悲剧形式：《赵氏孤儿》元明刊本的比较，本文主要内容关键词为：刊本论文,孤儿论文,悲剧论文,赵氏论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、元明刊本冲突的不同构造
每每谈到中国古典悲剧时，必然论及元曲《赵氏孤儿》，而且总要以王国维的那段名言作为论述的根据。王国维说：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。（注：王国维：《宋元戏曲史》，《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，303页。）
王季思等所编选的《中国十大古典悲剧集》也曾选入《赵氏孤儿》，编者在前言中说：“至于悲剧的概念，是王国维在《宋元戏曲考》里高度评价元人悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》的成就，认为它们可以列为世界大悲剧，才逐渐引起中国学者的注意的。”（注：王季思等：《中国十大古典悲剧集前言》，《中国十大古典悲剧集》上卷，上海文艺出版社1982年版，14页。）这显然是指王国维的这段名言。编者在《赵氏孤儿》后记中称“以《元曲选》本为底本”，显然这里所指的悲剧是指明刊本。商韬在论元杂剧的悲剧艺术时，曾分析《赵氏孤儿》，也曾引用王国维“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”之语，认为《赵氏孤儿》是一出悲剧作品。虽然他没有直接标明他用的哪一种刊本，然而他所用的也正是明刊本。这可以从他所举的例子和细节中看出来：“拘刷将来，见一个剁三剑，其中必然有赵氏孤儿。”此为明刊本屠岸贾第二折开头之处的宾白（注：参见商韬：《论元代杂剧》，齐鲁书社1986年版，22页。），由此也可以知道他所用的正是明刊本。很多学者论述《赵氏孤儿》悲剧性时也多以明刊本作为依据。那么王国维认为列于世界大悲剧中“亦无愧色”的《赵氏孤儿》是指明刊本呢，还是指元刊本呢？王国维在这里并没有明确说明。
从现有的材料来看，王国维在论悲剧时所指的《赵氏孤儿》应该是元刊本。一、从王国维的悲剧理论来看，更可能是指元刊本《赵氏孤儿》，因为《赵氏孤儿》并无“先离后合、始困终亨”之结构。“先离后合”是指男女主人公先是分离，最后又团圆。元杂剧的体例，往往是以男主人公为主角，或者以女主人公为主角，或为末本戏，或为旦本戏，两者必重其一；然而明传奇体例则多以生旦为主角编织情节，因此最后必然以生旦团圆为结局。“始困终亨”是指主人公开始历尽困苦，最终却如愿以偿，得到幸福的结局。王国维这段话只是反面说明了“先离后合”与“始困终亨”违谬悲剧性质，没有正面阐释，在其他文章中却有更为清晰的悲剧理论。他认为：“人生之运命固无以异于悲剧”（注：王国维：《人间嗜好之研究》，《王国维文集》第三卷27页。），“生命之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足，不足之状态，苦痛是也。”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，2页。）这种思想显然与叔本华相近， 叔本华以为：“文艺上这种最高成就以表出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利……”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，350页。 ）以此来看“始于悲者终于欢”，“始于困者终于亨”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，10—11页。），皆不合悲剧本质，也不合生活本质。他批判我国的小说戏曲，认为“吾国之文学以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义：善人必令其终，而恶人必令其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》第一卷，10—11页。）王国维正是以这种悲剧理论分析区别元杂剧和明传奇，以为元杂剧有悲剧，而明传奇没有悲剧。《赵氏孤儿》元刊本与明刊本之间的主要差别恰恰就是元杂剧和明传奇之间的差异。元刊本没有“始困终亨”的大团圆结构，而明刊本虽然也没有所谓“先离后合”的情节，但也不出“始困终享”、始悲终欢之例，更不出善人善终、恶人受罚之规，写出了大团圆一折。