当经验记忆沦为文学记忆：论村上春树“满洲叙事”之史观，本文主要内容关键词为：村上春树论文,满洲论文,记忆论文,经验论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为当今日本文坛的一面“旗帜”，村上春树的多篇小说或节选被日本中学教科书收录①，他本人也被视为诺贝尔文学奖的热门人选。导致“村上热现象”出现的原因，除了以“我”为主的第一人称叙事视角与以虚实为界的二元平行叙事结构②、“新美国风”的语言风格③乃至擅用隐喻④等技术性特质外，更得益于其作品的“后现代主义”色彩。但后现代主义的“去中心”、否定意义的存在等拒绝宏大叙述的倾向也让村上春树面临诸如缺乏“本土性”等批评。为此，村上曾“调整”写作主题，转向直面日本社会现实中的“恶”，反思“体制”，因而被有些中国学者赞誉为“东亚的斗士”。⑤但必须指出，作为日本后现代文学的代表，即便长期脱离日本那个“物理场域”，村上所背负的文化传承与国民立场令其在反思、批判体制的过程中所表达的二战史观仍然存在较大的局限性。随着“经验记忆”的渐渐消弭，这种具有局限性的二战史观与村上文学的流行结合起来，正在某种程度上颠覆已然凌乱的“经验记忆”，使其成为一种被虚构了的“文化记忆”。 一、文学风格嬗变的内在动因 研究者一般按照时间顺序，将村上的作品分为20世纪90年代前、20世纪90年代后到21世纪初以及21世纪后这三个阶段。⑥虽然“三阶段论”多少有待商榷⑦，但村上作品风格的转换却是不争的事实。尤为值得一提的是1995年出版的《奇鸟行状录》，这部长篇小说也被评论界视为村上创作的转折点和巅峰之作。⑧在远离日本的场域，村上基于作家的社会责任感，以二战中的“诺门罕战役”为引子，进行了实质的“满洲叙事”，而且他还专程进行了实地考察⑨，体现了一种向“现实主义创作方法挑战的勇气和力量，这在他此前的创作中是从未有过的事情”⑩。如果说以《奇鸟行状录》为标志，村上的创作的确出现了某种调整，那么我们就不禁要问村上为什么要改变创作风格？村上的改变，为什么要以二战，尤其是极具争议同时又极具中国色彩的“满洲叙事”为突破口？ 首先，村上风格的改变，绝非单纯基于作家的“责任感”。村上非常清楚，虽然凭借“美国风”的“浮世绘”小说(11)可以获得市场成功，但“如果从‘小说家’的角度来看，这还远远不够，还需要实现‘物语’与‘超然态度’、‘生命哲学’的替换”(12)。相较于传统日本文学写作范式，继续坚持其所擅长的“都市文学”(13)显得多少有些浅薄，缺乏以芥川龙之介、川端康成等人为代表的传统“纯文学”的“沉重感”。(14)这也是大江健三郎希望村上能够在写作风格方面有所突破、“避开个体的失落、孤独、空虚和怅惘等颓废情绪的图谱，赋予作品中的人物以更多的社会意义”(15)的原因。 对此，村上春树有切肤之痛。平野芳信认为，“芥川奖”的两度落选对村上的打击很大。在《1973年的弹子球》(1980)第二次落选“芥川奖”之后，村上曾经写过一篇名为《街巷，与其不确定的壁垒》的短文，从其行文以及文中诸多细节中都可以解读出村上潜意识里的挫败感与受伤感。(16)而与此形成鲜明对比的是，1997年，日本作家目取真俊凭借《水滴》获得第117届“芥川奖”。这部短篇小说采用超现实主义的构思和细节描写，表现了战争给冲绳以及人类留下的创伤，改变了以往冲绳文学中将铁血勤皇队员以及普通百姓描述为受害者的做法，将抛弃战友的主人公描述为一个加害者。