魅力独具的比喻审美诗性——以《江格尔》第九章为例，本文主要内容关键词为：为例论文,第九章论文,格尔论文,比喻论文,魅力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I29.27 [文献标识码]A [文章编号]1000-5072(2012)04-0055-08
20世纪80年代以来，国内许多专家学者对《江格尔》的产生地、产生年代、流传分布情况、思想内容、艺术特色等方面做了广泛的研究。就其艺术特色而言，仁钦道尔吉教授在《〈江格尔〉论》一书第四篇[1]134-139中，通过对《江格尔》史诗情节结构和主题的分析，揭示其对古代蒙古族英雄史诗形式和表现手法的继承和发展；扎格尔教授的《〈江格尔〉艺术形象类型研究》则归纳了《江格尔》艺术形象的九个类型和三个发展阶段，开启了《江格尔》艺术形象研究的新阶段[2]；色道尔吉在《蒙古族英雄史诗〈江格尔〉》[3]257-283中说，《江格尔》在艺术上有浓厚的积极浪漫主义色彩，常常将恢宏的想象与夸张手法结合起来使用，使整个史诗形成粗犷豪迈、气象阔大的艺术特色。总体而言，目前国内学界对《江格尔》艺术特色的研究偏重于宏观，对于修辞等细致的艺术手法缺乏足够的关注。比喻和夸张这两个史诗中常用的修辞手法，虽然有研究者在文章部分章节中提及[4]207,[5]254,[6]，但专门著文加以研究的人则很少。其中，以比喻作为切入点进行专门分析的有哈森先生的《论蒙古族史诗〈江格尔〉的比喻》，该文总结出了《江格尔》比喻运用的两个基本特征：以赞马的精彩设喻和喻体的恰当选用使比喻具备了鲜明的民族性；以喻体的复杂多变显现了比喻的多姿多彩，增强了作品的形象性和生动性[7]。不过该文角度单一，主要是通过对比喻修辞手法的文本分析挖掘其背后所体现的民族性，在一定程度上反映了蒙古族审美文化特色，但对于民族审美文化如何形成，如何在心理、风俗等各个层面上制约着史诗的创作，以及应如何正确评价不同民族文艺作品在艺术手法和艺术风格上的差异等问题，却未有深入探讨。本文将在前人研究的基础上对《江格尔》独具魅力的比喻特性，展开进一步的探讨。
一
《江格尔》①讲述了英雄们为捍卫家园宝木巴而战的故事，共有15章和一个序诗，结构上既具独立性又不失整体性。独立性表现为每一章都是一个独立完整的战斗故事；整体性表现为各章节连缀在一起，共同构成了一段浑然一体的宝木巴王国发展壮大史。但它并不是简单的单线发展，而是经历了一个“强盛-毁灭-复活”的曲折过程，这一过程被集于第九章“西拉·胡鲁库败北记”中。该章以描写宴饮欢庆开场，歌颂了江格尔的赫赫威名，十二勇士的英武忠诚，宝木巴的富庶安逸。但江格尔却在这一片欢笑声中毅然离去，隐居山野并与异族王女结婚生子。西拉·胡鲁库趁机抢占了宝木巴的臣民，将寡不敌众的洪古尔投下地狱，宝木巴从此变得一片荒芜。此时的江格尔在神灵的启发和昔日部众的感召下，携幼子重返宝木巴，救回洪古尔，击败强敌，复兴家园。从此，江格尔的勇士队伍增添了年轻一辈的新鲜血液，宝木巴扩展了更大的领土，吸收了更多的臣民，走上了新的发展道路。因此，从全书结构上看，第九章构成了《江格尔》的一个奇妙的起承转合相汇聚的戏剧性高潮②。
