的抚慰点缀在家庭式场景中时，就被认为适当且令人愉快。在这里，“她”被许可发挥爱的功能的场域体现得相当鲜明。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)。”位置的客观存在取决于人们在权力分配结构中的关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）[13](p.134)。
新文化运动的功绩之一是女性“社会位置”或曰“生存空间”的开放。女性意识到自身生而为“人”的价值，把走向社会、参与社会当作实现自我价值的全新正途，渴望走出家庭，在社会中寻求自我的新角色。然而，当传统两性关系格局尚未发生根本性的动摇和改变时，女性在社会场域中的位置及其与男性位置之间的关系是很可怀疑的。对此，冰心自己似乎也意识到了。在一首名为《假如我是个作家》的诗中，她这样写道：
假如我是个作家／我只愿我的作品，被一切友伴和同时有学问的人／轻蔑——讥笑／然而在孩子，农夫，和愚拙的妇人／他们听过之后／慢慢的低头／深深的思索／我听得见“同情”在他们心中鼓荡／这时我便要流下快乐之泪了！
在这里，冰心所说的“友伴”和“有学问的人”显然主要是指男知识分子，他们在成人／儿童、知识阶级／非知识阶级（农夫）、男性／女性的关系中都处于强势位置。冰心自知不可能在男性同道那里取得她所期望的承认和赞许，于是希望同另立于他们的弱势群体相互认同。这就意味着无奈地承认了现实中女性在社会场域中所处的位置与在传统家庭中“男尊女卑”、“男主女从”的格局具有同构性质。只不过作者在诗中出于艺术表达的需要或者还有女性内在的自尊，用“假如”替换了“事实上”。
归根结底，冰心所倡导的“爱的哲学”，只能属于家庭场域；而感性的“爱”与理性甚至残酷的社会场域“游戏规则”之间，根本不可化约。于是冰心在同一首诗里最后写道：
假如我是个作家／我只愿我的作品／在人间不露光芒／没个人听闻／没个人念诵／只我自己忧愁。快乐／或是独对无限的自然／能以自由的书写。
冰心于此实际上宣称了在写作上放弃以与男性并肩的姿态进入社会场域的努力，而选择了从思想和情感上回归家庭场域，面向自身自娱自遣。这里，牵涉到如何看待女性的人生使命和人生角色。
“五四”时期关于妇女解放运动的议论，并非只有为走出家庭的“娜拉”呐喊助威的声音，而是一个众声喧哗的多声部合唱。茅盾的发言是这个时代大合唱里一个很重要的声音。他在从商务印书馆转向《小说月报》之后，同时为《妇女杂志》写稿。1917到1922年间，茅盾共写了37篇涉及经济独立、家庭改制、儿童公育、社交公开、恋爱自由等妇女解放问题的文章。与那些认为“走出家庭，社会参与”是女性解放唯一道路的激进派不同，茅盾认为中国的女子教育还很落后，大部分女性在没有知识和能力的情况下走上社会是很危险的，“到社会上却无事可做，或者有事而不能胜任”，只“徒然弄成家庭以及社会的扰乱罢了”[14]。他受瑞典女性主义者爱伦凯(Ellen Key)“母职神圣论”影响很深，认为在中国“不但无高于贤妻良母的教育，并（且）无贤妻良母的教育”，因此女性在解放之先，首先要通过受教育提高自己的知识与素质，培养好自己的孩子，其次才可以考虑社会参与。当然“对于公共生活的态度，应该以协作的精神参与社会上的事业，一面仍当保持两性间分工的机能”[15]。
从当时的现实情况来说，茅盾对女性素质状况的判断是符合实际的，对女性的劝告也是善意而务实的；用现在的女性主义眼光来看，茅盾对爱伦凯“母性是一种强大的历史性存在和心理事实”观点的赞同和两性之间应该分工协作的主张也不无道理。问题是，女性的解放如果落脚于鞠躬尽瘁死而后已的“神圣母职”，那么何时才能够达到“以协作的精神参与社会上的事业”？在此过程中两者之间势必会有的矛盾冲突又该如何协调？茅盾没有就此提问和回答。而冰心在那篇相对来说反响平平的短篇小说《两个家庭》中，实际上已经触及对这个问题的思考。