(17)目取真俊于2000年获得第26届川端康成文学奖的《叫魂》探讨的仍然是“加害”与“被害”的主题。(18)虽然导致村上“出走”日本的原因是否来自作品不够“厚重”所导致的强烈“不被认同感”，暂且不得而知，但他在跳脱日本这个场域之后开始反思自己的“社会责任感”，却是他本人所言。(19)这种反思固然与“阪神地震”以及“地铁沙林事件”有关(20)，但无法排除村上藉此调整写作风格、希图“重归”日本主流文学视野乃至获得国际文学界承认的“功利”考量。村上坦承，写完《奇鸟行状录》之后，不知道为什么，就觉得“差不多该回去了吧”，毕竟再怎么折腾，都不可能拿英文写小说，写故事。他深刻体会到了这个事实。(21) 其次，村上选择“满洲叙事”作为风格转变的切入点应是经过了精密的计算。长期滞留美国，为村上提供了足够的转变进深与“超然”的反思视角。村上自己也承认，作为居住在美国的日本作家，可以从日本之外的视角描绘日本社会。(22)但村上所谓“写小说没有特定的方向或规模，更没有任何的主张”(23)的说辞，却远非实情。相反，细细品味，不难发现村上对于转型时机与路径选择的暗自把握。以其处女作《且听风吟》为例，认为其情节拼凑、结构杂乱的批评者也不得不承认村上在“物语”中，将“现实与虚拟世界交织在一起，把历史与当下融为一体”(24)。这一观点的重要性在于，它揭示出村上文学中除“虚幻”与“现实”之外，还存在一条往往被忽略的“隐性脉络”，即历史与当下的对立。事实上，村上对于历史，特别是日本二战前后的历史轨迹的关注，贯穿其创作始终。他在早期作品《寻羊冒险记》中就开始追究日本近代民族国家进程中的罪恶史，其后又在《世界尽头与冷酷仙境》、《奇鸟行状录》中表现出书写历史的强烈欲望。(25)为什么自始至终关注历史信息的村上，会因为在美期间创作的《奇鸟行状录》，实现从“青春小说家”向“国民作家”的转变，其作品也藉此被提升到“后战后”的日本精神史的高度？(26) 正如远藤周作在《且听风吟》申请参评芥川文学奖的评语中指出，“村上的小说中，憎恨的程度经过了严密的计算”(27)，村上使用的材料与表述都具有个人的隐喻风格，而这些经过仔细计算、选择的词汇被细心安放在各个细节之中，毫不引人注意。(28)换句话说，村上通过带有自己烙印的缜密“设计”，把握“尺度”，调整自身与作品之间的“距离”。对于“历史”与“当下”一直念兹在兹的村上，在改变写作风格的迫切内在动力驱使下，等待的只是一个掌握“历史”叙述权的时机而已。 表面上看，借由阪神地震抑或地铁沙林事件，村上开始反思个人与体制冲突的“不可避免性”，进而批判日本战后体制与二战体制的“未变性”(29)，但这种常态解读忽视了20世纪80年代末这一时间点对于日本这个国家所具有的历史分界意义。“昭和时代的终结”堪称日本的经济、社会、文化乃至历史认识的分水岭。昭和天皇死去，在国内层面标志着日本战后经济高速成长期的结束，大约同一时期，日本经济泡沫破裂，继而长期低迷，陷入所谓“失去的二十年”，日本文化则出现向新人类文化或所谓宅文化的改变(30)；在国际层面，它标志着借由日本修改历史教科书这一契机，亚洲各国开始与日本就战争责任乃至南京大屠杀的真伪等展开争论。(31)在“不断忘却的政治”的语境下，被列入“战无派”(32)即二战后出生、对日本侵略他国的历史一概不知的一代的村上，基于渴求转型的主观动机以及“脱日本”的客观条件，作为一位“思乡者”(33)，决定“重返”中国，“重返”诺门罕。