从这一悲剧思想的本质来看，明刊本的《赵氏孤儿》与王国维的悲剧思想是背道而驰的。王国维列举的七部作品，从艺术来看都有一个共同的特点：皆无“始困终亨”的结构。《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等作品多是以悲剧结局的作品。《汉宫秋》与《梧桐雨》在情节结构上具有相类之处，虽然都有梦中相会的情节，但基本上不同于明传奇式的结构。《西蜀梦》是无情节的静态悲剧，并无团圆结构。《火烧介子推》和《张千替杀妻》是以灾难结局的悲剧作品。元刊本的《赵氏孤儿》具有与这些作品相似的特点，都是没有大团圆的结局。《窦娥冤》比较复杂，与上面其他杂剧不同。《窦娥冤》虽然恶者终受其罚，但并无始于悲、终于欢。同时也不同于明刊《赵氏孤儿》的形式，它是在鬼魂的协助下惩治了恶者，具有相当程度的幻想性。二、从王国维所举的作品来看，元刊本与明刊本杂陈其中。一般而言研究者研究元杂剧时多用《元曲选》本，《赵氏孤儿》亦是如此，或者以此本为基础兼用其他版本。以明刊本的《赵氏孤儿》作为研究的底本是没有问题的，然而把《赵氏孤儿》作为悲剧研究时如以明刊本作为底本似乎就有了问题。实际上王国维举出七部悲剧作品时，也并非仅指明刊本，其中也有元刊本，或者元刊本和明刊本皆有。《张千替杀妻》、《火烧介子推》、《西蜀梦》为元刊孤本，《汉宫秋》、《梧桐雨》、《窦娥冤》为明刊本，元刊本无。可见对王国维所说的七部悲剧作品必须注意其版本，王国维并没有因为元刊本宾白不全，情节难以明了，就把元刊本驱逐出作为悲剧艺术讨论的范围之外。特别要注意的是《赵氏孤儿》两种版本皆存，两种版本差别甚大。如不注意则会引起很大的误解，这种误解可能直接导致研究上的失误。三、王国维本人也极为重视元刊本，他写作《宋元戏曲史》是在日本居住的时候，1911年10月随罗振玉一起赴日，住了三年。1912年大约10月起他开始写作《宋元戏曲史》，写了三个月，直到1913年1 月写完。王国维在给缪荃孙的信中说他见到的“确系元刊，非明初刊本也”。他极重视《元曲选》中没有的十七部作品，他说：“而此十七种中有甚可贵之品，如关汉卿之《拜月亭》、杨梓之《霍光鬼谏》（见《乐郊私语》）等在内。……此为到东以来第一眼福也。”（注：王国维：《致缪荃孙（1912年 7月20日）》，刘寅生、袁英光编《王国维全集·书信》，中华书局1984年版，28页。）另外他曾校勘过元刊本。他说：“凡戏剧诸书，经后人写刊者，往往改易体例，增损字句。此本虽出坊间，多讹别之字，而元剧之真面目，独赖是以见，诚可谓惊人秘笈矣。”（注：王国维：《元刊杂剧三十种序录》，《王国维文集》第一卷， 531页。）元刊本作为元杂剧的版本重现本来面目，具有不可替代的意义，并且作为一种元杂剧的艺术性而言也有极其重要的意义。王国维不仅从重现本来面目角度论述了元刊本，还把《西蜀梦》等作品作为悲剧艺术所取得的成就来列举。王国维在日本写作《宋元戏曲史》阅读过元刊本，但这时也圈点过《元曲选》，并写了跋（注：参见榎一雄《王国维手钞手校词曲书二十五种——东洋文库所藏特殊本》，《王国维文集》第四卷，303页。）。 王国维写作《宋元戏曲史》必然要仔细阅读元刊本和明刊本的元杂剧，我们仅从他在写作《宋元戏曲史》时读过哪一刊本还不能断定他是指元刊本还是指明刊本的《赵氏孤儿》。然而有一点是清楚的，那就是明刊本《赵氏孤儿》较远离于王国维的悲剧美学思想。四、《赵氏孤儿》元刊本和明刊本具有相当大的变化。那么在研究时又为何多以明刊本作为研究的底本呢？陈中凡先生也曾引用王国维此段名言分析悲剧性，可他又如此描述选用明刊本的原因：“查《元刊杂剧三十种》所载此剧原本，未附有科白，更没有第五折。明人臧懋循编《元曲选》和孟称舜编《酹江集》两书所收的《赵氏孤儿》杂剧，是经过明代艺人们历次上演及书坊传抄翻刻而成的修订本，才出现了这四个缺点，其中科白和曲文不尽符合，第五折更成了‘续貂’之作。现以元刊本中字句错误较多，故本文说明仍用臧、孟两家选本，并将其中不合剧情的所在约略指出。”（注：陈中凡：《从历史素材到〈赵氏孤儿〉杂剧》，《陈中凡论文集》，上海古籍出版社1993年版，1163页。）研究者多用明刊本，原因是元刊本《赵氏孤儿》几乎没有科白，舛讹较多，故事情节难以了解。徐沁君谓：“元刊本只录曲文科白全无。今参考明刻本，简述其情节于下。”（注：徐沁君校点：《新刊元刊杂剧三十种》上册，中华书局1980年版，308页。本文所引元刊本均为此本。 ）情节难于了解，作为一般欣赏显然不太适宜。但是作为研究把元刊本作为底本，并参考明刊本，显然是可以成立的。元曲之研究科白自然十分重要，它是了解全部情节发展的不可缺少的部分。然而元曲却不同于西方话剧，其最为重要的恰恰不是科白，而是曲文。元剧被译为西方语言只译科白时，王国维说：“夫以元剧之精髓，全在曲辞；以科白取元剧，其智去买椟还珠者有几！”（注：王国维：《译本琵琶注序》，《王国维文集》第一卷，545页。 ）显然可以把几乎没有科白的元刊《赵氏孤儿》作为研究的底本。事实上王国维所说的悲剧作品之中，《西蜀梦》科白全无，《张千替杀妻》亦科白不全，仅有《火烧介子推》科白相对完备一些。
