电影观：面对市场经济的思考——邵牧君《电影万岁》读后，本文主要内容关键词为：电影论文,万岁论文,市场经济论文,读后论文,邵牧君论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
值电影诞生百周年之际，邵牧君同志在95年第1 期《世界电影》上发表的长文《电影万岁》中，提出了“重新检讨和厘正自己的电影观念”的问题，而其中心内容则是如何看待商业电影或电影的商业性的问题。这的确是非常重要的，不仅对于全面正确地认识和评价电影百年的历史有重要意义，也是正在进行体制改革，逐步向市场经济转轨的中国电影界必须解决的重要问题。这几年中国电影创作不尽如人意，存在这样那样的问题，不少电影创作者感到困惑迷惘，从根子上说，都与这一电影观的问题没有很好解决有关。因此，邵文提出这一问题，可以说抓到了点子上。
邵文的基本思想、基本观点是：肯定商业电影或电影的商业性、认为“电影运营的最佳模式应是在商业化的前提下注重其文化价值”；反对用传统的艺术观看待电影，尤其反对把电影艺术个人化、沙龙化。对这些基本思想、基本观点，我是赞同的。不过，邵文在论述中提出的一些具体观点却使我疑惑。现在把我的一些粗浅的想法写出来，就教于邵牧君同志及同好。
关于“首先”与“其次”
为了反对把电影个人化、沙龙化，邵文一再强调电影与传统艺术的不同之处在于“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”。邵文说：“‘首先’和‘其次’这个次序至关重要，因为电影既然首先是一件工业产品，这就决定了它的商品属性是根本的，是第一性的，搞电影首先是一种商业行为也就是理所当然的了。电影既然其次才是一门艺术，电影需要的艺术就必须要服从商业的需要，即为数巨大的文化消费群体的需要，而不能是什么非世俗化的、‘属而和者仅数十人’的艺术。质言之，电影的艺术是为商业服务的艺术，是使一件工业品更乐于为群众所接受的艺术。”（引文见95年《世界电影》第1期。下同，不再注明）
邵文这段话包含两层意思：1.在电影的商品属性和艺术属性中，商品属性是根本的，第一性的；2.在具体操作中即社会运行中，电影的艺术要服务于电影的商业，换句说，亦即商业是目的，艺术是手段。我们依次讨论。
先说第一点。我觉得邵文的看法恰好把电影的商品属性与艺术属性的关系弄颠倒了。为了便于说明问题。我们不妨用经济学的语言做一点分析。从经济学的角度来看，电影的商品属性是其交换价值的表现，而艺术属性是其使用价值（供观赏）。一般来说，在商品的这种两重属性中，使用价值是原生的第一性的，而交换价值是派生的第二性的，是附丽于、依托于使用价值的，因为在历史上人类学会生产，不断扩大和发展生产，其内在动力和目的都是为了创造各式各样的使用价值，以满足人类自身的物质和文化需要，改善和丰富人类的生活。而交换价值即产品的商品属性，却是历史的派生的产物，是随着社会分工和私有制的产生和发展而产生和发展起来的。电影虽然产生于商品经济高度发展的资本主义时代，一进入社会生活便以商品的形式出现，但究其发明创造的原始动因，却并不是为了商业的需要，而是为了纪录和重现事物运动的需要。并且，电影之所以能够发展为赚大钱的大规模的工业（制片业），也是因为电影的艺术功能的发现——电影再现事物运动的能力，不仅可以用来作为科研手段和传播媒介（如新闻片），还可以用来讲故事，而且可以讲得叹为观止，动人心魄。没有这一点，电影巨大的商业价值是不可能被开发出来的。邵文说：“无论在欧洲或美国，电影的先驱者们首先关心的是电影的商业潜力，并在它的驱动下努力寻求更完美地再现生活场景和表现幻想世界的科技手段和艺术技巧”；“我们完全可以断言，电影的每一次重大技术进展，并不存在任何美学的动因”。即使这些论断是对的，能不能说明电影的商业属性是第一性的根本的呢？不能。因为商业动机不等于商业价值，商业动机要把商业价值变成现实的，可以实现的，它首先寻求的还必须是电影的艺术表现潜力。离开了这一点，电影的商业价值便无所附丽，无所寄托。正因为如此，在现实生活中可以有非商业的电影艺术，如欧美的实验电影，“地下电影”（至于其能否生存发展是另一回事），却不可能有没有电影艺术的电影商业。因此，在电影的商业属性和艺术属性中，应当说艺术属性是根本的，第一性的，而商业属性是第二性的派生的。在这个意义上，应当说电影首先是艺术，其次才是商业。