结构上的戏剧性也影响了它的艺术性。《江格尔》在讲述战争过程时以叙事为主，掺杂一些描写性的语言；描写部分通常在各章节末尾或开头③，多为描绘欢宴场面或宝木巴的繁荣，一般都很短。但为了凸显“强盛-毁灭-复活”的曲折历程，该章前两节以巨型篇幅大量铺陈，运用排比、比喻、夸张、反复等修辞手法充分细腻地描绘了宝木巴的盛况，借以反衬家园失落后的颓败和萧瑟，以此突出宝木巴对蒙古牧人的意义，表达民众对理想家园和明君圣主的渴望。因此这一章较之其他章，描写部分更充实、更细腻，其中比喻的运用俯拾皆是，喻体的选择和意象形成颇具代表性，强烈地显示出了蒙古族传统文化审美特征。
第九章中共用比喻43处④(见表1)，其喻体大体可分两类：一是实物型(见表2)，包括人、物、声音、温度等可通过人的视觉、听觉、触觉等各种感觉器官直接感知之物；二是联想型(见表3)，多为某种状态，这种状态无法让读者通过自己的感官直接感知，而要通过联想和想象来获得。其中，实物型喻体又可以按照使用频率分为高频⑤实物喻体和一般实物喻体。
我们把43处比喻句中所出现的实物型喻体共：分为32类，基本上一个喻体为一类，但有几个喻体的性质和特征相同，则归为一类；比如“钢、铁柱、铁砧、铠甲”其性质都属于金属制品，都是用来描述事物“坚固、牢固”的特征，故被归为一类。联想型喻体，共有三个，每个单独为一类。比对表2、表3会发现实物型喻体远远多于联想型喻体，且32类实物型喻体中，很多都是自然之物，如“狮子”、“太阳”、“鹰”、“海洋”等等。这也就是说，蒙古族在文学创作中对意象之“象”的选择偏向于实物，即通过人的各种感觉器官可直接听见、看见、触摸到和感觉到的东西。以汉文化审美标准来看，以自然之物作喻体其效果可能会显得简单、原始、粗糙，但如果我们抛开单一文化审美标准来看就会发现，此种特质的比喻，不仅给蒙古族人民带来了极大的审美享受，而且也有其独特的魅力和深层文化原因。
二
古代蒙古人长期居住在蒙古高原，气候环境、生存条件比中原汉族聚居区恶劣得多，以游牧为主的经济方式也较为单一，受当时生产力水平的制约，蒙古族长期处于物质资料匮乏的状况，许多生产生活资料都要通过与其他民族进行贸易或战争的手段才能获得，因此对于物质资料的渴求就成为古代蒙古人普遍性的朴素生活理想，这种心理需求进而就影响到蒙古人格外好用实物来进行比喻。因此，他们在描绘宝木巴圣地的繁荣时，写了黄金铸造的宫殿，白银制成的大门，而不是“琼楼玉宇”和“蓬莱仙境”；对于这个民族的英雄人物来说，他们的理想是拥有更多的草场、牲畜，吸引更多的属民，而不是“驾鹤西去”或“漂游成仙”。这一切都源自蒙古族对物质的强烈需要，同时也与蒙古族信仰萨满教有关。
在17世纪阿勒坦汗再次引入藏传佛教之前，萨满教在满-通古斯语地区长期流行，蒙、满、柯尔克孜等各族人早期都曾笃信萨满教，成吉思汗也对其推崇备至，使之一度成为蒙古汗国国教[8]152-153。萨满教信奉“万物有灵”，认为宇宙上中下三界一切有生命的人类、动植物、自然现象和社会现象均有其相应的魂灵或神灵主宰，天、地、日、月、火、树、石、畜，天地间的万事万物都是他们崇拜的对象，由此形成了多神崇拜的信仰系统和思想观念。蒙古族的传统祭祀活动——祭敖包就是这种思想观念的集中体现。敖包又称“鄂博”，意即石堆，是游牧民族的祭坛。最初只用来祭拜自然神，包括天神、地神、动物神和植物神，尔后才又包括了祖先的神灵。祭敖包是游牧民族以自然崇拜为主体的整个原始崇拜体系的物化形式，是对其生态环境的仰仗、依赖和崇拜心理的反映[9]319-321。在这种观念支配下所形成的特殊审美文化不仅深刻烙在蒙古人的生活和文学艺术之中，而且成为中国北方游牧民族所共有的精神文化特征之一。生活在新疆草原上的柯尔克孜族同样信仰万物有灵。他们崇拜苍天，以及一切与苍天有关的东西，如日、月、星辰，甚至树木。因为在柯尔克孜族先民看来，树木高耸入云，是通天的阶梯，它具有顽强的繁殖力和生命力。这种崇拜反映在柯尔克孜族史诗《玛纳斯》里：加克普祷告上天求子，并把妻子送到森林里独居，他们的虔诚感动了上天，妻子在森林里怀上了英雄玛纳斯。玛纳斯是上天赐予人类的儿子，因此他才非同凡响，具有超人的神力。
