大众文化的颠覆模式，本文主要内容关键词为：大众论文,模式论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
法兰克福学派的大众文化理论一般被称作“大众文化批判理论”，这种称谓的背后其实隐含着这样一个认知判断：法兰克福学派的“大众文化批判理论”实际上就是指阿多诺与霍克海默、马尔库塞分别在上世纪30—40年代和60年代对美国大众文化的批判。泛泛而言，这样的判断是不成问题的，因为这应该是法兰克福学派呈现得最充分、表述得最明确的一套话语。这套话语的基本思路可概括如下：由于资本主义社会已变成了一个“全面管理的社会”或“单维社会”，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以，大众文化并不是在大众那里自发地形成的文化，而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征，以制造人们的虚假需要为其主要的欺骗手段，最终达到整合大众的目的。通过阿多诺等人的相关思考与表述，大众文化批判理论遂成为法兰克福学派的主流话语。可以把这套话语称为大众文化的“否定性话语”，它建构的是大众文化的“整合模式”。
那么，这是不是意味着法兰克福学派的大众文化理论只存在着一种声音呢?如果深入到法兰克福学派成员生成其理论的个人化语境中，我们就会发现除阿多诺与霍克海默之外，其他成员对待大众文化往往都存在着一种矛盾的表述。这种表述一方面是对“否定性话语”的维护和强化，一方面却又对这套话语构成了一种消解，并在此基础上逐渐形成了另一种清晰的声音，同时也形成了法兰克福学派大众文化理论的另一套话语。我把这套话语看作是大众文化的“肯定性话语”，而“肯定性话语”又建构了大众文化的“颠覆模式”。由于这套话语常常被人忽略，笔者在下文中将着重论述三个问题：一、为什么说法兰克福学派的大众文化理论存在着一套“肯定性话语”，它生成的逻辑前提是什么；二、如果存在着所谓的“肯定性话语”，那么它的逻辑起点在哪里，与“否定性话语”相比，它又呈现出怎样的逻辑思路；三、“肯定性话语”与当今流行的大众文化赞美理论存在着怎样的区别，在法兰克福学派的内部框架中，“肯定性话语”与“否定性话语”究竟构成了一种怎样的关系。
一
像任何一个学派的理论体系那样，法兰克福学派的大众文化理论也是由其成员的大众文化理论构筑而成的。因此，选择其怎样的成员进行谈论，甚至选择其成员理论主张的哪一方面进行谈论，都会影响到我们对法兰克福学派大众文化理论的基本判断。如果把法兰克福学派的大众文化理论主要等同于阿多诺与霍克海默的大众文化理论，自然就会得出“否定性话语”的结论，如果把本雅明、洛文塔尔、马尔库塞的大众文化理论看作是法兰克福学派大众文化理论中必不可少的组成部分，并对他们对待大众文化的立场、态度以及充满矛盾的理论主张予以剖析，所谓的“否定性话语”的判断便立刻显出了它的武断和片面。所以，首要的问题是应不应该把本雅明、洛文塔尔、马尔库塞的大众文化理论放到法兰克福学派大众文化理论的总体框架中加以思考，如果放进去的话，又应该如何思考。
让我们先从本雅明谈起。在西方学界，尽管本雅明因其身份复杂而难以定论(比如他究竟是不是“社会研究所”的正式成员便存在着不同说法)，但可以肯定的是，本雅明对法兰克福学派的其他成员(尤其是阿多诺)均产生了重要的影响。而在30年代，围绕着本雅明寄给“社会研究所”的几篇论文，阿多诺又与本雅明展开了三次著名的学术论争，(注：第一次由《拱廊计划》的写作提纲《巴黎：19世纪的都城》引起(1935)，第二次因《机械复制时代的艺术作品》而发生(1936)，第三次的导火索则是《波德莱尔笔下第二帝国的巴黎》(1938)。)这就是所谓的“阿本之争”。“阿本之争”虽然涉及到的问题很多，但其中最重要的问题之一是他们对大众文化的看法存在着严重的分歧。这就难怪阿多诺为什么除写出三封上纲上线言辞激烈的长信对本雅明进行正面批判之外，还要写出一篇《论音乐中的拜物特性与听觉的退化》(38)的檄文来迂回进攻了。因为此文已先于他与霍克海默的《启蒙辩证法》(写于1940年，初版于1947年)全面而系统地阐述了他对大众文化的基本看法，也表明了他对大众文化的“批判”态度。