元刊本和明刊本《赵氏孤儿》具有很大的差异，主要是由于明刊本对元刊本大量增删修改造成的。首先最为明显的是明刊本增加了第五折，使情节继续得以发展。其次还对前四折的曲文也进行了修改，修改大致可分为三种类型：一、仍然保留原有曲牌，但是曲文内容和句子完全不同。例如第四折的[二煞]，元刊本和明刊本皆有，但是两个版本的[二煞]没有一句相同的。元刊本描述了如果捉到屠岸贾如何剜眼睛、豁肚皮，明刊本写了赵孤一报还一报无虚误的决心。二、明刊本对元刊本原有内容作了不同程度的修改，有的只是改动个别字句。元明刊本的曲文不同大多属于这种类型。明刊本的大量改动使《赵氏孤儿》在思想艺术方面发生了相当大的变化，尤其是作为悲剧来看时可以说改变了悲剧的形式，其影响不可低估。三、明刊本完全增删了元刊本的一部分曲牌。明刊本删去了元刊本四折中的十二支曲文，另外增加了四支曲文。除此之外在相同曲牌的三十八支全部曲文之中，内容甚为相近的只有七支曲文。以上元明刊本三种类型的不同曲文，将在下面具体的比较分析中可以看到。元明刊本的变化是相当大的，也许可以说明刊本是元刊本的重写，在内容和艺术上都有重大变化。
《赵氏孤儿》写了一群忠臣义士为救赵孤与屠岸贾进行斗争，赵孤长大之后，听程婴讲述自己家族的惨剧，决心杀死屠岸贾报仇雪恨。作品并不象一般末本戏，以一个主要人物为核心展开情节。它以几个忠臣义士作为主人公，程婴虽然贯穿了整个作品始终，但是第一折的末却是韩厥，第二折和第三折的末是公孙杵臼，第四折的末是赵孤。因此贯穿作品始终的不是人物，而是忠与奸两个人物群体成为对立的双方，并以忠义和奸佞两种道德伦理的理念作为冲突的基础，围绕着这个冲突核心组织了作品的情节结构。在处理这一冲突的时候，元刊本和明刊本是有所差异的。不妨先看几支同一曲牌的曲文在元刊本和明刊本的不同表现和处理。下面的曲文出现于元刊本第四折，赵孤长大之后登场所唱的最初两支曲文。
[中吕·粉蝶儿]也不用本部下兵卒，天子有百灵咸助，待交我父亲道寡称孤。要江山，夺社稷，似怀中取物。乞紧亢金上銮舆，蝎螫似把咱怯惧。
[醉春风]俺待反故主晋灵公，助新君屠岸贾。交平天冠、碧玉带、衮龙服，别换个主！主！问甚君圣臣贤，既然父慈子孝，管甚主忧臣辱。（注：徐沁君校点：《新刊元刊杂剧三十种》上册，中华书局1980年版，308页。本文所引元刊本均为此本。）
再看明刊《元曲选》本中第四折同一曲文：
[中吕·粉蝶儿]引着些本部下军卒，提起来杀人心半星不惧。每日家习演兵书。凭着我，快相持，能对垒，直使的诸邦降伏。俺父亲英勇谁如，我拼着个尽心儿扶助。
[醉春风]我则待扶明主晋灵公，助贤臣屠岸贾。凭着我能文善武万人敌，俺父亲将我来许、许，可不道马壮人强，父慈子孝怕甚么主忧臣辱。（注：王学奇主编：《元曲选校注》，河北教育出版社1994年版，本文所引明刊本均为此本。）
元明刊本的这两支同一曲牌曲文不同，明刊本属于第一类的修改。明刊本的修改是在保留原有曲牌的句子或句式的情况下作了改动。可以看到经过修改，两支同一曲牌的曲文在内容上发生了一定的变化：一、元刊本和明刊本都表现了孝的思想，都有“父慈子孝”的思想。但是在元刊本中孝的思想成为行为的最基本法则，和忠发生对立和冲突。赵孤想的完全是他们父子之间的情感问题，只要“父慈子孝”就可以父子合力推翻君主晋灵公，夺取江山社稷，甚至“主忧臣辱”都可置之不理。这里的戏剧情节冲突显然是君臣之间争夺江山的冲突，这在当时而言是本质性的冲突。经过明刊本的修改之后，孝失去了作为基本法则的定位，孝服从于忠之下，从而把孝和忠结合并统一起来，使对立冲突消失了。明刊本没有要推翻晋灵公江山的思想，相反赵孤所要做的是不仅要使父亲屠岸贾赞美，而且要辅佐晋灵公国盛兵强，这样既是忠又是孝。明刊本也保留着同样的“主忧臣辱”之句，但其意义就发生转换。元刊本中是在屠岸贾、赵孤与晋灵公君臣之间的对立下使用，由于屠岸贾和赵孤而会出现“主忧臣辱”；明刊本的意思却是不会产生“主忧臣辱”。二、元刊本的这一曲文是建立在冲突对立之上，明刊本则建立在和谐统一之上。这样两支同一曲文产生的体验就发生了变化，元刊本中体现的是焦虑、恐惧、怜悯等体验。两种伦理力量的对立和两个群体的冲突，使人为之焦虑，焦虑着事态的发展。在焦虑之中又有着恐惧，恐惧血腥惨剧的发生。怜悯赵孤竟助仇人屠岸贾，欲推翻晋灵公，他所做所为不是于己有利，恰恰是于己不利。明刊本的体验显然与元刊本不同，明刊本中没有这么多的焦虑、恐惧、怜悯。就曲文本身而言，给人的是在忠与孝统一之下的雄壮有力的快悦。冲突的消失也消解了焦虑、恐惧等体验，从而给人另外一种感觉。
