关于田汉南国戏剧的再思考——为纪念田汉诞辰百周年而作，本文主要内容关键词为：田汉论文,诞辰论文,南国论文,而作论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今年，适逢我国著名的剧作家、诗人田汉诞辰一百周年，这一百年的历史，记录了在时代激流中沉浮飘荡的个体生命的坎坷际遇。一百年前，在湖南长沙的一户农家，一个名寿昌的普通生命诞生了；一百年中，这个自我命名为田汉的人，为了心中的艺术理想和他置身其中的戏剧运动，在艺术与现实的夹缝中，艰难而又执着地求索，奋斗，走完了他令人唏嘘、慨叹的生命旅程，也为后人留下了许多的忧思；一百年后，时间将以它绝对的公正，越来越鲜明地显示出田汉在现代文化史上的地位和价值。
早在40年代，曹禺就曾说过，田汉“是一部中国话剧发展史”。他有幸生在一个召唤新的艺术的时代，并有能力促其生成。在中国早期话剧的创始阶段，他不仅亲历其间，成为历史的见证人，而且以其艺术实践，使话剧这一新兴的艺术形式，在所有艺术门类中确立了独树一帜的位置。早在“五四”运动爆发的第二年，尚在日本留学的田汉就创作了《环峨嶙与蔷薇》、《灵光》和《咖啡店之一夜》等话剧，1922年他自日本归国，在文学领域经历了短期的摸索后，即开始了他的南国戏剧运动，在整个20年代，南国戏剧以其顽强的拼搏精神和新锐的艺术面貌，为中国早期的话剧历史增添了耀眼的辉光。一方面，南国戏剧的艺术追求，辉映着“五四”时期思想启蒙的光芒，显示着觉醒了的知识分子对于艺术与人生的反思与求索，同时也表达着对不合理的社会现实的批判和反抗；另一方面，南国戏剧所表露的剧作家创作意识中灵与肉的冲突、艺术的审美需求和现实功利的掣肘、高蹈的艺术精神与沉实的社会改良者姿态的龃龉，也集中地显示了田汉创作心理的内在矛盾，这种矛盾伴随了他一生，始终或隐或现地贯穿于他的艺术血脉中，构成了田汉式的既印证着现实影像又显现着浓郁诗情的戏剧风格。
一
20年代初，曾一度参加“少年中国学会”和“创造社”的田汉，因故先后退出，告别了团体性的文艺活动，开始了孤军奋战式的艺术追求。1924年1月，他与妻子易漱瑜在沪办起了一个小型文艺刊物《南国》半月刊。此时已是“五四”落潮期，田汉的办刊宗旨很明确，即“欲在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”（注：田汉：《发刊宣言》，《南国》半月刊第1期，1924年1月。）。该刊由他们夫妻二人全权负责，“自己出钱印刷，自己校对，自己折叠，自己发行”（注：田汉：《我们自己的批判》，《田汉文集》14卷，中国戏剧出版社，1986。）。所刊内容大致包括文艺创作、评论、简讯、通信等，田汉自己的剧本《乡愁》、《获虎之夜》（未曾刊完）也藉此面世。然而以他们有限的经历和财力，独自支撑这一事业，显然力不从心，因此，搞得田汉“心力两疲，到第四期便停刊了”（注：田汉：《我们自己的批判》，《田汉文集》14卷，中国戏剧出版社，1986。）。尽管落得个草草收场的结局，但田汉毕竟鲜明地亮出了自己的艺术旗帜。
1925年夏天，在将亡故的爱妻安葬于湖南老家之后，田汉怀着惨淡的心境又回到了上海，应老友左舜生之约，在其负责的《醒狮周报》上创办文艺副刊《南国特刊》。从此，田汉曾一度中断的艺术运动又开始复苏，他既是该刊的责编，也是主要撰稿人，在其上发表了话剧剧本《黄花岗》（第一幕），电影本事《翠艳亲王》、《到民间去》以及数篇散文。然而心中只有艺术热情而缺乏政治阅历的田汉，他所依托的《醒狮周报》却是国家主义的舆论阵地。某些人曾在上面发表过诋毁苏联和共产党的言论，田汉当然地受到了一些有政治觉悟的人的抨击，甚至有人还将他的创作当成是对国家主义的应和。田汉关于艺术的超然姿态，遭到了来自现实的逼迫和讽刺，他不愿被人看成是国家主义派，于是毅然决然地停刊，自行将“有过相当热心的读者的《南国特刊》嘎然中止了”（注：田汉：《我们自己的批判》，《田汉文集》14卷，中国戏剧出版社，1986。）。该刊历时半载，共出版28期。