指出上述事实是想说明这样一个问题，尽管本雅明已不可能参与“社会研究所”1940年代的大众文化研究计划(他自杀于1940年)，但是他的研究却依然属于“社会研究所”工作计划的一部分(注：See Rolf Wiggershaus,The Frankfurt School:Its JJHistory,Theories,and Political Significance,trans.MichaelRobertson,The MIT Press,1994,pp.191-193.)。而他对大众文化的肯定性看法一方面“激怒”了阿多诺，并使其强化了大众文化的批判立场，一方面又通过阿多诺而与后来进一步成型的法兰克福学派大众文化批判理论的主流话语构成了一种意味深长的对话关系。因此，是否法兰克福学派的正式成员对于本雅明来说并不重要，重要的是他与法兰克福学派主流话语的交往与碰撞。而交往与碰撞的结果又使他那种独特的声音融入了法兰克福学派大众文化理论的合唱之中，成为一个奇特的声部。
那么，对于大众文化理论来说，本雅明的独特之处又体现在哪里呢?罗威认为，实际上存在着两个本雅明：一个是波德莱尔式的本雅明，一个是布莱希特式的本雅明(注：See Michael Lowy,On Changing the World:Essays in Political Philosophy,fron Karl Marx to Walter Benjamin,London:Humanities Press,1993,pp.133-141.)，这样的区分显然有助于我们对本雅明大众文化理论的思考。因为本雅明的大众文化理论实际上存在着两个维度、两种视点甚至两套话语，即一方面是19世纪的巴黎，在这个特殊的时空结构中，城市、商品、商品拜物教、梦像以及文人与大众的交往构成了大众文化的核心内容；另一方面则是20世纪新型的大众文化，这时候，技术或技巧(如布莱希特的史诗剧、间离效果、电影的蒙太奇、复制等)、政治、大众媒介(主要是电影)则成了本雅明大众文化的理论元素。在第一个维度中，由于本雅明的主要任务是为大众文化祛魅，因而他对大众文化的态度也就呈现出了更多的暧昧性。在第二个维度中，本雅明的出发点是对机械复制技术的肯定，所以当他肯定了一种新型的传播工具时，他也就顺便肯定了它所生产出来的产品(大众文化)。本雅明对大众文化的肯定性看法主要建立在他的第二个维度之上。
如果说因为身份问题，把本雅明的大众文化理论纳入到法兰克福学派大众文化理论的总体系统中还需要经过一种思维转换的话，那么，把洛文塔尔的大众文化理论看作是法兰克福学派大众文化研究总体计划的一部分则显得顺理成章。在霍克海默的领导之下，“社会研究所”每一阶段都有一个重点的研究课题。而在40年代，美国的大众文化则成了研究所全体成员的主要研究对象。现在看来，只有核心成员洛文塔尔与阿多诺是这一计划最忠实的执行者。而洛文塔尔的“忠实”，甚至使他赢得了比阿多诺更多的赞誉(注：法兰克福学派研究专家马丁·杰指出：“研究所成员中，对大众文化分析最广的是洛文塔尔。”罗伯特·萨耶尔也认为：“在20世纪40年代，法兰克福学派把注意力转向了大众文化，洛文塔尔在大众文化研究中则是最积极的成员。”See Martin Jay,The Dialectical lmagination,London:University of California Press,1996,p.212.Robert Sayre,“Lowenthal,Goldmann and the Sociology of Literature,”in Jay Bemstein ed.,The Frankfurt School Critical Assessments,Volume Ⅱ,London:Routledee,1994,p.277.)。不过，洛文塔尔的研究又与阿多诺的做法大不相同，文学历史学家的思维方式使他面对大众文化现象时总是返回到具体的历史语境之中，这样，主要进入“历史”沉思而不是面对“现实”发言就成了洛文塔尔恪守的基本信条(注：洛文塔尔曾如此解释过他与阿多诺之间的分歧：“阿多诺曾经敦促我要反复去写一些当代文学的东西，我没有这样做。在通常意义上，我大概更是一位文学历史学家。无论如何，直到今天我依然拒绝把‘社会学的’陈述与现代文学捆绑在一起。