这里表现的对立、统一并非仅仅体现在这两支曲文，在元刊本其他地方也多有表现。如果说上述曲文表现了赵孤与晋灵公之间争夺江山的冲突，支撑这一冲突的就是忠与孝的冲突。忠臣义士与晋灵公之间也存在着冲突，存在着忠与义之间的冲突。楔子中赵朔唱的曲文也有相类的表现。
[仙吕·赏花时]晋灵公江山合是休，屠岸贾贼臣权在手，挟天子令诸侯，把俺云阳中斩首，兀的是出气力下场头！
《元曲选》本楔子同一支曲文则为：
[仙吕·赏花时]枉了我报主的忠良一旦休！只他那蠹国的奸臣权在手。他平白地使机谋，将俺云阳市斩首，兀的是出气力的下场头。
再如元刊本第一折：
[仙吕·混江龙]晋灵公偏顺，朝廷重用这般人。忠正的市曹中斩首，谗佞的省府内安身。为主有功的当重刑，于民无益的受君恩。纵得交欺凌天子，恐吓诸侯，但违他的都诛尽。诛尽些朝中宰相，阃外将军。
可是明刊本的这支曲文则改为：
[仙吕·混江龙]不甫能风调雨顺，太平年宠用着这般人。忠孝的在市曹中斩首，奸佞的在帅府内安身。现如今全作威来全作福，还说甚半由君也半由臣！他，他把爪和牙布满在朝门，但违拗的早一个个诛夷尽。多咱是人间恶煞，可什么阃外将军！
上面都是元刊本和明刊本的两支同一曲牌的曲文，词句有若干的改动，属于第二类的曲文修改。这一改动显然不是随意的，也遵从了前面所指出的一个原则，即元刊本是淡化忠的思想，明刊本是强化忠的思想：一、在元刊本中忠的思想的淡化，是以晋灵公形象作为基础的。元刊本中晋灵公并不是一个明君的形象，表现得很昏庸。功臣忠良被他斩首，谗臣奸贼则重权在握。因此“晋灵公江山合是休”亦在情理。元刊本的情节虽无法了解清楚，但是从现存的曲牌来看，忠的思想却很薄弱。明刊本中晋灵公的形象则被改造为贤君明主，有关斥责晋灵公的字句都被删去，代之以无损于晋灵公的语句。这样晋灵公的形象与忠的思想互相协调起来。不过尽管如此，却还保存着原来谴责晋灵公的痕迹。“太平年宠用着这般人”一句之中，仍然暗含着对晋灵公的不满。二、元刊本屠岸贾不仅是一个陷害忠良、残忍无情的奸贼，他为所欲为，无恶不作，甚至还图谋占有晋灵公的天下。但是明刊本中屠岸贾却不是抱有如此野心的奸贼，仅仅是一个坑害忠良的奸贼。这样君主是好君主，只是大臣谗佞而已。屠岸贾与晋灵公之间并无本质上的冲突，赵孤与晋灵公之间也不存在真正的冲突，冲突仅仅存在于忠与奸两类人群之间。从情节上看，明刊本也作了相应的处理。屠岸贾杀赵朔的时候，诈传晋灵公的圣旨，从而达到将赵氏满门良贱都诛尽的目的。这样就把晋灵公的罪责消除了，赵氏灾难的制造者只有屠岸贾一人，与晋灵公没有多大关系。
由上面的略述中可以看出元明刊本的冲突性质不大相同：一、元刊本的冲突近于不可解决的悲剧性冲突，这一形式是建立在思想冲突的基础上的。元刊本的思想核心是孝，全部的戏剧曲文主要还是围绕着孝来写的。当然这不等于说元刊本就没有忠的思想，只是比明刊本淡一些。元刊本把忠的思想定位于孝的基础之上，这样赵孤肯于帮助屠岸贾推翻晋灵公，而最后又背逆屠岸贾仍然是因为杀父之仇，孝显然是赵孤欲复仇的最直接和最基本的动机。正因为基本核心是在孝，因此表露出了怒斥晋灵公、改朝换代、图谋江山的思想。忠与孝不在一个层面上，就构成了两者的冲突。程婴、韩厥、公孙杵臼等人的行为之中表现出来的主要是义，在后一支曲文之中也不乏对晋灵公的不满。义和孝是在同一层面上，与孝一起构成了整个作品的核心。义与孝直接关联在一起，为悲剧加深了一层冲突。韩厥从义出发抒发了对晋灵公的不满，这种不满也揭示了晋灵公江山动摇的原因。这一冲突与忠孝之间的冲突基本一致，也是针对晋灵公的昏庸无道而起，然而忠与义之间的冲突并不存在争夺江山的冲突。二、明刊本的冲突为可解决的冲突，亦是建立在其思想构成基础上。明刊本的主导思想和元刊本不一样，虽然和元刊本一样也有忠、义、孝的思想，但是这三者是彼此毫无矛盾地统一起来的，因此明刊本删除了元刊本中的谴责君主、改换江山的思想。明刊本的改动保持了明君圣主的正统思想，把忠的思想明确定位在对君主的忠诚，很多曲文之中鲜明地突出了这一忠的思想。即使赵孤出于孝欲复仇的时候，也没有放弃表现忠的思想，忠义孝是三位一体的。从内在冲突来说，元刊本比明刊本更具冲突性，明刊本则更有和谐性。