也许是这样的际遇，坚定了田汉从事“在野的”戏剧艺术的决心，在1926—1927年间，田汉在对电影这一“造梦”的艺术着迷的同时，又在没有充分考虑经济实力的前提下，成立了南国电影剧社，开始了电影《到民间去》的拍摄，甚至还一度尝试借助官方的势力成就其电影艺术，然而最终是功亏一篑，田汉的“银色的梦”幻灭了。
于是，田汉开始侧身艺术教育，在上海艺术大学执教。如果说，早期的南国戏剧运动，更多地处在摸索进路和制造声势阶段，那么，至此，田汉才开始将主要精力，用于有目的全面的话剧实验。他所领导的南国电影剧社，渐渐地放弃了关于电影的梦想，而开始投身于与电影制作相比要简易得多的话剧。1927年冬，田汉将南国电影剧社改组为南国社，并开展了一次名为“艺术鱼龙会”的别开生面的小剧场戏剧活动。“演出场地是由一间西式洋房的客厅改建的，看上去‘像一个有钱人家的大窗户’，整个舞台面积只有十五平方公尺，座池只能容纳八十名（一说五六十名，——本文作者注）左右的观众。但同学们高兴地称之为我们的‘筑地’（按指日本的筑地小剧场）并发出宣言：‘以挣扎苦斗之精神，求新戏剧艺术之建设，因以促成全中国剧坛之革命’”（注：严肃：《南国社史论》，《中国话剧史料集》（一），文化艺术出版社，1987。）。这次为期一周的演出，其中的主要剧目皆出自田汉之手，如经他翻译的日本菊池宽的《父归》，由其创作的《生之意志》、《江村小景》、《苏州夜话》、《名优之死》等。
上海艺术大学本来是一所私立学校，后来，因原校长欠款潜逃，田汉遂成为该校公认的领导。1928年1月，南国艺术学院建立，田汉开始了自主的艺术教育和艺术活动，并鲜明地把自己的艺术理想和艺术精神贯彻其中。他“不问学历，但取天才”，聚集起一帮“只是无产而不必有阶级觉悟”（注：田汉：《我们自己的批判》。）的年轻人，在穷困潦倒中，以波希米亚的穷艺术家自居。他们面临着很现实的经济问题，却以艺术追求的崇高性为由，试图采取将生活艺术化的方式，在精神上与无法回避的现实困境抗衡。1928—1929年底，这一阶段，是南国社最艰难也是最具风采的阶段，“田汉率领南国社先后在上海、南京、广州、无锡各地举行多次话剧公演和其他艺术活动，创作了大量剧本……影响及于全国。”（注：茅盾：《杰出的无产阶级文化战士——田汉》，《田汉文集·序》1卷。）这一时期，田汉的话剧创作不仅数量较多，而且较为全面地显示了其艺术特色。在剧目中，既有被看成是“标志着中国话剧进入革命戏剧运动的新阶段”（注：茅盾：《杰出的无产阶级文化战士——田汉》，《田汉文集·序》1卷。）的《名优之死》、《火之跳舞》、《一致》等，也有被批评为“离现实的人生不很近，仿佛是超而又超的”（注：田汉：《我们自己的批判》。）《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《颤栗》、《南归》等。然而，在1928年之后，随着“革命文学”的倡导和“左翼戏剧运动”的兴起，田汉自觉地放弃了所谓“感伤”的“小资产阶级”的艺术情调，加入到左翼戏剧阵营。
从1924年1月《南国》半月刊创刊，到1930年9月南国社被国民党查封，田汉领导的南国戏剧活动历时6年有余。在整个20年代，田汉对中国现代剧坛的影响，盖无人匹敌。在本世纪第二个十年，即中国话剧的文明戏阶段，曾经有过恶俗的“家庭戏”的泛滥，仅以剧名观之，便可识出一股腐朽、低靡的气息：《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类，在貌似暴露旧家庭丑恶的剧情中，实际上正饶有兴味地把玩低俗的私情。这类戏剧在走向末路的时候，为新生的中国话剧罩上了浓重的阴影。而田汉领导的南国戏剧运动，则一扫文明戏的遗风，发扬了“五四”精神和进步思想，以其卓而不群的姿态和富有创造性的艺术特征，显示了话剧这一新的艺术样式的盎然生机。应当说，南国的戏剧，从根本上告别了渐渐向传统势力臣服的文明戏，而开创了富有现代性的中国话剧的崭新格局。因此，它一亮相便受到了当时人们的重视。《民国日报》称，“中国之有新戏剧，当自南国始。”（注：参见赵铭彝：《南国社种种》，《文艺报》第24期，1956。）《民生报》说，“有了南国的戏，新剧才恢复了生命。”（注：参见赵铭彝：《南国社种种》，《文艺报》第24期，1956。）