这样做有两个原因：第一是因为现代文学还没有经过历史之筛的筛选，所以很难作出区分，……另一原因是在我看来，文学社会学对于纯粹的审美沉思来说是辅助性的。”洛文塔尔的这一解释实际上同样适用于他对大众文化的思考。Martin Jay,ed.,An Unmastered Past:The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,University of California press,1987,pp.128-129.)。而一旦沉入历史中去研究大众文化的发生史，他也就淡化了法兰克福学派的主流立场(注：洛文塔尔在其大众文化研究的代表性著作《文学、通俗文化与社会》中更多采用“通俗文化”(popular culture)这一中性的概念，而较少采用阿多诺与霍克海默所使用的带有贬义色彩的用词“大众文化”(mass culture)[据笔者统计，此书中使用到mass culture不到10处]，即可看作他淡化法兰克福学派主流立场的一个症候。)，而试图在蒙田(为通俗文化辩护)与帕斯卡尔(对通俗文化进行谴责)的观念之争中架起一座沟通的桥梁。这种沟通的努力导致了他在帕斯卡尔与蒙田之间(也就是究竟要把通俗文化放在“道德语境”中进行道德的追问，还是把通俗文化放在“历史语境”中作出同情的理解)的摇摆不定。因此，正如有两个本雅明一样，实际上也有两个洛文塔尔：一个是帕斯卡尔式的洛文塔尔，一个是蒙田式的洛文塔尔。前者与法兰克福学派批判大众文化的主流立场出入不大，而后者却又分明对主流立场构成了一种质疑、反驳与消解。当洛文塔尔通过对历史的梳理，发现通俗文化这一领域长期被帕斯卡尔式的谴责统治着，并试图改变通俗文化被谴责的局面时(注：洛文塔尔曾提出建议：“只有以反驳的方式，或者以质疑‘真正’艺术保卫者的基本假定的方式，对通俗艺术进行理论保护似乎才是可能的。比如，我们可以对高雅艺术之功能这一普遍的假定提出质疑；还可以对根源于蒙田与帕斯卡尔那种通俗产品只能满足低级需要这一隐含的假定提出质疑；最后，由于对通俗产品的谴责总是与对大众传媒本身的谴责连在一起，我们因此还可以形成这样的疑问：是不是大众传媒就一成不变地注定是低俗产品的媒介。”Leo Lowenthal,Literature,Popular Culture,and Society,Englewood Cliffs,N.J.:Prentice-Hall,Inc.1961,p.45.)，那个蒙田式的洛文塔尔的形象已被他逐渐放大，对大众文化的肯定性看法也业已形成。
洛文塔尔摇晃的立场令人深思，马尔库塞的所作所为更让人惊讶。马尔库塞往往被描述成法兰克福学派主流立场的追随者，但是这种判断并不准确。早在30年代，马尔库塞就因为霍克海默等人的远离“政治”而与“社会研究所”产生过分歧(注：马尔库塞研究专家凯尔纳指出：“在30年代，马尔库塞确实与‘研究所’存在着一些政治和理论上的分歧。1974年，他曾告诉过费尔·斯莱特(Phil Slater)他与霍克海默有过政治上的争端，他认为研究所的著作与出版物‘太心理学’了，缺乏一种丰富的经济与政治的维度。由于霍克海默严格地控制着研究所的出版物，成员之间的政治分歧与争端不允许在公众中浮出水面。霍克海默觉得那种流放的岌岌可危的局面需要‘研究所’在表达他们的政治见解时要格外小心。马尔库塞告诉我说他只能‘服从这一纪律’而没有别的选择。”Douelas Kellner,Herbert Marcuse and the Crisis of Marxism,Berkeley:University of California Press,1984,p.128.)，这种分歧直到60年代才浮出水面。因此，在对待大众文化的问题上，马尔库塞实际上也有两张面孔：一张是阿多诺式的，一张则是本雅明式的。不过，在“社会研究所”集中研究大众文化的年代里，马尔库塞并没有对大众文化产生太大兴趣。只是到了60年代，“大众文化”才在他的著作中频繁出现，两个马尔库塞也才开始了一次意味深长的对话。
