豫剧艺术的当代走向，本文主要内容关键词为：豫剧论文,当代论文,走向论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲艺术在多种艺术的竞争时代，必须确立和调整自己的艺术走向，充分发展自己的艺术个性，才能在新世纪中再创新的辉煌。作为戏曲家族中的大剧种豫剧，在八十年代以来的发展变革中，为张扬本剧种独特的艺术魅力，脚踏实地进行了一番有意义的探索和实践，这种走向使古老的豫剧艺术崭露出一种“当代”色彩。
一、用新程式更新旧程式
豫剧艺术的当代走向第一表现在用新程式更新旧程式方面。程式化是戏曲形式的总体特征，它体现于戏曲的文学、音乐、表演、舞台美术等各个部门。经过千百年的历史发展衍变，戏曲艺术的各个门类已经形成了一整套完整的程式系统，即音乐有板式、曲牌、锣鼓经；表演有唱、做、念、打，上下场和各类舞台调度等等；舞台美术有化妆的脸谱，服装的穿戴规制，道具的配套，景物装置的组合等等。传统戏曲的程式美曾达到相当的高度。然而，历史在发展，时代在前进，那些以往生成的诸多审美形态，在变动不居的时代精神和审美观念的严峻审视下，却要接受一次又一次的严格选择。在现代社会生活、现代人的心态和审美趣味面前，原有的程式或者显得陈旧，或者显得单调，或者现出繁琐，或者现出苍白，或者显得欠缺。因之，更新旧程式，创造新程式，已成为建构现代戏曲的一个必然。
这一时期，豫剧对戏曲程式的更新一是对传统程式的再创造。如传统的“滑步”，在《大祭桩》黄桂英“赶路”一折，被改造成能滑数米远的“跐滑步”，俯冲度大，节奏感强，有力地展示了主人公切切赶路，不畏艰难的精神。而在《凤冠梦》和《香囊记》中，为表现男主人公踉跄奔跑中悲恸欲绝之状，又以双腿跪步跐滑，大幅度朝后卧躺的动势，将跐滑步做了进一步改造。由此可见，跐滑步不仅可以作为人物赶奔之中的新程式保留下来，还可以在跐滑的基本动势上，根据不同人物，不同情境做出不同形态的新处理，由此也再度体现了戏曲表演程式的泛用性和自由性。又如《司文郎》中宋九郎丈长水袖的撒、抛、甩、穿，改变了传统水袖功的陈年老谱，让水袖随着揭示人物情感的力度而延伸，随着人物情感的变化幅度而变化。与此相同的例子尚可举出许多，如《青蛇传》中小青的“枪绞刀”、“抛鞘套剑”，《唐知县审诰命》和《香囊记》中的“抬轿”、“坐轿”，《飞夺泸定桥》中的“高台旋子”和转体两周的“云里前扑”等等，这些都是对旧程式的更新与超越。
豫剧对戏曲程式的更新二是对新程式的创造。对程式的全新创造是现代戏中一个重要而又棘手的课题。传统戏曲程式是对古代人物行为动作的摹仿和提炼，而现代戏曲面临的则是现代人和现代生活，许多程式必须从零开始。例如“骑自行车”，五十年代，继湖南花鼓戏《张四快》首次把这一动作形式搬上舞台之后，七十年代，豫剧《红小兵》便以多样化的虚拟表演将“骑车”程式展现在河南戏曲舞台上，创造了“骗腿上车步”、“起跳步”、“左右插花步”、“过岗步”、“左右单腿蹬车步”等新的骑自行车程式组合。八十年代，骑自行车这一虚拟动作程式在现代戏中已被普遍运用，而豫剧《风流女人》又以骑车带人的双人舞蹈把这一程式发展得更加完美。这类程式的创造是值得肯定和提倡的。从生活中提炼的新程式动作还有《黑娃还妻》等戏中的“担挑子”，《风流女人》中的“背人”，《岗九醒酒》中的“拉锯”，《桃花、桐花、南瓜花》中的“缠毛线”，《儿大不由爹》中的“老太太上楼”等等，这些程式均达到了生活感和形式美的统一。