中国现代著名诗人徐志摩盛赞南国社，他用诗一般的语言写到：“当代惟一有生命的一种运动……南国浪漫精神的表现——人的创作冲动为本体，争自由的奋发，青年的精灵在时代的衰朽中求解放的象征。从苦闷见欢畅，从琐碎见一般，从穷困见精神——南国，健全的、一群面目黧黑衣着不整的朋友；一方仅容转侧的舞台，三五个叱咤立办的独幕剧——南国的独一性是不可错误的；天边的雁叫，海波平处的兢霞，幽谷里一汪清浅的灵泉，一个流浪人思慕的歌吟……南国的情调是诗的情调，南国的音容是诗的音容。”（注：徐志摩：《南国精神》，转引自朱永强：《新发现的徐志摩佚文“南国精神”》，《中国现代文学研究丛刊》，1986年3月。）
然而，为徐志摩们所欣赏的“诗的情调”、“诗的音容”，却又恰恰成为另一类人指责田汉的缘由，他们说，“南国的戏剧艺术是有的，我觉得可惜离开了贫民——中国的贫民”；“先生！伟大的先生！你们的作品是多么的背着时代的要求啊……我们被饥饿所迫的大众等着你们更粗野的更壮丽的艺术。”（注：参见《我们自己的批判》。）
以上的评价，可看作是田汉剧作面世之初的社会反响，然称赞与反对就是如此的对立；而田汉在特定时代背景下所作的自己的批判，又流露出“顿觉今是而昨非”的态度，时代误解了田汉，批评家误读了田汉，田汉自己误读了自己，这些，无疑为后世研究者各执一词的批评提供了各取所需的依据。
在很长一段时期，一些从概念出发的人们，往往简单化地判定其早期戏剧的思想倾向，将其艺术上的特征，加以功利化的衡量；将其青春期个性化的郁热情绪的表征，斥为小资产阶级的感伤和彷徨。然而，这并不公平，田汉之所以是田汉，他的浪漫，他的诗意，他的热情，皆反映着他的艺术个性；他的戏剧意象与人物塑造，皆因透过了生命个体这面凸镜，才折射了时代环境中特有的影象；他不容忽略，又难以归类。他是20年代中国话剧发展状况的具体呈现者，也是我们研究这段时期戏剧特征的绝好例证。
二
20年代初，中国刚刚经历了“五四”新文化运动，这场运动具有救亡与启蒙的双重意义。而基于中国的社会现实，救亡的紧迫性常常制约着启蒙的规模，使之难以深入和持久。中国人的思想启蒙，从一开始就不像18世纪西方的启蒙运动一样，使参与其中的人们带着理性的目光，去探索新的人生与世界；中国人没有发现的欢畅，只有艰难的自我生命认知、梦醒之后无路可走的忧伤；因此，“五四”落潮期，感伤和迷惘成为一般社会青年的心理写照。即便冷静、深刻如鲁迅者，也由“呐喊”转入“彷徨”；郭沫若则由对创造新生的“女神”的热情讴歌，转向对混茫无际的“星空”的怅望；而田汉式的感伤，除了时代氛围的缘故外，还有自身的不幸遭际。在二十几年的人生中，颇重亲情的田汉饱受痛失亲人的打击：先是他视之为父的舅舅易梅园为军阀赵恒惕杀害，后有他的爱妻易漱瑜英年早逝；而原本具有英雄情结的田汉，又因难以取得预想的成功而多了一份失意。悒郁积淤在他年轻的心中，无法宣泄，田汉式的顽强和浪漫，使其不愿沉湎其中，诉说现实的困苦艰难，而愿意以艺术化的感伤情绪，形而上地表述“人生行路难”的问题。
田汉早期思想受尼采、叔本华、厨川白村的影响，他认为“生之苦恼”可以作为“美之源泉”，因此，他欣赏王尔德“从悲哀中认出美感”（注：田汉：《白梅之园的内外》，《少年中国》第2卷12期，1919。）的艺术，鼓吹囊括了西方现代主义诸流派的新浪漫主义。他将自己的处女作冠以“新浪漫主义的标签”（注：田汉：《田汉选集·前记》，人民文学出版社，1959。），似乎，他对现代主义有着一种本能的敏感和灵魂的沟通。