从悲剧体验来看，元刊本也比明刊本更为浓厚，性质也有所差异。围绕着救孤和报仇的戏剧冲突推进，焦虑、恐惧、怜悯、崇高、死亡、毁灭等体验流淌于作品的曲文之间。在元刊本中焦虑的体验显现的不仅仅是赵孤的生命，同时也是忠与孝之间的冲突。在焦虑中显现着晋灵公江山是否易主的对立冲突。明刊本则缺乏这一层的焦虑。同时在韩厥、公孙杵臼、程婴等人身上也体现着崇高、恐惧等体验，在崇高、恐惧等体验中表现的仍然是冲突，这冲突实则就是义与奸两种理念的对立。它们的冲突不可解决才使这些人物走向死亡、毁灭，直接向这一冲突形式挑战，从而激化了冲突，构造出崇高的体验。在构造悲剧体验，从而显现出悲剧冲突的时候，元刊本的曲文较重视体验材料的悲剧性。明刊本不仅删去感情与其基本思想相悖的曲文，同时也删去了一些具有强烈悲剧体验的曲文，如第二折的[感皇恩]。
[南吕·感皇恩]怕甚三尺霜锋，折未九鼎镬中，快刀诛，毒药吃，滚油烹。叹英魂杳杳，对惨雾濛濛。散愁云，随落日，趁悲风。
恐惧与崇高成为这支曲文的主要体验形式，其中可以体味到公孙杵臼与屠岸贾不可调和的冲突，也显现出冲突的尖锐性。恐惧与崇高体验形式存在的基础就是冲突，冲突通过恐惧与崇高的体验形式显现出来。
二、元明刊本冲突的不同解决形式
《赵氏孤儿》元刊本和明刊本的基本思想和冲突性质都发生了一定程度上的变易，两种版本在最终处理冲突的时候也采用了不同的方法。明刊本比元刊本多出第五折，这曾广泛引起学者们关于作品艺术性的思考。元杂剧中出现第五折显然是特例，王国维也注意到这一点，认为：“唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子；此为元剧变例。”（注：王国维：《宋元戏曲史》，《王国维文集》第一卷，385页。 ）此外尚有张时卢的《赛花月秋千记》据《录鬼簿》载有六折，白朴《董秀英花月东墙记》。这一变例的第五折违反了元杂剧四折一楔子的通例。日本学者青木正儿认为这是艺术上的败笔，（注：青木正儿说：“元曲选本增出第五折，完全是画蛇添足。”《青木正儿全集》第四卷，春秋新昭和48年版，398页。）而吴梅认为：“《赵氏孤儿》一剧， 为大都纪君祥作，谱程婴、杵臼事，即为明徐叔回《八义》之蓝本。此事绝佳，而词亦相称，较叔回作有天迥之别，可知元人力量之厚矣。惟元剧多四折一种，独此剧五折，而日本西京大学覆元刊杂剧三十种，此剧又止有四折，无末后[端正好]一套，使经晋叔改削，亦不应无端加增一折，特破元剧之例。意晋叔所见，别一刊本，与日本所刊者不同欤！论者辄据元刊为本，谓晋叔享增折目，亦偏宕无据也。剧中词句，二本同异至多，竟有相差太远者，余两取之，不敢谓元刊独是，臧刻独非，惟取词之佳者而已。”（注：吴梅：《霜崖曲话》卷七第63条，副本藏南京大学图书馆，原本手稿藏台北中央图书馆。）吴梅虽然反对完全褒美元刊、全然贬斥《元曲选》本，但从其语言中也隐露出元刊本和明刊本相较，元刊本略胜一筹之意。如果从悲剧艺术的角度来看，元刊本和明刊本则有非常大的差异。这种差异恰恰就成为了《赵氏孤儿》作为悲剧存在的根据。
元刊本在处理悲剧结局的时候，是以赵孤决心为父报仇结束，并没有写赵孤是否得以报仇。元刊本的这一结局处理是非常值得注意的，中国古典历史剧在一般情况下，都是将历史上人物分离、深仇大恨的事件，改写为人物团圆、大仇必报、恶人必惩的结局，以示正义的力量和永恒。史书上记载赵氏家族的事初见于《春秋》，然初始记载非常简约，并且只是两件并不相关的事情。《史记》亦载此事，赵孤终于得到晋景公和诸臣支持，得以复仇：“於是召赵武、程婴徧拜诸将，遂反与程婴、赵武攻屠岸贾，灭其族。复与赵武田邑如故。”（注：司马迁：《史记·赵世家》。中华书局1973年版，1785页。）可是元刊本一反戏曲一般模式，截去了《史记》赵孤灭屠岸贾九族，复得田邑的喜庆事件，只是写赵孤立志复仇便止。一般而言，必将赵孤的喜庆结局写进去。元刊本的如此处理确实令人深思，能否根据史书的记载断定元刊本《赵氏孤儿》在曲文的后面一定有复仇的喜庆结局呢？恐怕很难如此判断，因为就现存的文本来看并没有写复仇成功的必然性。戏曲作品与历史记录向有出入，元刊本《赵氏孤儿》有多处与史书不合。作品之中用了驸马、公主等称谓，这种称谓春秋时并未出现过。杂剧随意改变历史为常例，不能以史书之内容来判断杂剧，应以杂剧作品文本出发进行研究才合理。
从曲文内容本身而言，是否能够大仇得报，可以说元刊本留下了一个悬案。从第四折[耍孩儿]来看，复仇似乎是一件轻而易举之事：“到明朝若把仇人遇，将反贼长街上挡住，扯龙泉在手拽了衣服，打动马如熊将猿臂轻舒，扳翻玉勒金鞍马，摔下金花皂盖车。无轻恕，猛虎犹豫，不如蜂虿毒。”由此曲来看，对赵孤而言复仇是一件易如反掌之事，明刊本此曲内容相近。可是元刊本在此曲后面还有一支[煞尾]，与此曲内容相矛盾：