小说中的亚茜是一个有知识、有教养、情趣高雅的女子。她擅长家政和子女教育，同时又能协助丈夫建立事业，是个典型的新式贤妻良母。她在家中专心致志地相夫教子，使丈夫感到身心愉快，在外边的事业进展顺利，孩子也聪明可爱。而与亚茜形成鲜明对比的陈太太，则是一个妇女解放运动的“怪胎”。她彻底抛弃了作为母亲、妻子的职责，天天借应酬宴会和打牌来消磨时间，却以为这就是解放了的女性所应有的生活状态。她的这种生活方式给丈夫和孩子带来了严重影响。由于对家庭生活充满失望和无奈，丈夫沉溺于酒精的麻醉，最后悲惨地死去。两个家庭女主人对人生角色的认识和相应的角色扮演，于此形成鲜明对照：陈太太视家庭为“女权”和“自由”的绊脚石，结果将家中的一切搞得一塌糊涂：而亚茜却把家庭当作施展自己知识能力的场所，对新贤妻良母的角色有充分的认同，并把它当作实现自己人生价值的媒介，通过创造让丈夫身心愉快的家庭环境，使之能够精力充沛地投入工作而间接地造福社会。从小说中可以看出，早期冰心的女性意识已相当自觉。她笔下的女性知识分子对家庭角色有着明确的理性认识。在冰心看来，亚茜出色地扮演了自己的家庭角色，成功地在家庭而不是社会中实现了自我。这样的两性关系是平等、互爱并且互助的。反之，陈太太则未能处理好女性自我实现与家庭角色之间的关系，以致丈夫沉沦而死。作品昭示于读者的是，新女性对新式家庭的良好经营作为男性事业的支撑和协助不仅不可或缺，而且“人命关天”，其重要性不言而喻。
冰心对女性家庭角色的认识从散文《往事（其二）·八》中也可以得到间接的印证。她在这篇散文中谈到向往到海上守灯塔的愿望。冰心承认，与人群、大陆隔绝是一种牺牲，而且有“避世”之嫌。但是，“只要一样的为人群服务，不是独善其身，我们固然不必避世，而因着性之相近，我们也不必避‘避世”’。在这里，“避世”的“守灯塔”，某种意义上可视为新贤妻良母之职的一种隐喻。在冰心看来，对于女性而言，无论是在家庭外“入世”而进行社会工作，还是在家庭里“避世”而专事妻职母职，只要能够“为人群服务”，就是值得肯定和赞美的。而她本人似更倾心于后者。她接着写道：“几多好男子，轻侮别离，弄潮破浪，狎习了海上的腥风，驱使着如意的桅帆，自以为不可一世。而在狂飙浓雾，海上山立之顷，他们却蹙眉低首，捧盘屏息，凝视着这一点高悬闪烁的光明！这一点是警觉，是慰安，是导引，然而这一点是由我燃着！”
新式的贤妻良母不仅能够“因着性之相近”而料理好家庭，而且能够在丈夫需要的时候提供精神上“是警觉、是慰安、是导引”的灯塔般的“光明”——这一点显然与无条件从属于丈夫的传统女性不同。新贤妻良母们通过与丈夫心灵的和谐呼应，通过为丈夫、家庭服务间接实现人生价值，并从中得到认同感、成就感和自豪感。表面上她们与传统女性没有多大区别，都是以丈夫为本位，以对丈夫和子女的义务为本分。但她们的内在的自我意识已经觉醒，她们自主地决定生活空间，基于自身优长和性情，主动选择在家庭中的角色，并尽可能完美地扮演它。对于她们来说，家庭并不仅仅是一个生存和劳作的空间，而且还是一个具有深层意义上女性自我价值实现意义的空间。这样的女性意识在思考问题的起点上，与歧视女性家庭角色的封建男权思想有着根本的不同。重要的是，作者对当时部分思想文化界人士所提倡的“母职神圣”，从女性自身主体性的角度加以阐释，试图使女性的社会价值和自我价值在家庭中得到实现和统一。
可以看到，在冰心对为整个时代和社会提供爱的“光明”和“慰安”的理想缺乏自信的同时，却相当自信和自觉地面向家庭寻求着女性生存价值的实现。应当指出，这种思考在现实面前不可避免地带有一定的虚幻色彩和片面性。事实上，女性要想通过扮演家庭角色实现自我的、社会的价值，不仅需要在物质生存和教育水准等方面得到基本的保证，而且有赖于家庭中夫妻地位的平等以及整个社会性别观念和人生价值评价尺度的更新。这绝非轻而易举。尽管如此，冰心小说所体现的对女性人生角色的关切和思考，在有关“人”的解放的大命题的讨论中，显然是融入了性别感受且富于新意的。她从女性主体的角度，对在家庭场域重建女性自我做出探讨，这种努力值得珍视。