这不仅是重返很多当代日本人努力试图忘却的帝国过去，更是重返已经逝去的父辈所代表的帝国时代的男人气概，但村上的特殊之处在于，他试图通过“满洲叙事”，用其小说中的文化记忆填补代际信息传递中断造成的经验记忆空白，以此来找回日本文化的主体性。 二、“满洲叙事”中的历史与当下 村上曾表示想从各个角度思考及表现“恶”这一主题，在早期作品《寻羊冒险记》中，他就试图沿着“虚实双线”并行的叙事脉络，借由日本为了实现近代化引进、后来又被无情抛弃的“羊”(34)来指代具有“吞噬个体的强大力量”(35)的无比庞大的统治秩序，进而寻找现实与非现实的连接点，也在一定程度上实现了当下与历史的呼应。从《寻羊冒险记》开始，村上就有意识地在书中人物与“历史人物”之间建立某种暧昧但却一见即明的对应关系。例如，书中所谓“右翼巨头”即指儿玉誉士夫，此人于二战期间在上海建立了“儿玉机关”，搜集情报，杀害抗日志士，搜刮财富与战略物资；二战后又在美国中央情报局的保护下不仅未获追究，还成为自民党的金主和主导日本战后政治的实权派人物。(36)这种写作风格，在《奇鸟行状录》中通过“满洲叙事”得到确证并最终成型。 首先，村上借由“满洲叙事”，寻找体制与个体“加害与被害”关系的历史坐标。村上意识到了日本文化中的暴力倾向及其对现代社会的严重影响。如果说《地下》以及《海边的卡夫卡》、《1Q84》是对于这种体制的“恶”的“当下”反思，那么，《奇鸟行状录》就应该被视为对这种恶质体制的“历史”回顾。毕竟，“他的沦落即是从那里[满洲]开始的”(37)。其实，除了《1Q84》之外，在《奇鸟行状录》、《寻羊冒险记》、《天黑之后》、《1973年的弹子球》、《且听风吟》等许多作品中，都经常出现“满洲”、中国、中国人等概念(38)；但村上的“满洲”记忆，却与日本战时文学中以赤木由子《两个国家的故事第一部柳絮纷飞的国度》、石森延男《绽放的少年群》等将“满洲”定位为“永远的故乡和亲切的家园”的“满洲浪漫派”(《村》：10)形成了鲜明对比。村上用笔下的“虚无”世界，彰显“满洲”作为“新世界”或“新天地”的“虚构性”。例如，《世界尽头与冷酷仙境》中作为世界尽头的小路，《海边的卡夫卡》结尾处森林中的异界，都和开拓团时代的满洲相类似，都处于新闻信息较难到达、和人类寄居的世界相隔遥远的虚无、空白的世界。随着时间的流逝，作为疏远风景的记忆也被吞没在混沌、虚无之中。其实，对于当时的日本人来说，他们也不太相信满洲就是所谓的新天地或新世界，但对所谓新世界、新天地的渴望，什么时候都是人对虚构梦幻世界的向往。(39)同时，村上借由“满洲幻想”在战争中的破灭，说明日本体制的“封闭性”或未变性。他曾指出：“55年前那场小战争[诺门罕之战]距我们不是并没有多远吗？我无论如何也无法从我们至今仍在许多社会层面正作为无名消耗品被和平地悄然抹杀这一疑问中彻底挣脱出来。我们怀抱着的某种令人窒息的封闭性总有一天会以不可遏止的强大力量将其过剩压力朝某处喷发出去，不是吗？”(40)村上担心，在历史维度下，这种体制所营造的加害与被害关系会“悲剧性重演”。 如果说村上的“满洲叙事”在技术上体现出一种日本作家罕见的“现实主义”勇气(41)，那么，它在意识上则洋溢着一种日本民族普遍的“被害主义”悲情。所谓日本民族的被害悲情，是指作为个体的被害意识以及作为民族整体的被害意识。