浪漫与感伤是“五四”时期觉醒了的时代青年的情绪特点。但田汉的独特个性却使他有别于他人，他无法像继他之后成名的剧作家曹禺那样，对于黑暗的社会现实，恨之深，责之切，大有“时日曷丧，予及汝偕亡”的决绝；他也不像在他之前已登上剧坛的欧阳予倩那样，在经历了一次又一次的奔突之后，渐渐消失了“另类”的、新锐的特征，在调整着自己的艺术观念的同时，寻找与现实相适应的契机；田汉以他艺术家的狂傲，宗教般的情感，将现实的悲哀过滤成人生忧郁的诗篇，升华为某种精神境界的坦然。他不见容于现实，却以对艺术理想的追求，超脱于自我的现实的苦难，他的剧作中，寄托着坦诚、豁达的人生信念，显示着对自我认知的生命价值的探寻。
与田汉跃动的生命状态和不息的探索精神相伴的，是他所持有的关于人生的苍茫感和飘泊感。因此田汉的剧作中，总有两个鲜明的意象，躁动的暗夜和孤寂的旅人。
作为诗人，特别是沉浸在自我的感伤情怀中的诗人，田汉似乎对夜的幽暗和夜的神秘有突出的敏感。他早年写的剧作《乡愁》，剧中一对怨偶的争执、哀叹，便是在暮色四合、林木幽暗、风铃凄清的氛围中展开的；在异国的夜色中，他们怀着共有的乡愁，因不同的理由，对这漂泊不定的人生和缺乏自信的情感，发出各自的感叹。而一个友人的造访，使这漂泊夜话，更多了一点令人黯然神伤的韵味，这个一心想着功成名就、衣锦还乡的青年，却只落得个“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的结局。
《古潭的声音》中的女主人公美瑛，恰是在一个月色迷离的夜晚，投入了“深不可测”的古潭。那里“倒映着树影儿”，“沉潜着月光”，“落叶飘浮着”，“奇花舞动着”，它诱惑了一个生命，埋葬了一个灵魂，然而它又使人摆脱了生之羁绊，遁入了一个永恒的虚空。戏剧中，作为主人公的美瑛从未出场，但她又无处不在，像无边的夜色一样，把她的气息蔓延开来。诗人将其从尘世的诱惑和肉欲的满足中解救出来，将其置于高楼之上，为她营造了一个不乏生活雅趣和艺术品味的环境，然而这个“漂泊惯了的女孩子”，却难以在此驻足，她的“灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这个世界，心里早又做了到另一个世界去的准备”。在田汉的审美视界中，美瑛的不安分与世俗的轻佻完全不同，她是一个充满灵性的漂泊者，在生命的历程中，永不满足于已知，而永远渴求着未知。古潭是生与死、已知和未知、超越与皈依之界的象征，纵身一跃进入古潭的美瑛，达到了“齐生死”的境界；而诗人步其后尘的举动，则是对某种注定的结局的不满和反诘，对一种“静”的状态所做的“动”的抗争。静谧幽暗的潭水中，这一声轰响，带着玄机，带着神秘，是生命的绝唱，是一种极致的美，它使得生命所具有的一切的庸烦琐碎，都净化为哲理和宗教般的意味，在瞬间得以升华。它是超脱的，但却显示着生命的最深切的体验。在这里，混茫无际的夜，是令漂泊者困惑、求索、伤感的氛围，而躁动不安的心潮，起伏不定的情绪，才是剧中隐在幕后的主角。因此，在田汉早期的剧作中，外部的戏剧行动，常常不足以构成激烈的矛盾冲突，情节的发展线索也比较单一，与其说田汉是在写剧，不如说他在写诗。
无疑，田汉是喜欢藉着夜色抒发他天涯孤旅、漂泊无依的离愁别绪的。他的剧作很多在剧名上，已然明确地标出了“夜”字，如《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等。咖啡店里失恋的痛苦，山村猎虎的传奇，一对失散父女的再度相遇，这些故事本身，在偏爱社会问题剧的剧作家眼里，当有一番人与阶级、人与社会的矛盾的展示和挖掘；在偏爱传奇性与故事性的剧作家眼里，当有一番情节上的铺排和曲折化的安排；但田汉所看中的不是外部的事件，而是处身其中的人，外部事件仅仅作为他赖以抒发情感的对象，而由此引发的则是田汉对人生无常、命运难测的感伤，对个体生命注定要漂泊不定、上下求索的际遇的慨叹。