那么，在社会运行中，是电影的艺术服务于电影的商业呢，还是电影的商业服务于电影的艺术呢？换句话说，也就是哪一个是手段，哪一个是目的呢？这可以从不同的角度来分析。从经营主体的角度来看，可以说商业是目的，艺术是手段。电影生产的经营者也如其他商品生产的经营者一样，固然必须生产出能够为消费者利用的使用价值——因为只有这样才有人买；但其目的却是为了实现产品的交换价值——不仅收回成本，还要赚取利润。因为这是经营主体赖以生存的条件。正是基于这种生存需要，以及由这种生存需要滋生、延伸出的发财欲望，包括电影生产经营者在内的所有商品生产经营者，几乎都是自发地本能地追求投入越少越好，赚取越多越好，并且为了争夺市场相互间展开激烈的竞争。在商品经济条件下，电影生产一方面发展快速，取得了巨大成就，一方面又不可避免地出现大量粗制滥造的公式化的平庸之作，甚至不惜腐蚀公众的精神生活和败坏社会风气，制作黄色的和宣扬暴力的影片，其内在原因即在于此。然而从社会整体来看，电影的艺术是目的，商业是手段。因为社会之所以需要电影生产，就是由于它可以满足和丰富人们的文化需要和精神生活，有利于人们精神品质的发展。而电影的商业只是在商品经济（市场经济）条件下，分配电影产品（在观众是观赏权利）和维系、调节、发展电影生产的手段，因此，任何一个追求秩序良好、良性运行的社会，为了鼓励电影生产经营者，发挥其对于社会生活的正面的积极影响，而限制其负面的消极影响，都要通过宏观调控、制定一系列政策法规和社会舆论等方式，对电影生产加以规范和引导。我们提倡电影生产以及其他商品生产，应当做到经济效益与社会效益的统一，道理也在于此。
根据以上分析，我觉得邵文说的“电影所需要的艺术就必须要服从商业的需要”，“电影的艺术是为商业服务的艺术”，虽然从经营主体角度考虑，有一定道理；但就社会整体利益和经营主体的长远利益而言，是不可取的。这样容易导致商业第一，赚钱至上，负面作用是很大的。因此，从社会整体利益出发，还是应当提倡电影的商业为电影的艺术服务——当然不是艺术至上、仅供少数人观赏的艺术，而是大众真正需要的，为大众喜闻乐见的艺术。
关于商业与艺术的矛盾
面对电影百年来发展的历史和中国电影正在逐步市场化的现实，邵文充分肯定商业对于电影艺术的“有益的促进作用”，反对“夸大商业气压制甚至扼杀电影天才的可能性”，反对某些人“无端贱视世俗文化或消费文化，拒不承认人类社会进入机械复制时代之后由文化消费者群来衡定艺术的价值的合理性，拒不承认当代社会文化活动和文化产品的商业化大趋势”，这些无疑是对的，有道理的。迄今为止的人类历史已经证明，商品经济的产生和发展不仅有其历史的必然性、合理性，而且近七十余年来在与计划经济体制的比较中，也表现出更能为社会生产力的发展创造更多的自由空间的优越性。因此，对原来的计划经济体制进行改革，向市场经济转轨，是我们所能做出的唯一的正确的选择。电影生产自然也是如此。
然而，这是不是说商业与艺术就不存在矛盾，商业就没有不利于电影艺术发展的方面呢？恐怕不是。邵文说：“在电影制作领域内，商业和艺术从根本上说并不存在矛盾。”又说：“商业和艺术的矛盾只是在这样的情况下才存在：制片商为牟利而粗制滥造。”这显然有些摇摆不定或自相矛盾。其实，“制片商为牟利而粗制滥造”，正是商业与艺术存在着内在的矛盾方面，亦即不利于电影艺术发展的方面的一种表现。
前文曾经指出，商业的目的是赚钱。为此它固然可以改进设备，革新技术，提高产品质量，甚至在一定程度上给艺术家创作自由和支持其创新，但是前提必须是保证赚钱，否则就会对艺术家的创作自由和创新精神加以种种限制甚至扼杀，不惜采用流水作业式的办法，大量生产公式化的作品。这种商业与艺术的矛盾，在好莱坞的大制片厂时代（约在二十年代至六十年代）表现得最为明显，最为突出。在大制片厂时代（即派拉蒙、米高梅、华纳、环球、哥伦比亚、福斯等大制片公司时代），由于财政控制权落在了华尔街银行家手中，制片费用不断升高等原因，为了确保商业利益，资方及其代理人（经理、影片监制人等）完全控制了制片领导权，导演、明星等电影艺术主要创作者不过是听任他们摆布的“棋盘上的棋子”，商业成了支配影片生产的唯一目的。这给好莱坞的电影创作带来了一系列不良的后果。美国电影史家刘易斯·雅各布斯在其所著《美国电影的兴起》中对此有细致的描述：