前者就如《奇鸟行状录》中的间宫中尉，他虽是军官，却从未真正参战，也没有杀过人，反而在战争中失去了左臂和12年光阴，回到日本后又发现家破人亡。间宫作为侵略者，本应在逻辑上有赎罪的意识，但从殖民地回国发现失去一切的那种感受压过了罪恶感，并随着时间的流逝演变成一种受害者意识(详见《村》：9)。借由“日本与亚洲大陆悲剧性的碰撞”以及在碰撞过程中个人特别是年轻人的宿命性“毁损”(42)，村上希望“将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略扩张企图之后的同样驱动力联系到一起”(《作》：112)，并以此说明诸如奥姆真理教等事件在日本发生的原因以及体制的“恶”与个人的“无辜”。村上在《地下》等纪实文学中所表现的主题和其他虚构小说并没有太大不同，仍然关注所谓主体性、多重现实以及个体在历史中的地位与作用，强调加入奥姆真理教这一邪教组织或者参与其他国家恶行的人并不是坏人，而是和我们一样的普通人。(43)这是一种“内省式”即关注日本普通民众受害感受的反思，但实质上只是日本战后文学中“荒地派”的延续与变体。“荒地派”诗人作为二战的亲历者，体会过日本近代性的脆弱，对于战争有发自内心的痛恨，但他们对二战责任的反思却仅仅是作为不自觉活下来的日本人对于无谓死去的同胞的负罪感，而非对于作为日本的受害者的亚洲其他国家的人民的负罪感。(44)村上作品中的满洲叙事与此相同，都是将暴力相对化，让加害者也成为受害人而已。 其次，村上的“满洲叙事”彰显出战后日本“经验历史”的稀薄化与相对化对于历史记忆的破坏。20世纪八九十年代，日本皇权史观或所谓“大东亚战争史观”重新抬头，日本国内质疑乃至否认南京大屠杀以及慰安妇等历史事实的噪音又起。造成这种情况的原因之一，就是“经验记忆”的湮灭导致了历史记忆的稀薄化。这种稀薄化体现出体验者记忆的稀薄化，也体现出这种记忆本身的生存危机。进入到21世纪，拥有实际殖民或战争经验的人所共有的“经验记忆”面临终结，取而代之的是由想起及忘却机制组成的“文化记忆”。(45) 村上一直强调“历史”与“记忆”的关系，但因为战后日本国家记忆的暧昧与销蚀，导致亲子间的历史记忆传承成为构筑日本现在与过去连续性的基础。但亲子间的记忆传承片面依赖话语主体的后天解释或阐述，容易使历史丧失客观性。而在话语主体本身并不具有相关亲身经验或经历，只是根据父辈对于已经发生的事情的后天解释，不以事实为前提，就可以就过去发生的诸如太平洋战争或中日战争进行对话的情况下(46)，更容易出现记忆的灭绝危机。典型的亲子交流断绝场景，可见村上的下列描述：病床上的父亲对我说：“好好谈一次吧。”我回答：“求你了，快死了吧！”(47)大体上，这种传承式的记忆延续面临一种两难：一方面，作为父辈的经验记忆持有者，“父亲”不肯将有关于侵略的不堪经历传递给后代；另一方面，作为战后出生的后代，“儿子”虽然不需要背负道德责任，却需要承担作为“人”的记忆传承责任。(48)由此就不难理解为什么村上在无法从父辈那里获得第一手感性经验信息的前提下，对于侵华时日本人在“满洲”的经历既“难以理解”又“无法接受”了。村上在采访中曾表示，读到日军在中国的暴行时他感到难以置信，因为暴行非常愚蠢、荒谬与丧心病狂，他试图了解并理解到底是什么驱使他们屠戮成千上万的平民，却怎么也做不到(49)；另一方面，村上父亲作为侵华日军一员在日本的个人经验又对村上本人造成了极大的创伤，这不仅使得村上从来不使用来自中国的任何东西，不吃中餐，还选择不要孩子。