夜，消泯了天与地、物与我、生与死的距离，带给人们一种静谧、幽深之感。夜，使得人的精神的触角可以跨越时空，伸向无限的寰宇。夜，让凡世的喧嚣渐渐隐去，使得人们可以独自面对自我，与灵魂中的天使与魔鬼对话。在田汉的剧作《颤栗》中，表现了一个精神悒郁、神思恍忽的少年，他因为是私生子而遭人歧视，被剥夺了财产继承权，他愤而杀母，却误杀了躺卧在母亲身边的狗。在夜色中，面对暗红的血色，他惊悚而警醒了，对于生命、对于自我，有了全新的认识，他甚至为自己不是专制的父亲的儿子而是母亲与他人爱的结晶而庆幸，为自己和他人一样拥有“活泼的，变动的，向前的，向上的”生命而庆幸。最后，为了验证这真实的生命，实现其价值，他踏着暗夜，走出了黑暗的家庭，去追求向往中的光明。这是一个结束了一段精神的漂泊，又开始了新的人生漂泊的人。夜的意象与漂泊感的结合，是田汉内心不甘寂寞、质询人生、追求光明的表征。
漂泊的伤感是中国传统诗歌中常常吟咏的生命感觉。“前不见古人，后不见来者”的生命个体，注定是“天地悠悠”的过客，因此，“万里悲秋常做客，百年多病独登台”的无奈，“何处合成愁，离人心上秋”的萧索，“人生天地间，忽如远行客”的怅惘，固然是人生的悲哀，但又是诗人审美的所在。因此，即使“乡关”触目可及，诗人们也注定不会老死家园，而是选择不断的漂泊，不断的慨叹，因为“在路上”的人生状态，本身就有一种变幻不居、求索不止、永远新奇的诗意。
田汉的《南归》追求的正是这种漂泊的诗意。剧中的流浪者不知从哪儿来，也不知向哪儿去，不知因何而来，也不知缘何而去，但是，他的眼睛所遥望的遥远遥远的地方，却牢牢地系住了一个村姑的全部心思。在她看来，远方是个美妙的诱惑，是释放她的热情和实现她的梦想的地方。因此，流浪者不在的时候，她把他流浪的象征——一只破鞋当成至宝珍藏，他来了又走了的时候，她不顾一切地寻他而去，让自己的生命伴着他一起去流浪。与鲁迅的《过客》中忧愤深广、力竭心衰而拒绝怜悯、奋力前行的旅人相比，田汉笔下的流浪者，少了一种深广的忧愤和生命的沉重，而多了一些率性而行，无拘无束的浪漫。
田汉所抒发的漂泊感，与他传统的诗意情怀、生命的自由意志和性格的奔放不羁有关。他以剧中所表达的漂泊感，为现实人生的描绘增添了一种哲理意味和诗意色彩，打破了“五四”之后社会问题剧一统天下的格局，开创了中国话剧诗化现实主义的历史。
三
南国时期的田汉剧作，鲜明地体现着“五四”时期“灵的觉醒”之后现代青年的精神探索的历程，尽管田汉当时的艺术思想并不完全合乎新浪漫主义的范畴，他之接受西方现代思潮带有很强的主观性，但是他却通过戏剧中显现着的“唯美”的“诗意”的意象，在“灵肉冲突”中，表现了迥异于传统的现代人文思想。
应当说，早在“五四”运动发端之时，一些思想启蒙者基于对封建意识压抑人性的反感，已经开始探索如何使古老的民族“灵肉”统一的问题。李大钊撰文指出：“我所理想的‘少年中国’，是由物质和精神两面改造而成的‘少年中国’，是灵肉一致的‘少年中国’。我所希望的‘少年中国’的‘少年运动’，是物心两面的改造的运动，是灵肉一致的改造的运动。”（注：李大钊：《“少年中国”的“少年运动”》，《少年中国》第1卷第3期，1919。）政治家对社会问题的思考是如此，那么，文学家对文艺问题的思考是如何呢？且听茅盾的表白：他认为写实主义的流行存在着“丰肉弱灵”的问题，而新浪漫主义正好可以补足此方面的缺陷。
作为新浪漫主义的倡导者，田汉认为：“我们人类最大的职责在为世界创造一种健全的文明，健全的文明一定在灵肉一致的圣域。”（注：田汉：《诗人与劳动问题》，《少年中国》第1卷第8、9期，1919。）“我们做艺术家的，一面应把人生的黑暗面暴露出来排斥世间的一切虚伪，立定人生的根本，一方面更当引入一种艺术的境界，使生活艺术化，即把人生美化，使人忘却现实的苦痛而入一种陶醉法悦浑然一致之境。”（注：田汉：《致郭沫若的信》，《三叶集》，亚东图书馆，1920。）田汉关于灵与肉的思考，顺应着“五四”运动所强调的个性解放的思想潮流，作为觉醒了的一代人的代表，他以自己的认知方式继续着对“人”的问题的思考。