[中吕·煞尾]欲报俺横亡的父母恩，托赖着圣明皇帝福。若是御林军肯把赵氏孤儿护，我与亢金上君王做的主。
《元曲选》本此曲的内容与元刊本完全不同：
[中吕·煞尾]尚兀自勃腾腾怒怎消，黑沉沉怨未复。也只为二十年的逆子妄认他人父，到今日三百口的冤魂方才家自有主。
这是元刊本第四折的最后一支曲文，也是全作品的最后一支曲文。从这支曲文看，赵孤复仇尚需要晋灵公的支持，也需要御林军的援助。可是在此之前赵孤与晋灵公存在着争夺江山的冲突，这一冲突似乎尚未解决。元刊本和明刊本两支曲文内容几乎没有相同之处，由此来看前面的[耍孩儿]仅仅是赵孤自己的想象而已，也表现了赵孤复仇的决心，可是决心是否能够付诸实现还是一个问题。当然这支[煞尾]之后尚有怎样的科白，使情节如何发展难以得知，然而就目前的元刊本结局来看，赵孤的复仇尚有相当程度的困难。赵孤自己一人也可能复仇成功，明刊本就是如此处理的，赵孤声言他仅靠自己一人的力量就能够复仇，屠岸贾的那些护卫形同虚设，根本不成为障碍。当然明刊本写了得到晋悼公的支持，可是晋悼公的支持主要是一种道义上的，并没有写要得到御林军的支持不可，没有实际上的作用。另外值得注意的是明刊本写赵孤复仇成功是在第五折，他在晋悼公的支持下复仇成功。赵孤在晋灵公在位时是不可能复仇成功的，正因为如此，赵孤复仇的时候换成了晋悼公在位。君主的更替为赵孤复仇创造了条件。这就显然不同于元刊本的内容，元刊本四折中始终是晋灵公在位，晋灵公在位的时候赵孤是否能够复仇成功，尚是一个相当大的难题。人们常常参照明刊《赵氏孤儿》来了解此剧的情节内容，这样很容易就认为赵孤一定达到了报仇的目的。然而从上面的曲文来看，元刊本与明刊本显然存在一定差异，根据明刊本完全不能认定元刊本写了复仇成功。另外从《赵氏孤儿》全剧的名字来看，元明刊本也各有不同。明刊本的题目正名为“公孙杵臼耻勘问，赵氏孤儿大报仇”；元刊本的题目正名则是“韩厥救舍命烈士，程婴说妒贤送子；义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿”。元刊与明刊显然迥异，明刊明确写赵孤大报仇，而元刊则只写“冤报冤”，并没有写是否得以报仇，可见从元刊很难断定这一定能够报仇成功。南戏《赵氏孤儿》亦是根据元刊本进行创作的，不过南戏则以生旦团圆结局。但尽管如此，第一出下场仍有诗称：“义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿。”这显然是受元刊本的题目正名影响而写，可见元刊本的影响痕迹。元刊本主要是以复仇为目的，明刊本却不仅仅是复仇，把复仇与忠的思想结合起来了。明刊本删去的曲文在某种程度上减弱了元刊本的复仇强烈程度，元刊本第一折中唱道：
[仙吕·寄生草]那孩儿难遁，屠岸贾有议论。谗臣便有谗臣论，仇人自有仇人恨，儿孙自有儿孙分。朝朝挟恨几时休，冤冤相报何时尽？
这一支曲文被明刊本删去。这一支曲文较多地表现了复仇本身成为冲突中心，谗臣有谗臣的理由，而仇人有仇人的愤恨，两者水火不容，构成了循环不尽的复仇链，这样复仇本身已经成了冲突本身。当然也不只是从这支曲文来做此分析的，这种强烈的复仇是与作为元刊本核心的孝直接联系的，在此复仇与孝几乎是同一语。
元刊本究竟如何处理结局的，不能草率断定，现在可以从作品本身做大体如上的推测。当然这只是其中一种可能性，不应当把这种可能性看得太绝对。因为元刊本文本本身并没有提供最终的结果。元刊本也可能写到赵孤复仇成功，题目正名“冤报冤”的意思也可以理解为复仇成功。但是现在已经不知道究竟是如何复仇成功的，也可能仅仅以一句话交待赵孤最终杀死了了屠岸贾。因而复仇的内容是否能够成为戏剧情节的一部分，是否能够成为戏剧冲突的因素，都难以测知。此外仅仅杀死屠岸贾一人，还没有解决赵孤与晋灵公之间的冲突。如果元刊本就是如此处理的，那么即使复仇成功也仅仅是复仇成功，而决不是大快人心、欢歌雀舞的“大报仇”。复仇成功本身并不意味着悲剧冲突是否解决，《哈姆莱特》中复仇成功，并未改变《哈姆莱特》的悲剧性质。《窦娥冤》最终亦复仇成功也没有改变悲剧的体验。此外，当然可以推测元刊本也以很多笔墨来写复仇成功的经过，使复仇成功也成为情节的一部分。但是我们不应当做过多的推测，我们只能根据现在的元刊本进行研究，即王国维所依据的元刊本，不应当把分析完全依赖于一种可能的推测。