不过究竟村上父亲是对自己在中国的所作所为感到羞愧或自责，无法为孩子树立榜样，还是对自己的残忍行径感到自豪并深陷其中，从而令作为儿子的村上感到惭愧，我们无从得知。(50) 随着经验记忆的淡薄与销蚀，特别是记忆传承机制的失效，包括村上在内的战后一代开始丧失对于侵略战争或殖民经历的集体记忆，而且对于历史的认知与阐述也开始“主观化”、“物语化”。如《奇鸟行状录》中，“奇鸟”代表一种从上至下、从外至内审视世界并按照时间顺序叙事的史观，而井内的“我”则代表一种从内至外、从下至上叙述自己物语的史观。这也体现在小说的人称视角上：第一第二部采用的都是第一人称视角，而在第三部中，采用的是第一人称与其他人称并列混用的叙事方式。(51)与叙事角度的主观化相对，村上小说的“满洲叙事”却开始带有历史性，并得到部分日本学者的确认与肯定。(52) 三、“满洲叙事”的史观评价 借由《奇鸟行状录》等作品，村上用“非日本的视角”(53)实现了从“作家”到“东亚斗士”的华丽转身。这种“满洲叙事”虽然体现出村上阐释历史的主观意愿，但其对历史的重构与描述，却并未完全自觉建构起“批判性的历史意识”，因此具有不彻底性。 应当承认，战后日本社会像一个巨大无比的集中治疗室，大规模地生产出了努力工作、尽情享乐的公民，但这些公民对于生命中更深层次的内涵却毫无知觉，处于一种不死但又绝对不清醒的特别状态。(54)在这一“无痛文明”中，村上对于自身文化中“体制的恶”的深刻反思，对于那段黑暗历史的内省之心，对于暴力和“恶”的反复拷问(详见《作》：110)以及与异质文化持“中间地点”(55)的对话跨度，都弥足珍贵。与很多战后出生的日本人不同，村上并没有单纯选择与侵华战争切割得一干二净的做法，而是用文字向缺乏主体性的所谓“集团主义”宣战。应该说，日本近代文学一直与“自我”这一主体纠缠不清，明治维新之后很少有作者不触及这一主题，不过，无论“脱亚入欧”口号下的个人概念如何脍炙人口，都无法从根本上压倒日本人骨子里根深蒂固的集团主义。但是村上小说的巅峰之作《奇鸟行状录》作为日本文坛的异类，通过第一人称的自我表述，不仅确立了个性，更体现出对自我主体的一种寻找与承认，是与集团主义无主体理念的正面对决(56)，体现出一定的历史责任感。但也有人认为村上作品体现的这种历史责任本身又面临明显的逻辑悖论，换句话说，村上负责任反思的结果，就是战争责任本身的虚无化。村上基于非历史的思维前提，以抽象的恶、静止的态度看待流动的现代世界，回避了日本的具体时代问题。其潜台词是，既然都来源于“原罪”，就没有必要单单追究日军的责任。(57)该如何看待这些互相矛盾的评价，需要对村上文学观乃至史观进行一番探究。 颇具讽刺意味的是，虽然村上批判日中战争的始末“实在太日本式、太日本人式了”(58)，但这种批判本身又何尝不是“太日本式、太日本人式了”呢？虽然村上大部分时间远离日本，获得了超然的“客观视角”，但一向韬晦、对现实采取回避态度的村上却从1980年第一次创作短篇小说时就开始多次触及中国话题，对中国体现出一种截然相反的矛盾态度。(59)或许正如村上一再强调的那样，他本质上依然是日本人，想要描写的仍然是所谓“日本式的东西”(《中》：65)，只是凭借高超的写作技巧，毫无痕迹地抹去了这种骨子里的“民族性”而已。