灵肉调和、灵肉一致是田汉的社会理想。但在“五四”落潮期，他遭受了理想破灭的打击。当时，中国社会如死水微澜，田汉回天乏力，报国无门，作为艺术家，他所能思考的只有如何使人解脱“肉的烦恼”，进入“灵的境界”的问题。田汉的“问世之志”因受到现实的压抑，无法向外延伸，与改良社会的力量对接，融合；他只能将其潜藏于心底，以一己的姿态，以艺术的形式，表达感时伤世的情怀。一方面他对人生的不合理异常敏感，另一方面也因难以适应现实而欲在精神上逃离，故而对艺术抱有唯美的高蹈的态度。正是在这样的情况下，他为我所用地接受了新浪漫主义。
现实与艺术的矛盾，在田汉南国时期的剧作中凝结成对立的死结，艺术的花朵总是在现实的风刀霜剑中无奈的枯萎、凋零。早在其处女作《环峨嶙与蔷薇》中，田汉就意识到了艺术与现实的矛盾：有志做少年中国“开国的音乐家”的秦信芳，却因无钱获得完备的艺术教育而无法施展自己的宏伟抱负。本来，现实中，在希望中企盼，在等待中煎熬，在绝望中毁灭的人比比皆是，然而，浪漫的田汉，却凭了单纯的想象，为其圆了人生与艺术之梦——在有良心的富人的帮助下，他携了爱侣含笑奔赴前程。这显然是田汉式的一厢情愿。在田汉南国时期的剧作中，这种从天而降的救主不再出现，表明他对现实的认识正日益清醒和冷静。但深受新浪漫主义影响的田汉，却惯于将艺术追求的执着、艺术目标的崇高以及献身艺术的人的内心高傲，当作显示自我、与现实抗争的盾牌。
存在主义哲学家萨特认为，人们的情绪往往包含着对世界的改变，如果通往某个特定目标的道路被阻塞或太难以追求，那么，一个人将试着去改变世界，如果他不能适应眼前的世界，他也许能适应被情绪改变了的世界。在《湖上的悲剧》中，白薇不惜以生命的代价，反抗非个人所愿的婚姻，获救后隐身独处，等待真爱之人。而当她邂逅了从前的恋人，并在无意中知晓他正在完成中的作品，恰是以他们的爱情悲剧为内容的情况后，为了不使他“将严肃的人生看成笑剧”，完美地完成苦痛的爱的记录，毅然再次自杀。如果说白薇第一次的自杀是为了以生命殉爱情，那么第二次的自杀，却是以生命殉艺术。显然，在田汉眼中，既然灵与肉难以调和，则不如放弃一副现实的皮囊，追求更具美感、更带灵性的艺术。然而，艺术毕竟不是跳出人生苦海的根本途径，田汉对灵的推崇，“不是把他永远解脱了而是在某些瞬间把他从生活中解脱一会儿，所以这认识不是使他能够脱离生命的轨道，而只是生命中一时的安慰”（注：叔本华：《作为意志的表象》第370页，商务印书馆，1982。）。
而当田汉意识到自己的艺术幻梦有多么虚妄、灵肉和谐有多么难得之后，他开始尖锐地抨击扼杀艺术的现实。在《苏州夜话》中，曾经一度在艺术的象牙之塔中迷醉的老画家，却在军阀之间争城掠地的战火中毁了家，毁了画，落得个人生孤寂、天涯飘零的结局。《名优之死》中，一代名优刘振声平生只爱艺术和将要延续他的艺术的女弟子，但社会上以杨大爷为代表的恶势力，不仅蛮横地掠走了他的爱，毁灭了他的艺术梦想，而且还将他气死在戏台上。
在南国时期田汉的剧作中，他以年轻人的激情，透过自我的生命感觉关注社会人生，作为卓而不群的知识分子，他追求理想的同时，按捺不住对丑恶现实的愤慨；作为忧郁萦怀的抒情诗人，他也常常沉浸在自我的心影中诉说喁喁的私语；在批判现实与抒发自我之间，作为艺术家的田汉，有着性格罗辑的一致和内在情绪的统一。
我们很难对田汉南国时期的剧作作类别上的划分，因为，写工人的《火的跳舞》，写病院的《第五病室》，写拾荒者的《垃圾桶》，写民众抗争的《一致》，写兵士们兄弟间互相残杀的《江村小景》，其中仍不乏田汉式的感慨现实的抒情诗人的影子，显露出田汉所特有的诗化现实主义的风格。而表面看来空灵又飘忽的《古潭的声音》、《南归》等，却渗透着田汉源于现实的激越情绪，表达着淤积于心底的忧愤与怅然。