物质资料的匮乏刺激了蒙古人对物的需求和渴望，“万物有灵”的思想观念强化了蒙古人对大自然的热爱和珍视，对于他们来说，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”比“雕栏玉砌”的朱楼和“高处不胜寒”的天宫更能给他们带来美感。
以汉文化的审美标准看，《江格尔》的“实物性”比喻不仅简单粗糙，而且可能还会是怪而不美的。比如这句：“阿盖的银耳坠/大如驼粪，在耳下闪烁。”[10]10以驼粪喻耳坠来盛赞圣主夫人的貌美华贵，在汉人诗文中绝无仅有，即便有，恐怕也只有一个效果——反讽。但如果结合蒙古族的生存状态和他们的原始崇拜来思考，我们就会理解这个意象所传达的美学意义。骆驼粪呈丸粒状，外表干净、光滑、结实，酷似糖炒栗子，在阳光的照射下显现出黑黄色的自然的光泽[11],[12]。故此，以驼粪来喻闪烁的银耳坠有其天然的合理性；同时，它还是蒙古人生活中最主要、最常见的燃料。而火是古代蒙古人赖以生存的重要条件之一，他们必须用火来取暖、加工食物、驱逐野兽，火是牧民们在暴风骤雪和漫长冬夜里最温暖的慰籍。对火的崇拜是蒙古族自然崇拜体系中的重要一环，这既体现在每年一度的祭拜“灶神佛、火神佛”等宗教活动中，还体现在其日常生活中的某些仪式上，比如“火净”[13]141。在蒙古人的逻辑思维中，“驼粪-燃烧-火-温暖”构成了一个不同于汉族人的逻辑链条，对于汉族来说只会感到肮脏的驼粪，在蒙古族心中能燃起一把火焰，自然就会感到亲切和温暖。
其实《江格尔》中也不乏细致的推敲和体味，比如对光的描写。第九章中，第4、8、10、13、17、18、19、20、24、34、39句都与光有关，相应的，描述“光”的喻体也形成了一个相对庞大的喻体群。但它并不是一个简单的集合，而是有着细微的分类。按照“光”的形态的不同，我们大致可将其分为三种：①强光。特点是灿烂、闪烁、刺眼、光辉万丈。所用意象(即喻体)有水晶(10)⑥、火(34)、太阳(17、39)；②大面积的光。所用意象有海洋的波光(4)、光海(19)；③润泽而不夺目的光。特点是光亮、润泽、光盈。所用意象有蓝缎(13)、珍珠(24)、秋水(18)、明镜(8)、玻璃金光(20)。从分类上看，《江格尔》在描绘事物某种“光”性特征的时候，是根据事物本身的某种特征，再结合不同形态的光的特点去选取不同的喻体，力求将事物准确而鲜明地描绘出来。
比如：“洪古尔是我们宝木巴的太阳”和“阿盖像大理石山上的玻璃一样发着金光”。两句都是写人，“太阳”和“大理石山上的玻璃金光”都有高而辽远的特点，但前者突出了“独一无二”性，洪古尔是众多神采各异、栩栩如生的英雄人物当中最勇敢、最忠诚的一位，他只身抵挡过胡鲁库的千军万马，其功勋和地位都是独一无二的。第二句中的“玻璃金光”则与萨满文化有着隐秘的联系。在蒙语中，“玻璃”与“镜”是同一个词⑦，而镜子在北亚萨满教传统中一向是萨满巫师最重要、威力最强的法器之一。