“到1926年，以导演为主的作法就此告一结束，影片监制人夺得了生产领导权，就按照他们的意图，开始出主意、选人员、挑导演、安排整个方针与影片构思。当然开始强调他们的制作在商品方面更明显的意图……”
“那些未出笼的影片，都必须符合影片监制人的上述标准。他们还发现出售影片最快捷的方法、生产影片最快速的门路就是复制最近最成功的作品。所以，电影中所谓‘循环影片’就这样传开了，每一环节是一个‘公式’，同一类型影片便连续问世。好在故事结构已经脍炙人口，制片人不但可以模仿竞争者的成功之作，甚至可以复制自己的得意之作。”
“在这样生硬死板的管理制度之下，生产方法便变成机械化了；好莱坞出现了‘装配组合生产线’。……影片生产标准化使那些最重要的导演走向没落；生产的各种分工又作了划分，而且分得更具体、更细致，这使导演们发挥自己才能的机会更减少了。大多数的导演在监制人的指挥之下，成为‘光荣的工头’。”（见该书中译本314页， 中国电影出版社出）
对这种现象，邵牧君同志在《美国导演今昔谈》一文中，也曾做过评论：
“在导演不占中心地位的将近四五十年的漫长年代里，尽管好莱坞也出现了若干世界闻名的、对电影艺术确有贡献的导演，如约翰·福特、阿尔弗莱德·希区柯克和奥托·普莱明格等，从而给世界电影宝库提供了某些称得上艺术作品的影片，但是根据美国电影企业的规模、技术条件和影响来说，这种成绩是极不相称的。在相当时期里，世界各国一些认真对待电影艺术的人士始终鄙视好莱坞电影的艺术价值，指责那里的制片人摧残艺术家。在好莱坞饱受了压制和打击的德国导演冯·斯特劳亨，曾愤愤不平地把好莱坞称作一部庞大的‘制造香肠的机器’”。（见《银海游》146页）
确实，在好莱坞的大制片厂时代也曾出现过不少杰出的电影艺术家，摄制过不少优秀的电影作品。这虽然与好莱坞优越的制片条件、雄厚的资金以及某些制片人比较开明、善于经营有关，但是更主要的恐怕还是一些有才能的不甘于当商业片工匠的艺术家们努力奋争的结果。例如曾拍摄《今夜良缘》、《绿林歌王》等著名影片，对好莱坞音乐片做出很大贡献的鲁本·马摩里安，刘易斯·雅各布斯说：“马摩里安是好莱坞艺术匠师中最善于动脑筋的人之一，他说他自己是个拍高成本影片的导演，但他心里却是总想着降低成本，以便自由自在地做他想做的一切。‘我要挺起身来战斗。为什么我们一定要把所有的影片拍成一个样子呢？’他认为用乙级影片的预算，可以比较自由一些来做试验和拍一些新鲜的东西。他道出了许多其他导演的心情，如果让他们用自己认为合适的办法来拍片，他们甚至愿意拿出自己薪金的一部分来做试验。”（同上书，504页）又如约翰·福特。他多才多艺， 被制片厂老板视为“商业片的台柱”，但在1935年拍摄《告密者》之前始终默默无闻，因为“每一部影片，他都为迎合老板的要求改换他的风格”。后来他终于明白了“要拍出一些新颖的影片是要经常斗争的”。于是他“一次又一次地尽力争取把那些能够反映他的心愿和才能的题材拿到手中来”，“想尽办法表达某些重要的东西，而且要表现得好”。大概正因如此，他才拍出了《告密者》、《关山飞渡》等著名影片吧（参阅《美国电影的兴起》510至517页）。
上述事实说明，商业对于电影艺术、电影创作的发展确实存在着不利的方面。因此，著名动画电影艺术大师沃尔特·迪斯尼曾经说：“我不赞成电影太商业化。大多数制片家认为有钱赚的时候，最好多捞一些钱。我们不采取这种办法。因为事业是我们自己办的，我们可以执行我们自己的方针。”（同前书，541页）
我觉得在我们肯定市场经济的积极作用，努力推进电影事业商业化、市场化的时候，看到这一点是有好处的。否则，我们就会像过去对待计划经济一味肯定、一味赞扬一样，同样犯盲目的片面性的错误。