当人们批评田汉的戏剧“太超脱”的时候，也是田汉自我检讨、自我批判的时候。田汉说，“我毕竟是一个贫苦的农民家庭出身的、有良心的中国孩子，在封建主义和帝国主义双重压迫下的祖国人民深重的苦难和民族危机前面，我不可能不有所醒悟。”（注：田汉：《田汉选集·前记》。）因此，田汉后来之“向左转”，有其思想发展的必然，从“英雄怀汉”的报国之志，过渡到《义勇军进行曲》的民族救亡思想，田汉自觉地告别了南国湖畔的夕阳垂柳，以发出“更粗野更雄壮的啼声”而自豪。
四
在田汉南国时期的剧作中，与追求灵肉一致的人生境界相伴的，则是对生命、自由与爱的讴歌。
与“五四”运动所倡导的个性解放思想相一致，田汉重视生命个体的自由意志和存在价值。在田汉眼中，生命不应是纲常礼教的体现者，也不应是旧式家庭的附属物，更不应是仕途经济的追逐者；生命因为属于自己而令人欣慰，因为可以追求向往的目标而令人鼓舞，又因为它体现着美与力而显得高贵。在剧作《生之意志》中，一位对儿子感到失望并将其赶出家门的老父亲，又逢着女儿抱着私生子回家的倒霉事，他心情沮丧、羞愤交加。可是女儿怀中婴儿的哭声，立即引发了老人对这一真实生命的真实感情，生命本身的力量压倒了世俗的偏见，把他所有的亲情都召唤回来。在剧作《垃圾桶》中，富人将他们不需要的孩子当作废物，扔进了垃圾桶，而捡拾垃圾的穷人将其抱在怀中，欣喜异常，他要与老妻一起将他养大，并肯定地说他将来一定有出息。这个戏的剧情是这样简单，也没什么寓意和象征，并不足以代表田汉的风格，但是，它却从一个侧面反映着田汉当时的人文思想。珍视生命的出发点，甚至使田汉不愿把生存质量当作思考人生的因素，而仅仅从人道主义的角度，去肯定生命存在的意义。因此，这个戏一经演出，观众就对何为“有出息”的问题提出质疑。显然，一个穷人的孩子，不可避免地要延续他的先人的命运轨迹，田汉对此不可能不明晰，但是他仍然认为，与阔人们锦衣玉食、作威作福的“出息”相比，一个心安理得、自谋生路的穷人未见得就是没“出息”。在田汉看来，中国封建家庭在爱的面纱下对子女自由的剥夺和对他们人性的戕害，远比一个人所受的生活上的贫苦更可怕，这是典型的田汉式的平民思想和自由人生的态度。
与对生命价值的肯定态度相关，是田汉对爱的自由和权利的推崇。在南国时期的剧作中，田汉多次以他酣畅的笔墨，书写缠绵悱恻、凄婉动人、因情而殇的爱情故事。这一类的题材，使得田汉的人文思想和浪漫诗意，找到了现实的载体，因此，他写起来得心应手，这些剧作也颇能显示他这一时期戏剧创作的成就。
在《获虎之夜》中，孤独少年黄大傻在夜色笼罩、虎狼出没的山林中，深情地凝望恋人莲姑窗前的灯光，尽管他十分清醒地意识到，由于贫富的悬殊，他与魏莲姑的爱情终将在现实中破灭，但他还是执着于爱的理想，哪怕为此而撞在了魏家猎虎的枪口上。在田汉笔下，这个人物的情感历程，显示了知其不可为而为之的坚定，这是反抗现实的心理基础；也显示了甘愿以生命殉爱情的勇气，这是形象本身震撼人心的原因。魏莲姑竟敢在没有父母之命、媒妁之言的前提下芳心暗许，已然是冒了天下之大不韪了，而黄大傻一介身无长物的穷鬼，竟然也梦想着爱情，在魏福生等人看来，则简直是痴人说梦了。但是，被剥夺、被拆解的爱情，终于因了一种看似偶然实则必然的猎虎不得反猎人的事件，聚合撞击出热烈的火花：魏莲姑当众表白自己的爱情，使得黄大傻所有的苦难和悲伤，终因这一刻的到来而获得了意义。尽管魏福生欧打莲姑，使得黄大傻因不忍莲姑受苦而决然自杀，但因为爱以它自身的力量证明了生命的自由意志，故而即便剧中的主人公以死亡作结局，但爱的追求本身，仍然体现出一种非功利的、艺术化的美与力。
《名优之死》也是田汉南国时期的代表作，像《获虎之夜》一样，这也是一部爱情悲剧。有剧中主人公刘振声的生命中，有两件事情是最为他所看重的，一是他的艺术，二是他的爱情。而这两者又是息息相关的。作为一个身份低微、靠卖艺求生的江湖艺人，只有在他所主宰的戏台上，他才能感受到一种艺术创造的自由和喜悦，才能显示他自身的存在价值，因此，他“最讲戏德，戏品”，不容女弟子凤仙靠卖身投靠富人的方式，赚取舒适的生活。