这场对话出现在“文化革命”的前后。“文化革命”前，马尔库塞出版了他的重要著作《单维人》(1964)，现在看来，实际上完全可以把它解读为一本大众文化批判理论的论著。因为经过一层语义换算之后我们便会发现，马尔库塞在其中反复提到的“发达的工业社会”或“单维社会”实际上就是“现代大众社会”，“单维人”实际上就是丧失了反抗欲望与否定能力而被社会整合得服服贴贴的“大众”，而所谓的“单维文化”其实也就是“大众文化”。自然，“技术理性”作为控制的新形式实际上也就是“大众文化”作为控制的新形式。但是必须指出，在这本著作中，马尔库塞并没有提出更多的新观点，他的思路甚至用词很大程度上都是对法兰克福学派主流观点的重复。这使他成为阿多诺大众文化批判理论的遥远回应者，也使那个阿多诺式的马尔库塞放射出了灿烂的光辉。
然而，“文化革命”来临之后，本雅明的幽灵开始在马尔库塞的记忆中复活了。由于马尔库塞早年的经历与思想历程与本雅明有着惊人的相似(注：罗威认为，马尔库塞与本雅明都是在对德国浪漫主义与艺术问题的研究中开始了自己的思想生涯，又都是在20年代开始倾心于马克思主义，而到了30年代，他们又都是在卢卡奇与柯尔施的影响下开始了与“法兰克福社会研究所”的交往，他们都激烈地批评过社会民主主义，期待社会主义的革命变革，但他们又都拒绝加入共产党。他们大概只在1933年的德国或者巴黎相遇过一次，以后就再也没有了联系。罗威认为，本雅明的思想中无论是犹太救世主义还是乌托邦的无政府主义，都植根于“德国浪漫主义”这样一种文化基础之中；而马尔库塞的马克思主义又在理性主义与浪漫主义两极之间左右摇摆，因此，当马尔库塞的浪漫主义情结在50年代占了上风之后，本雅明开始在他的记忆中复活了。Michael Lowy,On Changing the World:Essays in Political Philosophy,from Karl Marx to Walter Benjamin,London:Humanities Press,1993,pp.133-136.)，由于本雅明在想象界寻找的“革命主体”已在革命的年代里变成了现实，所以，马尔库塞这一时期所做的种种努力(比如建立“新感性”)似乎都是在完成本雅明未竟的事业。与此同时，大众文化的“整合”功能也开始在马尔库塞的思维框架中淡出，取而代之的是大众文化“颠覆”模式。在一个特殊的历史语境中，马尔库塞终于抛弃了法兰克福学派的主流观点，而开始向一种革命的大众文化观靠拢。于是，在马尔库塞这里，大众文化的肯定性看法同样找到了一个落脚点和生长点。
以上，我们分别指出了本雅明、洛文塔尔和马尔库塞大众文化观的矛盾与分裂。孤立地看，或许只能把它们看作是一种纯粹的个人行为，但如果联系起来加以考察，我们就会发现他们对大众文化的肯定性看法足以形成与“否定性话语”相抗衡的另一套话语——“肯定性话语”。
二
“肯定性话语”的基本命题是建立在这样一种假定之上的：在资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装起来的革命主体。通过新型的大众文化形式(电影、摇滚乐等)，通过大众文化所执行的新型功能(精神涣散、语言暴动、身体狂欢与本能欲望的解放等)对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。如前所述，这套话语的始作俑者应该是本雅明，后经洛文塔尔与马尔库塞的补充论证与强调，同样在法兰克福学派大众文化理论的系统中走出了一条清晰的线索。
如果比照一下“否定性话语”，“肯定性话语”的思路可能会更加明显。在法兰克福学派大众文化理论的话语系统中，如果说“否定性话语”思考问题的逻辑起点是统治意识形态与资本主义社会，那么，“肯定性话语”的逻辑起点却是大众。本雅明指出：“无论在什么时候，无论怎样理想化，任何人都无法以一种高雅艺术赢得大众，艺术只有接近他们才能把他们争取过来。由于困难在于能寻找到这样一种艺术形式，所以人们可以问心无愧地认为这种艺术就是一种高雅艺术。……大众从艺术作品(对于他们来说，这些艺术作品就是消费品)中积极地寻求着某种温暖人心的东西，而这种情况在被资产阶级先锋派所传播的大多数艺术中却从来没有发生过。……今天，大概只有电影能够胜任这项工作——或者至少，电影比其它任何艺术形式更乐意做这项工作。”(注：Walter Benjamin,The Arcades Project,trails.Howard Eiland and Devin McLaughlin,Cambridge:Belknap Press,1999,p.395.)