然而，恰恰是这样一篇体现着作者女性意识和女性思考的小说，没有入得编选者的法眼。今天，我们对这之中的缘由不可妄加推测，但某些因素在编选者意识中发生作用应当说是很自然的。比如，作品中主要人物对“相夫教子”的女性家庭角色的认同，从外观上看，较明显地带有传统色彩；小说把留学青年报国无门的社会问题作为背景，而将家庭生活和女性的自我定位置于前台，在反映“时代主题”方面，有喧宾夺主之嫌。再者，比照冰心入选的5篇小说，可以看到她的这部作品在女性形象刻画方面与之存在的差异：《斯人独憔悴》中的姐姐颖贞，既同情、关心弟弟，又尊重、逢迎父亲，在父与子之间不断调停周旋；《别后》中姐姐宜姑，在家庭中“四下调和”，处处顾念别人，使屋子的空气都“绵密温柔”；《寂寞》中不过总角之年的妹妹已经博爱到“爱了父亲，又爱了母亲，又爱了许多”；《超人》和《悟》中的母性形象没有直接出现，而是分别作为梦中白衣天使的影子和“百年来长明不熄爱的灯光”的传说来启示主人公对“爱的哲学”的领悟。这些女性形象都有一个共同的特点，即不论是身为姐姐、妹妹还是母亲，她们都没有丈夫。姐妹是未嫁的少女，“母亲”是抽象的符号——由于没有在现实中与之对位存在的男性，她们被从两性关系（夫／妻或者父／母）的格局中抽取出来，作为第三方另立的形象出现，充当着调停父子之争、慰藉兄弟“憔悴”“寂寞”和作为儿子保护神的角色。作为文学人物，她们人都显得比较单薄，倒是更符合叙事学中的“功能”[16](pp.115～128)概念。值得注意的是，在这里，“功能”是由男性的立场出发、为男性的心理需要而设置的，缺乏女性自身的生命感和主体感。从这个意义上说，她们实质上不过是披着女性外衣的男性想象物，如天使一般飘浮在空中，微笑、甜蜜、美丽，却不免扁平和虚空。她们的爱尽管在改变现实方面“一无是处”，但却有助于抚慰遭受时代挫折的男性的心灵——这是她们和亚茜最大的不同。于是，两者之间孰被检选孰被弃置，很可能就在这些因素的作用下被决定了。透过事实上什么样的女性形象被历史“照见”、什么样的女性形象被历史“遮蔽”，我们可以从一个侧面反观男性中心意识对文学批评、鉴选标准的无形渗透和影响。
作为一个跨越新旧时代的女作家，冰心女性意识的自觉程度不可能超越历史。在她的早期创作中所流露的女性观念、女性情感无疑有不少可商榷处。不过，本文试图讨论的不是冰心创作的得失，而是《小说一集》编选者的性别策略：通过筛选取舍以及对人选作品的评价，他们借冰心小说阐扬了什么？又贬抑了什么？众所周知，文学革命后，小说已成为现代文学经典中影响最大、最主要的文学样式。20世纪30年代出版的《大系》对这一文体的创作成就很自然地给予了重视。茅盾编选的《小说一集》紧随《建设理论集》、《文学论争集》之后，排在各卷作品集之首。而在香港文学研究社版的《大系》里，《小说一集》所选的第一位作家就是冰心。茅盾等编选者借助对冰心“问题小说”的选择和采录，确立了新文学“反映时代焦点，关注现实问题”的传统，并且引导女作家将自己的创作融入这一传统。那些与特定意义上的“问题小说”写作取向不同，相对来说更带有女性自我指涉意味的作品则被置于边缘。编选者所关心的不是“是否用不偏不倚的观点看待中国现代作家的成就，而更关心在传统与现代对抗的话语领域对合法性的特定诉求……《大系》所力图在其文学事业和当时察觉到的历史紧迫感要求之间建立的那种联系”[17](p.325)。
从冰心早期创作在《大系》中的境遇可以看到。编选者对冰心小说的选择及其评价，一方面将女性创作纳入男性为主的“经典”作家作品序列，使其能够借助文学参与到本为男性舞台的社会公共场域之中，体现了历史的进步；另一方面，他们又对女作家干预现实的愿望做出不充分的价值判断，使之最终只能徘徊于社会公共场域的边缘。编选者隐含的男性中心的评价尺度在价值层面上对女性历史主体性和自我主体性的贬抑，一定程度上遮蔽了女性思维、女性情感的社会意义和历史价值。《小说一集》的编选和出版客观上昭示了新文学的性别——它依然是男性中心的历史。冰心这样一位女性“经典”作家以同构于新文学“经典”的方式诞生，“女性书写的历史”在不知不觉中被悄然置换成“男性的历史书写”。应当承认，这是一种运用得非常成功的性别策略，尽管在当时和以后很长一段时间里，它是以无意识和不为人所察觉的方式进行的。
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