蒙古萨满(又称蒙古博)在举行祭祀仪式时要佩戴“腰镜”，由大小不等的若干块[14],⑧青铜镜串联而成，这种铜镜并非特制而是古代的日常生活用具，早在清代已失去了它的实用功能而被玻璃镜代替[15]，这也就能解释为何在蒙语中“玻璃”与“镜”是同一个词。而随着玻璃的广泛应用，该蒙文字“镜”的意义逐渐被“玻璃”所替代，由此我们可以推测，此处的“玻璃”这一汉文译法应是受到了近现代观念习惯的影响，而最初的含意则可能是“铜镜”，这也就可以解释为何它发出的是“金光”。铜镜虽然不具备太阳那种独一无二性，但它有光滑的触感和柔亮的光线，在这样的光照下，“姑娘能剪裁绣花/牧人能下夜打更”[10]221。与太阳光的耀眼、灿烂相比，这种光更能突出女性的柔美。不仅如此，蒙古族民俗观念中铜镜本身所具有的神性和威严又恰到好处地暗喻了圣主夫人阿盖母仪天下的崇高地位和神性特质。
在描写大面积的光时，创作者将海洋和光联系起来，如波光、光海，以海之广阔来铺设光所及之广，突出了蒙古文化中雄浑壮美的特点。但同样是表现壮美，写马又有所不同。对比这两个比喻句：①她(阿盖)端坐在那里/好似灿烂的光海。②九万匹铁青马的毛色光泽/象巨幅青色蓝缎在闪烁。句①写人，重在突出阿盖光辉耀人的形象。她的美丽绚烂夺目，她的德行普照万方，这种光不但极广，而且极强。不仅如此，以“海”喻之也颇具巧思。海既有波澜壮阔、浩大无边之气象，也有静穆、深沉、浑厚之态。端坐的阿盖美丽耀人，呈现出一种静态之美，而她的馨德善行又像大海一样深广，滋润、哺育着万民。只有这样，才能突出集美丽、端庄、尊贵于一体的圣主夫人的丰姿[16]191,⑨。句②写马，重在突出马的毛色润泽而光亮。这种光要厚重、柔润顺滑、有质感而不夺目，既不能太轻，更不能太亮。试想，九万匹铁青马在草原上纵情奔腾，远远望去，连成一片，铺天盖地，随着地势的起伏和骏马肌腱的抽动，不正像一副飘逸涌动着的巨幅蓝缎吗?
综上可见，古代蒙族人在文学创作中力求对意象之“象”进行真实鲜明地呈现，而相对忽略对“象外之象”的多角度、多层次挖掘。因此，蒙古族文学作品在处理虚实关系时，对“实境”的描写远远多于对“虚境”的营造。文中所列43处比喻句，意象多以完整宏大的状态出现，但汉族古典文学作品对“实境”的表现方法则大相径庭，更讲究“实境中的虚境”。“意境创造中实境如果是完整的显态形象，虚境则往往更多地产生于画外的幻想或联想之中，这种虚境，人们亦称之为画外之虚；但实境如果是残缺形象(或局部虚化)，虚境则表现得比较复杂。它要包含无涯的画外虚境，还要包括画面形象中有待定形化的部分所形成的虚境(画内之虚)。”[17]37著名诗句“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”就是最好的例子，“红杏”在诗中不是一个完整的显态形象，诗人没有让我们看到一棵完整的红杏树，却只是其中的一枝，其余的部分需要我们自己去想象，这个想象的过程就是“虚境”的审美领域，无疑，这样的处理使得这个“虚境”的空间更大，读者的思想、感情、经验可以在其中自由飞翔。