村上的这种立场，加之经验记忆在其身上的“断裂”，即村上春树这一团块时代出生的日本人，没有经历过二战，也没有经历过二战之后的日本重建，缺乏对于饥饿以及被剥夺的记忆，无法通过参与致使生活富足的急剧社会变革而得到自我界定(60)，直接导致其笔下对个人与暴力之间的关系“做出了超越历史的一种窥视，甚至臆造了历史”(61)。 说到底，造成村上一方面批判体制的“封闭性”与“缺乏效率”，另一方面又肯定日本人或在前线勇敢战斗(勇敢得简直令人吃惊)而成为愚蠢作战牺牲品(62)的日本兵个体的“勇敢”与“无辜”这种矛盾心态的根源，无外乎是深入每个日本人骨髓的“东洋主义”，而这也正是村上借由“满洲叙事”所体现出来的基本史观立场。 所谓“东洋主义”，就是强调日本在亚洲占据支配地位，将其他亚洲国家置于日本之下，并封闭在一个规律或训练秩序的封闭体系中。(63)在宏观层面，“东洋主义”体现为日本本位主义，这也是造成“体制”封闭、追求效率的根源。根据这一思路，日本对于包括诺门罕战役在内的历史失败的反思，也是以国家、效率为关键词的一种单向反思，不考虑对于他国的侵略，而仅仅反思日本兵杀人效率低下的问题。(64)在微观层面，“东洋主义”体现为日本人的种族优越感，村上笔下的间宫中尉就一相情愿地认为蒙古人“较之俄国人，他们似乎对同是亚洲的日本人更怀有好感”(65)。在现实中，村上曾感叹，为了使日本这个贫穷国家生存下去而在“维持生命线”这一“大义”之下侵略中国这个更穷的国家，真是无可救药。(66)这也是造成日本人习惯俯视包括中国人在内的其他亚洲各国人民、习惯于自认“受害人”角色的根源。在这个意义上，认为村上不是根据自己的文化去认识另一种文化，或将之作为自我的某种投射、某种“物化对象”，而是先对西方文化与文学形成了一种“内在视点”，即放弃了日本文化视角的观点(详见《中》：65)，是站不住脚的。 其次，虽然没有证据证明村上对于历史的臆造基于主观恶意(67)，但其对于历史的描摹不仅缺乏经验记忆的传承，更缺乏充分的实地调查与资料收集。和其历时数年走访大量当事人写成的《地下》形成鲜明对比的是，村上对于中国的了解十分有限，只进行过一次走马观花式的调查。更值得注意的是，《奇鸟行状录》所列参考文献，如《诺门坎美谈录》、《诺门坎空战记苏军将领回忆录》及《诺门坎战记》等七本参考书(详见《村》：7)，全部都是日本方面的观点，缺乏客观公正性，有些更由战前鼓吹“大东亚共荣”的皇权史观所主导。这些参考书并不具备严格的史学性，部分甚至是游记或文学作品。(68) 近代之后，文学的史学评价就已初见端倪。特别是在战后日本，随着作为正史的历史教科书对于侵华罪行的暧昧乃至沉默，日本国内就国家层面的历史记忆以及对这种特定历史记忆的抹杀展开了激烈的论战。因此才有日本学者认为，读者在阅读文学作品，哪怕是纯文学作品的时候，都会期待接触到人类社会、外部世界乃至历史的真实。(69)村上借由《奇鸟行状录》等作品中的“满洲叙事”，试图像历史学家般(70)填补这段记忆的“空白”。美国学者解读《奇鸟行状录》的一种有力观点即认为该作品的主旨在于描绘承继历史记忆的个体，满足其个人建构的关于自我的故事。(71)这一点也可以通过《奇鸟行状录》一书书名的各种译法加以证明。例如，该书日文标题为『ねじまき烏·クロニクル』，其中“クロニクル”一词，在不同译文中译法不一：
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