还有一类新创的程式是借鉴了民间舞、现代舞、芭蕾舞等舞蹈元素的。无论现代戏还是新编古代戏都不乏其例。如像螺旋一样双膝轮番着地拧动而行进的“跪转”，持枪跨马时的“腾空大跳”、“腾空拧叉”、“腾马转身”，小心翼翼探路时的“吸腿侧步”等等，这些动作既可为现代的红军、解放军、民兵等人物所用，又可为古代的生角、旦角所用。同时，舞蹈基因的挺拔度、伸展度，又使这类程式更含现代之美韵。在迪斯科、太空舞、霹雳舞进入戏曲舞台之后，还出现了一种值得关注的现象，神话剧《女儿国》中的驿官、八戒、琵琶精，《司文郎》中的妖魔鬼怪，都不同程度地借鉴了迪斯科之类的舞姿，这一动作类型，不是作为人物行为方式而存在的内容，而是成了一种与戏曲做功融为一体的“行当程式”。
二、强化人物塑造的真实性
豫剧在适应新的社会生活，对应现代观众的审美需求中，不仅对传统的戏曲程式进行了革新和创造，同时在人物塑造中也强化了性格的真实性。
豫剧艺术在很大的成份上是农民艺术，因而在人物塑造上也往往用农民的眼光、心理去着色，使它具有强烈的农民化色彩。但随着社会的进步，农民的审美眼光、审美心理也在改变，他们对于以往传统豫剧中那些脱离人物身份，过分“农民化”的人物也失去了兴趣，因而，豫剧的编导们在豫剧现代化的进程中，就必须要使他们的人物身份、个性、行为方式向生活的真实性靠近。所以，豫剧《包青天》中的包拯，就不再是传统豫剧中那个问罢官司饿得慌，跳到锅台上，蘸着辣椒吃窝窝的头脑简单、行动粗莽的包拯，而是威严沉稳、胸有城府、接近实际生活的龙图阁大学士，人物的内心世界亦展示得准确、细致，人物的行为动作组织得规则、有序。如“捆美”一场戏，过去包拯与陈士美见面，往往像斗架的公鸡，一见就吵，一吵就炸，违背生活逻辑，如今演来却是外抑内扬，静中有动，进退有度，一步步走向顶头。人物的表现从“村野”走向了“雅俗共赏”，从“无序”走向了“规范”。
传统的戏曲人物性格塑造的基本方法来自于中国古代人的思维方式，来自于大而化之的农业化生产方式，而这种思维具有极强的经验性，虽从现实生活出发，但包含着强烈的主观色彩，因而它不精确，不细致，具有模糊性。由此产生了戏曲人物的写意特点。夸张、变形，与生活中的人物有相当的差异，具有较多的理想成分等等，久而久之，形成了人物塑造的程式化、类型化。然而，随着现代社会精确化的工业生产方式的发展，加之西方写实艺术的传入和影视艺术的普及，人们对“形似”的要求在增加，那种夸张、变形幅度较大，与生活实际面貌相差太远的形象越来越难引起观众的兴趣，因此，强调生活感，淡化程式感亦成为豫剧编导艺术家们强化人物塑造真实性的又一追求。豫剧《风流才子》在表现唐伯虎爱秋香的情感发展线上，编、导、演展示出来的是一种不矫饰、不做作，自然天成的和谐美。舞台上，我们看到的是演员的思维巧妙地溶于角色之中，编导的提示不露痕迹地化为人物，表演动作既在程式中，又无程式感，不论是唐伯虎洞庭湖畔遇秋香“惊艳”时的痴情、憨态，还是卖身华府试秋香时充满风趣的戏谑，无论是书房伴读观秋香时如痴如醉的叹、赞、品、研，还是花园会秋香时一片肝胆的倾吐肺腑，人物的情感充满内在的活力，人物的韵致无雕琢，无修饰，这是一种自然而然的“化工”之境，情亦自然，意亦自然！
现代戏《石头梦》在对真实感与程式感的“浓”、“淡”处理上也有独到之处。剧中，为表现王跑给妻子逗乐时那想入非非的愚直模样，在〔流水板〕的唱段中，人物那乐不可支的情感步步递进，层层奔放，唱到“肥牛壮马槽头拴，从此摔掉要饭碗，王跑我一步登上天”时，演员猛然扔掉身上的旧褂子，甩掉双脚的破鞋子，让其飞越头顶而坠地，这夸张变形的戏曲化动作与人物那得意忘形的狂喜浑成一体，强烈的生活真实感冲淡了唱舞中的程式感，使得观众为他那“梦幻般的天真举动”而生发出悲哀的笑。此外，如“偷石经”、“抢石头”时的打斗，王跑的“倒硬人”，其技巧动作与剧情、人物三者巧妙合一，真切地表现了规定情境中的人和事，虽为导演苦心经营，却是不见导演之斧凿痕迹的“无法之法”。