在刘振声、凤仙与杨大爷三人的情感纠葛中，表面看来是对于艺术的态度问题：刘振声视艺术为生命，将其看得无比崇高；而杨大爷只是将其视作消闲取乐的方式，而凤仙则将其视作改善生活待遇、追逐世俗功利的手段；更引申一步，则反映着三人之间人生观的尖锐对立：杨振声在无法抵御外部世界的压迫的前提下，甘心生存于自造的艺术的幻影中，靠自主的艺术创造，求取一份自足的生活，这是一个在精神境界里保持自我，维护生命尊严的典型，他追求艺术的严肃认真，不愿愚弄观众的行为，正是对他人人格的尊重。而杨大爷则倚仗财势，视他人的生命如玩物，他以钱物换取凤仙的欢心，将她从刘振声的手中夺过来，不过是为满足一己的占有欲而已；一旦他的愿望得逞，凤仙的际遇可想而知，由把玩的心态开始的爱，也必将以厌而弃之的结果为结局，这是由这类人无视生命价值的人生态度决定的。与杨振声追求精神的自足的人生态度不同，凤仙的追求显出浅俗的、肉欲的特征，尽管对于背叛师傅、投靠为师傅所鄙视的人，她的内心有矛盾和内疚，但是，在世俗的诱惑面前，她还是甘愿牺牲艺术，放弃独立自由的生命状态，依附于杨大爷，去求取一时的物欲的满足。这样看来，三人的对阵，从一开始，力量的对比就已经发生了微妙的转换，刘振声势单力孤，他之惨败是注定了的。但是，他却以力衰而亡，并倒在戏台上的方式，为自己艺术的人生增添了绝妙的一笔。
田汉善于写爱的悲剧，写悲剧中人性的力量和人的自由意志，这是他戏剧之笔的生花之处。然而，随着社会上左翼政治势力的强烈影响，田汉开始将开掘个体生命情感的笔墨，转向了他所认为更具大众倾向和社会意义的方向。虽然他尽了很大努力，但毕竟不熟悉大众的真实需要，因此，他在“向左转”的过程中所写的一些剧作，就不可避免地出现了新问题：惯于以生命个体的爱的情感和自由意志反映人生问题的田汉，却不恰当地要用这个载体来承载厚重的社会思想了。于是在《一致》中，国王无爱的悲哀，引发了他夺爱的行动，导致的却是民众意欲推翻他的斗争。戏剧中爱与斗争的衔接，就戏剧情感的因果关系而言，简直可以说并无“一致”可言。事实上，田汉眼中至高无上的爱，并不是民众现实斗争的焦点，而生存的基本条件才是民众要求于社会的。在田汉改编的剧作《卡门》中，大胆泼辣、热情奔放的吉普赛女郎，显然很符合田汉心目中"vampire"（西方传说中魅惑的、诱人的女鬼）式的审美理想，但是，从承载社会思想的目的出发，田汉无法悉心地开掘这一人物，塑造出富于鲜明个性和自由精神的形象，而是把他个人不成熟的关于革命的想象，硬性地植入剧情中。结果是田汉不仅无法抒发他所特有的诗意情怀，反而使得左、中、右各派的人们，都十分容易地从其不够统一的主题，不大协调的内容中，找出批判田汉的理由。
田汉是一个情绪化的诗人，对各种新鲜的事物，他都怀有求新求变的热情，但有时未免不求甚解，全然不在乎是否了然于心，只要为我所用，便也熙熙而乐；他个性率直，狂放不羁，有时也显得恃才任性，沉实不足；他才华横溢，热情奔放，有时也短于精细琢磨；这显示了南国时期田汉较为突出的个性特征，这一特征制约和影响了田汉的人生和创作。
田汉的南国戏剧运动，是在特定的历史氛围中成型的，它是在“文明戏”失败后，中国话剧重建的文化运动中崛起的。它为中国现代戏剧文化的建设训练专业人才，组建队伍，培养观众；从编剧、导演、表演、舞美、音乐和戏剧理论等方面综合地探索戏剧文化的发展，积累了经验，从而为中国现代话剧的发展铺平了道路。田汉的南国戏剧创作，是南国戏剧运动的基石，尽管有着某些弱点，但从整体看，它是当之无愧的中国现代戏剧的奠基作品。在同时期的剧作家中，没有一个像他这么多产，这么具有圆熟的戏剧技巧，这么具有独特的艺术风格！而尤为难得的是，他在伟大的“五四”启蒙思潮中，以其具有独特艺术个性的戏剧创作，成为一个伟大的启蒙主义者，一个最生动最丰富地体现着人的觉醒以及生命觉醒的伟大戏剧诗人。特别是他对生命的深刻体验和感悟，最真切地反映着中国人从暗夜到黎明的历史的苦闷、忧伤、痛苦和希望。在对时代和人生的生命体验和现代意识上，他和鲁迅在表现形式上是不同的，但在灵魂的深处却是相通的。
今天，我们的田汉研究应该摆脱历史的层层积垢，让田汉放出原有的光辉！