洛文塔尔在论述到大众接近流行传记的原因时，则以这样一种含糊其辞的口吻指出：“当大众走进日常的欢愉中时，也从未有个心理学家说过他们所面对的是无聊的性格。也许，由于普通工作日所遵循的常常是在一生中都不会有任何变化的陈规(routine)，所以闲暇活动中的陈规和重复特征就可当作工作日的一种正当且值得赞美的理由。”(注：Leo Lowenthal,Literature,Popular Culture,and Society,Englewood Cliffs,N.J.：Prentice-Hall,Inc.1961,pp.134-135.)而在60年代的“文化大革命”中，马尔库塞则同样把他的关注视线转向了大众。
洛文塔尔关注现代大众的原因很大程度上是因为蒙田对民众的同情。当洛文塔尔对蒙田同情民众的行为产生了“极大的同情”(注：Martin Jay,ed.,An Unmastered Past:The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,University of CaliforniaPress,1987,p.252.)之后，这种同情心实际上也在一定程度上延伸到了现代大众的身上。而本雅明与马尔库塞之所以会把大众当作关注的对象，主要的原因在于要强化理论的政治实践功能。30年代，布莱希特成了本雅明心目中的重要人物，而本雅明之所以会亲近布莱希特，起因于他们对政治实践功能的痴迷，或者按照所罗门的说法，起因于他们对马克思关于费尔巴哈第11条提纲的共同兴趣。(注：梅·所罗门编：《马克思主义与艺术》，杜章智等译，文化艺术出版社1989年版，第579页。)而当布莱希特对本雅明的影响一度占了上风之后，左翼知识分子的激情、寻找革命武器的冲动，武装革命主体的渴望就成了本雅明思想中的重要内容。因此，他所谓的大众基本上依然是传统马克思主义意义上的、并被布莱希特所强调的无产阶级大众。另一方面，在马尔库塞的一生中，他虽然一直坚持着无产阶级已被整合的判断，但是他也一直没有放弃寻找新的革命主体的努力。在60年代文化革命的高潮中，当他最终在造反学生、黑人、嬉皮士、知识分子新左派、受着性压迫的妇女、第三世界的人民大众那里看到了新的革命主体出现的希望时，他的思维方式与话语表述方式已完全转到那个布莱希特式的本雅明那里。因此，大众在本雅明与马尔库塞论述的语境中的所指虽然并不相同，但是他们的思维方式、操作手段与最终所要达到的目的却是完全一致的，即都是要把革命的理论转换为革命的行动。
对大众文化的肯定与欣赏实际上就是被这种革命理论书写出来的话语，于是，在“否定性话语”那里被构想出来的大众文化的负面意义，在“肯定性话语”这里则具有了蕴藏着革命能量的正面功能。受布莱希特“史诗剧”、“间离效果”与“中断”技巧的启发，本雅明在电影蒙太奇的震惊效果中不仅发现了精神涣散的革命意义，而且发现了被阿多诺遗忘的“身体”。本雅明说：“集体也是一种身体(body)。通过全部政治的和真实的现实，在技术中被组织起来的身体(physis)在那个形象的领域被生产了出来，从而使我们获得世俗启迪。只有身体与形象在技术中彼此渗透，所有的革命张力变成了集体的身体神经网，而集体的身体神经网又变成了革命的放电器，现实才能使自己超越到《共产党宣言》所需求的那种程度。”(注：Walter Benjamin,One-Way Street and Other Writings,trans.Edmund Jephcott and Kingsley,London：Verso,1992,p.239.)显然，在本雅明的设计里，身体的美学效果在于它经过技术的重新装备之后能够成为革命的武器。如此一来，蒙太奇的震惊效果对人的感官的刺激，电影院里观众的笑声在本雅明那里就变得更容易理解了。因为对于本雅明来说，所有这些都是身体苏醒的信号，是身体成为革命的放电器之前必不可少的热身活动。而当马尔库塞从黑人所使用的“污言秽语”中，在造反学生所痴迷的爵士乐与摇滚乐中挖掘出一种否定性或颠覆性因素时，他一方面是要为他的“新感性”的建构寻找依据，另一方面同样也像本雅明那样强化了身体的“放电器”功能。伊格尔顿指出：“对于本杰明来说，必须根据感性形象的力量来重新安排和塑造身体。审美再一次成为身体性的政治，但这一次伴随着彻底的物质性变化。