关于娱乐性与面向大众
既然电影的商业化或市场化是我们的最佳选择，而电影的商业与艺术之间又存在着一定的矛盾，那么，正如邵文所说，“如何在商业价值和文化价值两者之间找到适当的平衡点和调节手段，便成为决定一国电影兴衰的关键”了。
这种“平衡点和调节手段”是什么呢？对此，邵文没有正面说明。不过，从邵文最后一段关于好莱坞电影发展的简要评述和他以前所写的有关文章中，可以看出他的基本主张是：1.必须坚持电影娱乐大众的社会本性；2.必须面向大众。对于邵牧君的这一基本主张，我是赞同的。不过，对于电影如何娱乐大众，什么是电影的娱乐性，人们有着不同的观点和主张。这里也想谈谈我的看法。
电影的娱乐功能，正如其他艺术一样，可以说是与生俱来的。无论过去或现在，恐怕还没有人能够否认电影应有娱乐性。即使在文革和十七年时期，把文艺看作阶级斗争的工具时，也是如此。因此，问题在于如何理解电影的娱乐性及其与认识、教育等功能的关系。
现在，当我们摆脱了左的思想路线的束缚，随着体制改革的进行，电影走向市场，由阶级斗争的工具一变而为文化商品、文化消费品时，强调电影的主要目的在于娱乐大众，自然是合理的、正确的，也是符合电影作为大众艺术的本性的。然而有人因此而提出电影的娱乐性应当是“纯”的，是排除认识、教育等功能的，“乐就是本体”，甚至认为电影就是“游戏”，它的本性是非现实主义的，非理性的、非伦理的。追逐是一个游戏形式，悬念、智力游戏”，这未免又走入极端，钻进了死胡同。
首先，什么是“纯娱乐性”，怎么样做到、能不能做到“纯娱乐性”，就令人十分费解和怀疑。拿儿童“过家家”之类的游戏来说吧，这类游戏够“纯”的了，然而本世纪初卡尔·格罗斯在其所著的《人类的游戏》一书中就已经指出，儿童游戏（以及小动物的游戏）是他们未来实践活动的一种准备。也就是说，看来完全是出于生理需要、本能需要的儿童游戏，也包含着功利目的，是儿童由自然人成长为社会人，不断进行社会学习的一种方式。只不过这种功利目的是间接的、潜在的，不为游戏者所自觉罢了。儿童游戏尚且如此，更不要说有着某种自觉目的的艺术创作和涉及到人的整个心理结构和精神生活的艺术欣赏了。
其次，电影作为一种叙事艺术，即使是所谓“娱乐片”，总不能不涉及到人。而一涉及到人，就不能逃避各种各样的真假、善恶、美丑的价值判断。于是，在创作者，不管自觉不自觉、愿意不愿意，都有一个提倡什么、不提倡什么或反对什么的问题；在欣赏者，也有一个赞成什么、不赞成什么或否定什么的问题。观赏过程中两者自然要发生碰撞，自然要对人的价值取向和精神生活产生影响。事实上，从电影的历史来看，真正能够娱乐观众，给观众带来较大的审美快乐，使观众走出影院还有所回味的影片，并不是那些仅仅注重银幕奇观，仅仅引起观众感官快乐的影片，而是那些既能引起观众视听之愉，又能打动他们的心灵，或真实地反映了他们的生活处境，或表达了他们美好的人生追求和社会理想的影片。
因此，我认为“纯娱乐性”恐怕既不存在，也不大可能制作出来。电影的认识功能和教育功能——更准确地说是潜移默化的陶冶功能，也如它的娱乐功能一样，是与生俱来的，是电影娱乐功能的水乳交融的不可分割的部分。
从目前电影创作的实际情况来看，某些追求所谓“纯娱乐性”，闭门造车，玩弄悬念之类“智力游戏”的影片，已经引起观众的厌烦或反感。据王朔主持的北京时事文化事务咨询公司去年进行的一项调查，北京地区经常看电影的人，约18.5%，偶尔看的69.5%，从不看的12%；而在不爱看国产影片的原因中，虚假占38.5%，平淡占31.6%。这个调查说明，目前观众对国产影片的态度相当冷淡。而冷淡的原因，主要不是因为国产片缺乏“纯娱乐性”，而是缺乏应有的艺术品格。即没有真实地反映社会生活，真实地反映大众感情、思想和愿望，而且缺乏创新精神，故事平淡、思想平庸，很少深刻动人的艺术力量。看来，观众并不希望我们的电影变成某种仅有娱乐作用的炫目的“游戏”，而是希望它成为真正大众化的艺术。不过，要使电影成为真正大众化的艺术，仅有创作者和制片厂家的努力是不够的，还必须有比较宽松、自由的社会氛围和一定的法制保障。但这就超出本文的范围了。
（第四届双奖会学术组供稿）