三、深化主题意蕴
豫剧艺术的当代走向第三表现在在强化舞台演出形式的同时深化主题意蕴方面。形式是内容的载体，形式也是揭示内容的必要条件。八十年代以来，豫剧在舞台演出形式方面的革新十分显著，戏戏有招，花样翻新，从而构成了新时期豫剧在舞台上五彩缤纷、繁花似锦的局面。然而，他们并没有仅仅满足于对于形式美的个性追求，他们在为“内容”寻找形式的外衣时，更加注重了形式本身的意蕴，注重了形式对主题内涵的反作用，在强化舞台演出形式的同时深化主题意蕴。
豫剧新编古装戏《春秋出了个姜小白》，编导没有按照传统的叙事格局去演绎故事，找到了对象与主体相对应的明晰的形式感，从而有力地承载和深化了作品的思想内涵。《春》剧通过齐国二公子姜小白（后为齐桓公）消仇化怨、广罗人才、推行仁政、强国固邦，终成一代圣明君王的故事，揭示了“得道者多助、失道者寡助”的主题思想。为了把哲理、情感、形象、事件统一在一起，编导设置了司命主簿这一形象，让他在整场戏中穿插、解说，忽儿浩浩阳世，忽儿幽幽阴间，时而传达天命，时而这天命又因人世而改变，以独特的间离效果把“人定胜天”的古代哲理转化为现代人生的感慨。在全剧的舞台框架上，以黑底幕为基调，用简洁、粗犷的大块面、粗线条色彩作衬景来变幻时空，将横贯舞台的大台阶作为历史人物造型构图的行动支点，以威严、凝重的舞台空间来展示威严、凝重的主题意蕴。第三场，当小白与公子纠集两路兵马挺进临淄之时，舞台上展现出车轮隆隆、狼烟滚滚、马蹄达达的恢宏画面。管仲暗箭伤小白一段，形式表现更是不凡，只见碧血闪电划破长空，红光铺地，雷声炸顶，兵将舞红绫，小白卧血泊……血色斑斑中迎来了一代英君的登基大典。这一非同凡响的结构形态，注入了编导鲜明的主观情感和理念，它象征姜小白顶乱而立、血洒春秋、扭转乾坤、大业辉煌的主题意念。
四、寻找深层的戏曲化
豫剧艺术的当代走向第四表现在强化艺术个性方面寻找深层的戏曲化。随着历史脚步的进展，戏曲现代戏在戏曲舞台上的地位越来越显赫。然而，现代戏毕竟是戏曲家族中的新一代，它的个性一直在形成、发展中。所谓现代戏的个性，根本的一点就是戏曲化手段和现代生活的完美统一问题。八十年代末期，许多现代戏剧目打破了以往“话剧加唱”的模式，普遍注重了舞台表演的动态美、舞蹈美、写意美、夸张美。但对这些手法的运用往往是局部的，单一的，大多数还停留在戏曲化的浅层阶段。九十年代以来，不少现代戏剧目更加注重深层的戏曲化。所谓深层的戏曲化也就是本质上的戏曲化。本质上的戏曲化不单单是在现代舞台的框架里边这儿加一个筋斗，那儿添一段舞蹈，而是从它的整体创作中渗透着戏曲艺术的美学精神，这种美学精神是和谐而统一的，是流淌在戏曲创作的每一个手段、每个语汇体内的生命和血液。
豫剧《红果，红了》，编导是从传神写意、形神兼备、创造意境意象等根本问题上走向戏曲化的。剧中“春花酒店”的猜枚，驼叙突然挺直了腰板等戏的处理，显然不是生活物象的再现，而是人物精神的表现。小菊和珍珍上山采红果一场戏，用比喻、联想、寓言等手法把二人的心情和山上的景物连在一体，“红果甜，青果酸，为什么滋味不一般？……”“接好的绳子有疙瘩，接好的树枝留伤疤……”巧妙的比喻透着微妙的思绪，口中唱的是眼前的花草、树木，但抒发的却是各自内心的感情，加上生动可感、形象化的舞动表演，情中有境，境中有情，营造了意境、意象，体现了戏曲最本质的美学精神，这是一种深层次的戏曲化。