……他把身体视为工具，是有待组织加工的原料，甚至把身体视为机器。关于这一点，看来不会有比与巴赫金的狂欢化理论更为接近的理论了。”(注：特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版，第336—337页。)巴赫金狂欢化理论的核心是通过对物质—肉体下部形象的变形、夸张甚至放纵，使广场上人民的笑声变成颠覆官方意识形态的工具。从这一意义上说，本雅明的身体政治学、马尔库塞的身体美学与巴赫金的狂欢化理论确实有异曲同工之妙。于是，与大众文化理论的“否定性话语”相比，“肯定性话语”更多是建立在对狂欢身体的期待之上，而不是主要建立在对法西斯主义的痛苦记忆之中。
这样，相对于“否定性话语”来说，“肯定性话语”也就完成了一次全方位的转移：通过对大众的关注，它强调的是革命主体的力量与能动作用；通过对大众文化的肯定性思考，它否定的是高雅文化的懦弱与保守，强化的是大众文化的政治实践功能。于是，自下而上的颠覆模式取代了自上而下的整合模式，改变世界的激情取代解释世界的冲动。而革命理论对大众文化的重新书写，也在一定程度上消解了批判理论所传达出的自律个体与顺从大众、现代艺术与大众文化紧张对峙的状态，淡化了批判者对大众文化所采取的精英主义姿态，从而使大众文化呈现出一种民间性，使大众文化的肯定者拥有了一种平民主义的立场。这种平民主义的立场当然不是与生俱来的，而是被一种特殊的语境催生出来的。然而，世界范围之内的事实已经证明，当历史需要知识分子以政治行动主义的姿态出现时，他们常常会从精英主义走向平民主义，以文化贵族的身份去弹奏民间立场的乐章。俄国的民粹主义运动是如此，中国“五四”时期的知识分子是如此，法兰克福学派的文化贵族也是如此。
三
如果“肯定性话语”之说可以成立的话，我们究竟该如何认识这套话语?“肯定性话语”与“否定性话语”又构成了一种怎样的关系呢?
首先，我们必须意识到“肯定性话语”是从法兰克福学派内部生长出来的一套话语，这就意味着这套话语虽然与当今西方流行的大众文化理论表面上存在着相似之处，但实际上却有天壤之别。自从英国的“伯明翰当代文化研究中心”(CCCS)创办(1964年)并进行文化研究以来，对大众文化的肯定性呼声便越来越高，及至后来，肯定乃至赞美大众文化已成为一种理论时尚，其代表人物是美国的大众文化理论家费斯克(John Fiske)。费斯克的思想资源虽比较复杂(注：费斯克既认同“伯明翰中心”霍尔的编码与解码理论，又大量使用了罗兰·巴特、米歇尔·德塞图(M.De Certeau)的符号学理论与巴赫金的狂欢化理论。)，但大体上可以把他的理论看作是在后结构主义与后现代主义的语境中书写出来的一种话语。他认为，大众文化不是由文化工业强加到大众身上而是由大众自己创造出来的。“大众文化是对其从属地位感到愤愤不平的从属者的文化”，它“并不是从属的文化将人们一体化或商品化成作为牺牲品的资本主义的受人操纵的傀儡”(注：约翰·费斯克：《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社2001年版，第8页。)。因此，“并不存在一种统治型的大众文化，因为大众文化的形成总是对统治力量的反应，却从来不会成为统治力量的一部分。”(注：John Fiske,Understanding Popular Culture,Boston:Unwin Hyman,1989,p.43.)依据这种判断，他更侧重于从“抵抗”(resistance)的角度来论述大众文化的颠覆功能。在他看来，“年轻的游击队员”穿条破牛仔裤，看回搞笑的电视节目，在商店里玩一把顺手牵羊的恶作剧，就构成了他所谓的文化反抗。