元刊本如此处理冲突的结局，实际上就是以没有解决冲突的形式结束，这恰恰就是悲剧解决冲突的重要形式之一。这种形式与元刊本内在理念的冲突相协调一致，元刊本的基本冲突之中还有忠与孝之间的冲突，这一冲突导致赵孤和晋灵公之间的冲突。这一冲突使赵孤复仇得到晋灵公的支持成了问题。正因为存在冲突赵孤才期望着晋灵公的支持。如果说没有冲突，那么得到晋灵公和御林军的支持就不成为问题了。在这里忠与孝的冲突同作品的结局方式是相和谐的，正因为忠与孝的冲突没有能够解决，以现在的方式结局就是表现了冲突没有解决的忠孝的理念结构。不过在最后的这段曲文之中赵孤又将晋灵公称为是“圣明皇帝”，这显然与赵孤前面所有的反晋灵公的态度相左。看来这似乎是赵孤渴望得到晋灵公支持的一种心态，因为就曲文来看赵孤尚未得到晋灵公的支持。就以前赵朔、韩厥、公孙杵臼等人所唱的曲文来看，晋灵公极为昏庸无能，事实上是屠岸贾“挟天子令诸侯”，“臣强君弱”。晋灵公即使有心助赵孤，以恢复自己的权力，赵孤能否杀死军权在握的屠岸贾仍然是一个问题。
在冲突尚未解决的形式下，悲剧体验并没有消失，其实随着元刊本所留下的悬而难解的复仇，不是使悲剧消失或者终止，相反是使悲剧体验仍然在作品结束之后流淌。在随着赵孤复仇戏剧动作的想象之中，悲剧体验将继续出现。实际上悲剧性的不可解决冲突，并不是随着作品的结束，以不可解决的形式得以解决，相反冲突将进一步激化。赵孤前赴后继，继承韩厥、公孙杵臼的遗志，赴汤蹈火，跃进更加激烈的复仇战场之中，因而将出现更为崇高、恐惧、焦虑的体验。
从艺术上看如此处理结局，似乎使作品不够完整，其实不然。认为元刊本艺术结构不够完整正是从古典戏曲作品一般的模式来套出的结论。元刊本的结局形式不仅适合于悲剧的形式，就其作品本身的内部结构和外部结构来看，也是统一协调的，也和前面三折的曲文内容彼此相联，是前面三折曲文内容的必然发展。作品到第四折结束并非不完整，冤冤相报是一个无休无尽的过程，作品不可能把这个无尽的过程一直写下去。写到现在的地方结束，是恰到好处。在元曲悲剧之中还有和《赵氏孤儿》相类的作品。王国维把《西蜀梦》作为悲剧来看，《西蜀梦》也具有同样结构。《西蜀梦》写了关张被害，托梦给诸葛亮和刘备，诉说不幸被害的痛楚，要求为他们报仇。刘备亦决心为兄弟捉拿仇人，誓要雪恨。全剧就此戛然而止，最后也没有写刘备是否能够为关张伸冤复仇。
明刊本的结局处理和元刊本完全不同，比元刊本多出了第五折。明刊本的第五折是在第四折最后赵孤决心复仇雪恨之后展开的，主要写了赵孤报仇雪恨，屠岸贾不得善终、晋悼公旌表赵孤和为赵孤献出生命的主要人物，正是所谓善有善报，恶有恶报。古典戏曲作品很多情况下最后都要搬出皇帝，表彰善者，以示君王政风清明。不过明刊本如此处理，并非生搬硬套地加上“颂圣”的结局，而是根据全剧的基本冲突修改的。明刊本的基本冲突为忠与奸的斗争，作品的主题就是要宣扬忠的思想，树立贤明君主的形象。在这一思想模式之中，忠与奸的冲突必须得以解决，它不可能作为一种不可解决的悲剧冲突存在。明刊本不同于元刊本，并不是以孝为核心，复仇为目的。明刊本的冲突从一开始就不是不可解决的冲突。赵孤、韩厥等人与晋灵公也没有本质上的冲突，所有冲突都是由屠岸贾专权而起。在封建道德伦理的思想模式中，忠与奸的冲突必须得以解决，又必须以忠的胜利宣告冲突的解决。这样才能够保持它所表现的思想模式，不破坏或超出所规定的思想，从而保证了思想体系的彼此协调。在明刊本中忠、孝、义彼此互相关联和协调，正是这一思想模式所要求的。实际上在晋灵公的王国之中，思想模式并没有发生破裂，都符合当时的伦理要求，只是由于屠岸贾奸贼的出现，使朝政暂时偏离了正常轨道，发生了一些麻烦而已。晋灵公的王国之中并不存在真正意义上的冲突，没有不可解决的本质性冲突。明刊本出现第五折，使冲突得到解决，赵孤复仇成功，是与它整部作品的内在冲突、情节的冲突性质和形式相一致的，也与主要思想相协调，是修改元刊本后的必然结局。因此不能在元刊本的内容之外再加上一个明刊本的结局，如果以这种方式思维，必然会认为明刊本第五折是画蛇添足。其实不然，明刊本的第五折，是明刊本的思想艺术基础所决定的。
然而问题是明刊本在一定程度上改变了冲突，并增加了第五折之后，是否仍然和元刊本一样，可以作为悲剧存在，或者具有悲剧的形式呢？首先，由于冲突不再和元刊本一样是不解决的冲突，已经转变成为可解决的冲突，因此明刊本已经不再具有悲剧的冲突形式。冲突性质的转变是悲剧和悲喜剧之间一个重要的标志，因为它使作品的内容和意义发生转换，也对情节、人物等发生作用，显现出一种不同的形态。这种转变改变了悲剧灾难发生、发展的根据，其思想完全是建立在标准的儒家价值体系之内，伸张了诗的正义。这种善有善报、恶有恶报，还没有与佛教轮回果报思想结合起来，主要是儒家思想的表现。善有善报、恶有恶报，正是冲突和解的形式，也是悲喜剧冲突和解的最主要形式。