“虚实相生”作为以汉文化为典型的中国古典美学观念之一，不仅影响了文学创作，对汉族的绘画、书法、音乐、戏曲、雕刻、园林建筑、工艺美术等各个艺术领域都有重要影响。以汉族为主体的中国古典绘画艺术反对画面上的“布置迫塞”，讲究“留白”；注重显与隐、藏与露、动与静、强与弱、枯与荣、浓与淡、工与拙、少与多、浅与深等对立因素的有机结合。清代郑绩讲：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽矣!”[17]28。这种观念之根深蒂固不仅体现在画家和艺术家们在艺术创作中自觉自动地追求，也体现在文学艺术作品鉴赏之中，“虚实相生”成为中国古代艺术作品水平高低的重要评判标准之一。因此，长期以来，中国绘画艺术史中，少数族裔的绘画艺术成就似乎显得格外单薄而少入视野，但若换种视角去观察和挖掘，就会发现完全不同的情况。现存于布达拉宫内的《固始汗与第巴桑吉嘉措图》就是一副以表现真实的历史人物固始汗为题材的蒙古族绘画作品。画中的固始汗五官轩昂，鼻梁宽大，嘴唇紧闭，胡须十分富于个性，活脱地表现了蒙古族的特征。在艺术手法上，线条多用铁线描画，起落无大变化；画面处理以勾线平涂为主，而不讲究明暗阴影的变化；色彩上以亮色为主，突出了表现对象的鲜明性；多采用夸张和变形，突出所绘事物的主要部位，活脱生动而又不失整体比例；构图上不讲究留白，往往将整个画布占满，呈现出饱满、厚重之感[9]257-260。
三
通过以上对比我们可以发现，不论是文学还是绘画，蒙汉两族都显示出了较大的差异。汉族讲究“虚实相生”，重视对“虚境”的营造和体悟；蒙古族则更注重对表现对象进行真实、鲜明、生动地描绘，甚至采用夸张、夸大的手法突出其某一方面的特征，从而更直接地激发欣赏者的共鸣。
这种审美差异源自创作者们社会生活的差异。在《江格尔》产生和流传的15～19世纪里，相对于以游牧经济为主的蒙古氏族社会，农耕型经济的中原汉族社会分工更为细化，文学艺术与物质生产劳动进一步分离，从事精神生产劳动的文人士大夫在儒家传统思想和教育规范的培养下，自觉接受了中国古典哲学与美学思想的影响，力求在最大程度上将自身情感体悟熔铸到诗作当中，以“情景交融”为艺术的最高境界。尽管当他们身处乱世、怀才不遇，被迫贬谪他乡、漂泊流荡时，也会面临理想坍塌的失望和生活压力的打击，但就整个社会形态而言，他们的物质基础、生活环境与社会分工尚未达到如此细化的蒙古游牧民族相比还是有所不同。相对先进的生产生活条件和社会分工使得中原汉族文人能够花更多的时间和精力去炼字、琢句，去体会和营造“虚境”世界所带来的审美享受，而早期的蒙古氏族社会尚未有精神生产劳动和物质生产劳动的明确分界，产生于这一时期以《江格尔》为代表的蒙古族口传史诗不仅是蒙古族人民集体智慧的结晶，并且带有更多的社会功用性。《江格尔》的流传主要以蒙古民间艺人的演唱为主要形式，一般在蒙古族的重大节日里、祭祀活动中、或士兵出征前，以及凯旋的庆功宴上演唱。或用以鼓舞士气，营造欢愉气氛；或用以回顾本民族的历史来激励子民。自元代蒙古人入主中原以来，其经济方式、生活环境和社会形态也发生了巨大改变，从繁重的物质生产劳动中解脱出来的新蒙古贵族阶层出现，并举财力、物力培养专业的江格尔齐。尽管如此，《江格尔》仍然以口头演唱为主要形式流传。这种形式使作品具有不固定性和现场性，歌者不可能将上万行的长诗原封不动地背下来，因此，在字词的选用、句法的表达上都具有随机性，无法像汉族诗词那样，每一个字词经过作者的精心推敲之后以纸质形式固定下来。从文学接受的角度来讲，《江格尔》作为一种现场的演唱，观众的文化背景大相径庭，文化水平参差不齐，再加上演唱者自身知识水平的不同，如果要为大多数人所接受，语言必须鲜明且明了易懂，从而使人物形象更为生动、突出，这样才能达到歌者与听众的良好互动[1]15-21。