显然，费斯克大众文化理论的主旨一方面是要建立一种新型的大众文化的颠覆模式，另一方面也是要反驳法兰克福学派的主流话语——整合模式。但是，当他把西方马克思主义语境中的沉重转换成后结构主义符号学游戏中的轻松时，尽管他的“颠覆说”貌似先锋，却又无法与法兰克福学派内部生成的“颠覆说”同日而语。因为当本雅明与马尔库塞强调着大众文化的颠覆功能时，他们起码是在身体力行，是要把“革命主体”武装起来从而进行一次不无悲壮的政治实践。这尽管充满乌托邦色彩，但却体现了一种知识分子薪火相传的气质。然而，1960年代的文化革命结束之后，美国大学里的学者如今已不可能再有这样的壮举(注：在当今的西方，甚至连西方马克思主义也已经学院化了。法兰克福学派研究专家马丁·杰指出：“几乎所有美国的马克思主义者都集中在各个大学，几乎所有的人都不参与改变社会的政治活动。我自己也是如此。我对马克思主义的兴趣，主要是通过激进知识分子的文化圈子形成的，而不是因为我参加了什么社会政治活动。因此，可以毫不隐讳地说，我们都是‘学院化的马克思主义’。”西方马克思主义者尚且如此，后现代主义者也就可想而知了。见王逢振：《今日西方文学批评理论——十四位著名批评家访谈录》，漓江出版社1988年版，第110页。)，于是，在符号界游戏、在想象界撒野、“在文化的脂肪上搔痒”(注：这里反其意而使用了国内学者朱学勤的说法。他认为相对于上一代富有革命气质的批判者(如恩格斯)来说，法兰克福学派对资本主义的批判是“在文化的脂肪上搔痒”。但在笔者看来，实际上比法兰克福学派更不堪的是后结构主义或后现代主义。朱学勤对法兰克福学派的批评虽一针见血，却也存在着某种偏颇。从思想谱系上看，这种来自“自由主义”者的言论却更像西方新左派的中国版本。参阅朱学勤：《书斋里的革命》，长春出版社1999年版，第168—175页。)就成了他们的日常功课。“后结构主义无力打碎国家权力结构，但是他们发现，颠覆语言结构还是可能的。”(注：特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1986年版，第178页。)伊格尔顿的这一论断尤其适用于费斯克的大众文化理论。因此，他的“颠覆说”既无法与法兰克福学派的“肯定性话语”相提并论，也无法对法兰克福学派的“否定性话语”构成致命的一击。
其次，既然“肯定性话语”是从法兰克福学派内部生长出来的话语，我们就必须意识到“肯定性话语”应该也必须被纳入到法兰克福学派“批判理论”的总体战略规划中来加以思考。“批判理论”又称“社会批判理论”，1932年6月，霍克海默在为“研究所”自己创办的刊物《社会研究杂志》撰写的短序中已对“批判理论”的目的有所交待(注：H.贡尼、R.林古特：《霍克海默传》，任立译，商务印书馆1999年版，第25—26页。)。1937年，他与马尔库塞又分别撰写了《传统理论与批判理论》和《哲学与批判理论》，进一步明确了批判理论的目的、方向、研究范围与方法。前者认为：“批判理论不仅是德国唯心主义的后代，而且也是哲学本身的传人。它不光是人类当下事业中显示其价值的一种研究假说，而且是在历史性的努力中创造出一个满足人类需求和力量之世界的根本成份。无论批判理论与具体科学之间的相互作用多么广泛……，该理论的目的绝非仅仅是增长知识本身，它的目标是要把人从奴役中解放出来。”(注：Max Horkheimer,Critical Theory:Selected essays,trans.Matthew J.O'Connell and Others,New York:The Continuum Publishing Corporation,1982,pp.245-246.)而后者除了进一步强调了批判理论所蕴含的“人类解放的旨趣”外，还着重论述了批判理论对个人的自由与幸福的捍卫，对人的理性潜能的开掘，同时，批判理论对于现实还应该具有一种超越性质，甚至具有一种乌托邦气质(注：马尔库塞指出：“没有幻想，所有的哲学知识都只能抓住现在或过去，却切断了与未来的联系，而未来才是哲学与人类真正历史之间的唯一纽带。”Herbert Marcuse,Negations:Essays Jn Critical Theory,trans.Jeremy J.Shapiro,the Penguin Press,1968,p.155.)。而对于法兰克福学派的批判理论，美国哲学教授凯尔纳则从方法论的角度提升了它的意义。他说：作为一种跨学科的研究，批判理论试图建构一种系统的、综合的社会理论来面对当时关键的社会与政治问题。“至少，批判理论的一些形式是对相关的政治理论进行关注和对受压迫、被统治的人们予以关心的产物。因此，批判理论可以被看成是对统治的批判，是一种解放的理论。”(注：Douglas Kellner,Critical Theory,Marxism and Modernity,Cambridge:Polity Press,1989,p.1.)