善有善报、恶有恶报的前提是冲突的解决，如果冲突没有得到解决，就不可能出现善有善报、恶有恶报的结局。元刊本自然也有儒家思想，但是元刊本的儒家思想与正统儒家思想尚有一定距离，故出现忠与孝、义之间的冲突。元代是忠的行为准则被严厉拷问的时代，当时的儒士常常面临不可解决的困惑。面临民族矛盾的尖锐冲突，儒学的正统地位下降，作为儒士最高行为价值和准则的忠普遍动摇。耶律楚材、元好问等等很多儒士，都曾摇摆于忠与出仕的两难价值选择之中。到了明代儒学思想重新恢复到统治思想的位置，重新建立起了原有的权威，明刊本的重写也不无这种时代特征的反映。其次，在改变冲突性质，增加第五折之后，悲剧体验是否有可能继续显现呢？善有善报、恶有恶报的结局形式之中，又出现了始于悲终于欢的现象。且看第五折中的两支曲文。
[正宫·笑和尚]我、我、我尽威风八面扬；你、你、你怎挣怎拦挡！早、早、早唬的他魂飘荡。休、休、休再口强；是、是、是不商量；来、来、来可匹塔的提离了鞍鞒上。
[正宫·黄钟尾]谢君恩普国多占降，把奸贼全家尽来亡。赐孤儿改名望，袭父祖拜卿相；忠义士各褒奖，是军官还职掌，是穷民与收养。已死丧，给封葬；现生存，受爵赏。这恩临似天广，端的谁敢虚让。誓捐生在战场，着邻邦并归向。落的个史册上标名，留与后人讲。
在这些曲牌之中，焦虑、孤独、恐惧、怜悯等体验荡然无存，忠与奸的冲突已经解决。正义的力量消灭了邪恶的势力，正义得到了伸张，忠义之士都得到好的结果。在这种情况下必然会出现上面[笑和尚]和[黄钟尾]等曲词所表现的欢畅情绪，其实出现这种体验的原因就是由于忠与奸的冲突得到了解决。这种体验从根本上背离了悲剧体验，破坏了悲剧体验流动的完整性和统一性，失去了悲剧体验的本质，悲剧体验的消失使《赵氏孤儿》从悲剧转化为悲喜剧。因此元刊本虽然保持为悲剧的形式，然而明刊本在形式上已经不再具有悲剧的形式。形式上两者具有相当大的差异。元刊本为悲剧，明刊本从悲剧转成了悲喜剧。这当然不仅仅是因为作品的结局，而是由于作品整体也具有相当程度的变化，这种变化又使得作品在处理冲突时产生了不同的解决形式，使作品的形式在艺术上发生变化。
元刊《赵氏孤儿》悲剧形式与明刊《赵氏孤儿》的悲喜剧形式，在中国古典戏曲之中具有重要的意义。元刊《赵氏孤儿》作为悲剧形式，保持了情节的现实的统一性，这在中国古典悲剧之中并不是很多。这一形式与西方悲剧非常相似，可以认为这是比较典型的悲剧形式。从外部情节上看，它具有非常浓厚的戏剧情节的冲突性。也就是说不同于很多古典戏曲作品，较多用抒情的意境转换来表现人物，而是更多运用情节的冲突，在情节尖锐对立、曲折发展之中表现人物，在这一点上元刊本和明刊本大致是相同的。当然这也不是说仅以戏剧情节的曲折性来表现，这只是相对其他一般戏曲作品以曲文的抒情来表现人物的形式相比较而言。王国维非常重视这一形式的悲剧，他所说的《张千替杀妻》、《火烧介子推》就是属于这一形式的悲剧作品，《西蜀梦》虽然运用了梦幻的形式来发展情节，然而从根本上说也类似这一形式的悲剧，在现实之中冲突仍然没有解决，并且也没有通过超现实形式的情节发展去解决冲突。在元杂剧中还有这一形式的悲剧作品，如《豫让吞炭》等作品。在明代传奇之中甚少这种形式的悲剧作品，然而清代孔尚任的《桃花扇》继承了这一悲剧形式，并且使之更为完善。从艺术性来看，这一类形式的悲剧作品在中国古典戏曲悲剧中具有非常独特的意义，很多中国古典悲剧作品往往融入超现实的现象，将现实的情节和非现实的情节加以糅和发展，从而最后出现解决冲突的虚幻团圆现象。在王国维所举的七部悲剧作品之中就有《梧桐雨》、《汉宫秋》、《窦娥冤》等，从而出现有的作品既可以作为悲剧存在，亦可以作为悲喜剧存在的现象，《窦娥冤》、《长生殿》等就属这一类作品。《赵氏孤儿》只能是一部悲剧作品，不可能既是悲剧又是悲喜剧。因此元刊《赵氏孤儿》具有特殊的悲剧意义。明人朱权曾赞：“纪君祥之词，如雪里梅花。”（注：朱权：《太和正音谱·古今群英乐府格势》。）《赵氏孤儿》确实是古典悲剧世界里的一枝罕见的雪里梅花，它的独特形式惹人注目。明刊《赵氏孤儿》把元刊《赵氏孤儿》的悲剧形式转变成了悲喜剧形式，这一现象在中国古典戏曲之中相当普遍。在研究古典悲剧的论文中所谓的悲剧作品多是这类作品。南戏《赵氏孤儿》根据生旦并重、最终团圆的体制，生赵朔和旦公主没有死，贯穿了全剧始终，并得以团圆。这就和元刊《赵氏孤儿》不同，应当说近于明刊《赵氏孤儿》。《东墙记》、《鲁斋郎》、《琵琶记》都是属于这一形式的作品，这是中国古典戏曲中的普遍形式之一。
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