不仅如此，《江格尔》的演唱活动还有着聚合氏族群体的作用。古代草原牧民以家庭、氏族为主要单位，游牧而生，在广袤的草原上，家庭与家庭之间、部落与部落之间往往相隔千里，行路人常常是经过几天几夜的长途跋涉才从一座毡包走到另一座毡包。可想而知，草原的生活常常是孤独单调的，因此，定期的聚会对于草原牧人来说意义非常。而《江格尔》的演唱能使共同文化地域内的社群成员聚合起来，使他们在歌声中重温并体会史诗文本之中以及文本叙述之外的民族历史文化精神，以增强族群认同感和凝聚力。即便是在科学与理性观念大行其道的今天，蒙古人仍普遍认为《江格尔》不只是传说故事，而是一段鲜活的民族历史，所以，每个接受采访的江格尔齐都坚信对史诗《江格尔》的改动是亵渎神灵，是污蔑历史[18]74,98。可见，在传统的蒙古人心中，《江格尔》的意义远远不只是一个充满了浪漫夸张色彩的文学作品，它是民族历史的记录。而《江格尔》的演唱也不止于文化的宣传，而是民族精神的传承，或者说，它是一种更容易普及的教育手段。史诗所崇尚的“忠勇”与蒙古人的性格气质相契合，自其诞生之始，一代又一代的蒙古青年主动学习演唱它，使这个美好的故事代代相传，与之同时，蒙古的民族精神也流传久远。
注释：
①本文以色道尔吉：《江格尔》，人民文学出版社1983年版为研究文本。
②仁钦道尔吉教授认为长篇英雄史诗《江格尔》是由在情节上独立的一百多部长诗(各章)所共同组成的并列复合体，故称并列复合型英雄史诗。《江格尔》与荷马史诗《伊利昂纪》和印度史诗《摩诃婆罗多》所不同的是，它没有统一的中心情节贯串始终，“各个长诗在情节上互不连贯，各自都像一部独立的长诗，这些长诗之间似乎没有什么情节发展上的联系，而是它们都平行地相称地并列为整体史诗的各个组成部分。”其分析详参《〈江格尔〉论》，第292～295页。但笔者认为，若以色道尔吉先生翻译的汉译本《江格尔》为文本依据来分析，《江格尔》各章节并非是一个简单的并列串联，尽管每一章都讲述了一个独立的战斗故事，但从总体来看，这些看似独立的故事在情节上并非是毫无联系的，它们共同构成了一个浑然一体的宝木巴王国发展壮大史。不仅如此，在第九章中，宝木巴王国还经历了“强盛-毁灭-复兴”的曲折过程，这次曲折的发展历程使江格尔及其王国经受住了挫折的考验，走上了新的更强大、更美好的发展道路。从这个意义上讲，第九章构成了《江格尔》的一个奇妙的起承转合相汇聚的戏剧性高潮。不仅如此，这个曲折的过程全部集中在第九章一章之中，这正是《江格尔》的独特之处，也许我们从中可以窥见蒙古英雄史诗在发展形成的痕迹。这一观点受到学界的普遍认可。
③以描写片段开端的章节只有第二、七、九、十、十五章，其余各章均开门见山，直言战争起因。
④第九章中使用比喻的句子不止43个，但有重复现象，重复的句子本文数据只计一处。
⑤《江格尔》中很多喻体只固定形容一种本体，比如：“雕塑”作为一个喻体在书中反复出现，但它只用来形容“马头”。尽管这样的比喻句在书中很常见，但本文并不把它们归入高频喻体。高频喻体指的是一个喻体可以用来形容多个本体。
⑥括号里是喻体所在比喻句的序号。
⑦查阅阿提拉蒙语在线翻译网站：http：//www.cndic.com/mongolia.aspx。
⑧青铜镜的块数根据萨满法力和级别的不同而有所区别，据考证，科尔沁蒙古博使用的腰镜由9到13快铜镜组成，徒弟只能用8块。
⑨这种比喻与后人对蒙古族部落首领夫人的观察颇为相近。相关描述参阅亨宁·哈士纶：《蒙古的人和神》。