尽管洛文塔尔在1980年谈到“批判理论”时显得比较低调(注：在与杜比尔(Dubiel)的交谈中，洛文塔尔反复强调，批判理论“是一种视角，一种面对所有文化现象所采取的普通的、批判的、基本的态度。它从来没有自称为一种体系”。洛文塔尔虽然明确了批判理论的“实践”功能，但是他并没有使用霍克海默与马尔库塞使用过的自由、幸福、理性、幻想、乌托邦、人类解放等等“大词”对批判理论进行限定。这应该是一个值得注意的症候。See Martin Jay,ed.,An Unmastered Past:The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal,University of California Press,1987,pp.60-62.)，但是从霍克海默与马尔库塞的论述以及凯尔纳的总结中可以发现，“批判理论”是借用马克思《资本论》的研究方法，并在马克思主义的传统中运作、尊重科学的发展，但是却与种种科学化的社会研究与哲学方法(尤其是实证主义)划清界线，在批判权力统治及各种社会文化现象同时也批判自身，旨在拯救个体并致力于人类解放。而自由、幸福、理性、幻想、乌托邦、人类解放等等既是批判理论的核心概念，同时也构成了批判理论特殊的叙述方式。实际上，“批判理论”就是被后现代主义理论家(比如利奥塔)所批判的“宏大叙事”。大众文化的“否定性话语”无疑是这种“宏大叙事”的合理延伸，而大众文化的“肯定性话语”则更应该被看作是这种“宏大叙事”直接催生出来的产物。因为它虽然没有“批判”大众文化，但是在其精神气质与价值取向上却与“批判理论”更加吻合协调。
这样，大众文化的“肯定性话语”虽然表面上与大众文化的“否定性话语”构成一种对立关系，但这却是法兰克福学派内部与西方马克思主义语境中左翼激进一面与右倾保守一面的对立，甚至是同一个人思想中两种不同思想资源的较量交锋(本雅明与马尔库塞身上恰恰存在着来自激进知识分子与来自浪漫怀旧的文人的两股拉力)。这种对立起因于思考问题的逻辑起点(自上而下还是自下而上)，分野于对大众意识水平的不同理解(被动顺从还是能动反叛)，胶着于对大众文化功能与作用的不同解释(是统治者整合的帮凶还是被统治者颠覆的武器)，然而它们又统一于“批判理论”的基本宗旨之下。也就是说，由于它们革命的目标(资本主义制度)与批判的对象(极权主义社会)是一致的，无论是否定还是肯定都是被救赎、人类解放、乌托邦主义的宏大叙事书写出来的话语，所以它们并不是水火不容的，在对共同的目标的追寻中，它们可以也应该握手言和，从而走向新的融合。
然而，这种融合却是扬弃各自片面性的融合。“否定性话语”对大众文化与大众传播的分析与批判性评价无疑是深刻而精湛的，但是这种思路也把大众置于了永远的愚昧、顺从与受奴役的位置。不相信民间存在着力量，拒绝民众的支援，完全否认大众拥有认知的能力与反抗的愿望，而把希望寄托在少数的精英身上，那么，所谓的批判也就真的成了只能在一小部分专家学者的书斋里秘密旅行的密码语言，批判因其回避了实践的功能而变得空洞了。“肯定性话语”意识到了武装并发动大众的重要性，因而也就加强了理论与实践的联系，并进而强化了知识分子的民间立场，这样一种心态与姿态当然是非常珍贵的。但是由于这套话语的逻辑前提是“艺术政治化”，这就使它与政治形成了种种暧昧关系。因为无论从历史的语境思考还是从现实的层面考察，大众文化本身并没有固定的立场，它既可以成为“革命”政治的武器又可以成为“反革命”政治的工具。既然如此，肯定性的理论话语又如何保证大众文化只成为指向共产主义的“放电器”而不成为极权主义的“传声筒”呢?
因此，我们虽然可以承认法兰克福学派对大众文化的理解存在着“整合”与“颠覆”两种基本的运作模式，但是我们并不承认对大众文化一味的否定或肯定就可以抵达一个理想的彼岸。这应该是我们对待法兰克福学派大众文化理论的基本态度。