五、追求舞台样式的多元性
变革的时代，发展的社会，生活变得五光十色。八九十年代的豫剧现代戏也显得题材多样，主题多样。为了表现这多样的题材，多样的主题，豫剧编导们突破了五六十年代豫剧现代戏那种较为朴实的写实、具象、再现的单一格局，在舞台样式的选择上展示出一种纷繁多彩的景观。
豫剧现代戏《都市风铃声》是一台反映中原商贸城都市生活的现代戏，近在咫尺的商战大潮，活生生的商城人，充满了“写实”的诱惑。舞台设计在物质造型上利用萤光材料的吊挂和可变性平台等硬件变幻组合，为我们再现了一个充盈着活力的“写实”的环境。大幕一启，高楼林立，霓虹闪烁，广告如林，人流如潮，一个现代化的商贸城豁然展现在我们面前；那一张办公桌，一纸公文，一个电话，使你感到大战在即；那咄咄逼人的谈判，那为献身事业而产生的情感危机，使你感到商战的主人公就在我们身边奔波……真实的表演，写实的环境，显示了商战大潮中新的人格力量和新的价值观念，展现了经济转型期新型企业家的胆略和气魄。
豫剧现代戏《市井人生》选择的是虚实相间的舞台样式。该剧描写的是一个由劳改释放人员变成先进工商户的典型人物的真实历程。这出戏既有一波三折的跌宕情势，又有触动肺腑的心理冲突，戏剧节奏快，生活容量大，于是编导择用了影视的叙事格局，无场次的结构，融再现与表现为一体。那以中性管状框架和暴露灯光构成的诗意性场景，在中间幕条的隔离下有机地融入到时空交错、虚实相间的戏剧世界中，使全剧二十八节戏剧性行为构成了自然、流畅的节奏形态，真实地显示了两个生意场上冤家对头一次又一次的激烈冲撞，生动地再现了商品经济大潮中一个新生者人性复归的艰苦历程。
六、重视人物的心理开掘
在多元的现代社会里，人们的审美发生了许多变化，观众已不再满足于对戏曲情节的真实和故事的完整的演释，人们乐意欣赏那些具有丰富内涵的心理戏，从而品味人物那些复杂的情感。这是一种审美的趋内性，也是戏剧欣赏的高层次。为了顺应现代观众这一审美趋势，豫剧的编导亦在人物复杂心理的开掘上作出了努力，着重表现特定情境下人物的情绪和心态，充分调动多种艺术手段，揭示人物的内心活动，在探索精神世界的领域里做了新的尝试。
豫剧《司文郎》是一出新编《聊斋》戏，通过主人公司文郎仕途之中生死阴阳的两界轮回，表现了特定的历史文化氛围中，中国知识分子的命运和心态。编导没有把精力放在追求事件的完整上，而注重开掘司文郎的内心世界。让人物以鬼魂和活人两重人格、男人和女人双重性别出现，进行心理的考问，灵魂的自白，舞台空间成为的人物心理流动空间，灯光色彩成为人物变幻的心理色彩，以丰富的内心视象展示了人物复杂深刻的心理内涵。
豫剧现代戏《蚂蜂庄的姑爷》是一出时代特征鲜明的通俗生活喜剧，通过税务员冯二宝与蚂蜂庄的群众和亲人从对立到融洽的感情变化，表现了党群关系的复归和税务工作者的酸、甜、苦、辣。该剧并未强调事件的必然性，突出的是人物心灵对话的自由性：时而是大宝与桃花纯朴而憨厚的恋情对话，时而是大宝与二宝酸楚而情深的兄弟对话，时而是二定与岳母娘既妥协又斗争的争执对话，时而是二宝自己问自己、自己审自己的内心对话……这些多层次的心灵“对话”产生了多层次的心灵碰撞，从多层次的心灵碰撞中闪现出一代新人的高尚情操。
以上几个方面的艺术走向，为豫剧艺术的发展带来了生机与活力。特别是对人物心理的开掘，亦是包括豫剧在内的戏曲艺术的发展走向。戏曲创作者应该在这一方面发挥自己的聪明才智，使戏曲与时代的发展同步，与观众的审美心理走向相对应。