文学本质：从本质论回到存在论的思考——兼与杨春时先生商榷，本文主要内容关键词为：本质论文,文学论文,杨春论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
杨春时先生的文章《文学本质新论》（《学术月刊》1999年第四期），强调“文学与文化的冲突”，“文学反文化，超文化的性质”，容易引起误解。人们的第一反应会是：文学本身只能在文化之中，文化的概念天然地囊括着文学，正如水果的概念天然地囊括着苹果一样，又何来其“反”、其“超”呢？当然，杨文的真意在于拈出“文学作为特殊文化形态所具有的异质性”，“文学作为异质文化的反文化性和超文化性”。说得再直截了当一点，就是文学与文化观念、文化体系的冲突，以此来界定文学的本质。
文化的定义仍是一个众说纷纭的题目，一般而言，文化作为一种人类自身发展积累下来的东西，尤其是成为文化观念和文化体系后，就对人和人类既有推进、解放的一面，又有封闭和禁锢的一面。在这个意义上，文学的确有着打破封闭禁锢的作用，而且越是杰出的作品，这种冲击和批判的力量往往就越显突出。但是，反过来看，促成和维护某种文化观念、文化体系的例证，在文学史上也不罕见，那些一方面在对某种文化观念和体系进行批判和消解的文学，另一方面也在刺激催生或维护着与之相对或相异的文化观念。所以，无论是批判消解或是引导维护，文学恐怕总是如来佛手掌中的孙悟空，横竖出不了文化这个范围。
文学的本质，无疑只能在文化中得到解答。杨文意欲强调的重心可以感受到，但选择“文化的异质性”作为突破口不但在逻辑上窒碍难通——他所言仍是文化内部的冲突，更重要的是他的本质论仍然是一种寻找观念上差异的思路。我们已经习惯于这样的本质论，这种思考总认为文学是某种本质的载体，总不由自主地考虑它与某种思想、意识形态、社会主流文化的或合或离的关系。区别只在于这种观念内涵本身是什么，要辩明这种观念的思路是不变的。然而，这种讨论很难说明问题，理论家颇为自信地拈出的任何一种“本质”，而且自以为有着足以服人的例证，但事实上总会面临大量的反例和复杂情况。你拈出“文以载道”，我强调“缘情而作”；你当年强调“政治”，我现在有“生活”；你在讲“文化”，我提出“反文化”，任何论证或反驳都可以找出许多例子来。
所以，探讨文学的本质，从观念辨析的角度，从抽象抽取的角度，从固态的角度，都是捉襟见肘的，事实上也都是非文学的态度。我们需要的是理解文学本身作为人的精神活动、精神现象的存在，理解它作为感性、作为流态的存在，观念内涵只是这种存在带来的效果和意义。
一、面对存在
无庸讳言，无论创作还是接受，文学的确都有一种对象性。这种对象性，对作家来说，有“载”的一面，对接受者来说，有“取”的一面；但这种“载”和“取”，却只是文学的功用，而非文学的本质。本质的追索，不能成为面对文学存在本身的思维上的遮蔽，成为一种抽象化。文学本身是一种精神活动、精神现象，是这样一种存在，这种存在超越了任何“本质”，它必须以自身的存在状态为根基并得到说明。我们应该从本质论回到存在论。在这个问题上，海德格尔的深邃思考强调“此在”——为自己的存在而存在，是有启示意义的。
事物本身，生活本身，人本身，就是存在。存在表现为万象纷纭的感性和现象，人们觉得无从把握，不胜其烦，于是便提出找到、抓住存在的“本质”。久而久之，随着存在问题被归结为本质问题，随着存在论演变为本体论，人们就忽略乃至遗忘了存在问题的原宗，忘记了存在其实大于本质，忘记了存在的第一性。列宁在《哲学笔记》中的那句极富启示意义的名言“现象比规律更丰富”，也成为抛开存在来抽象本质的铺垫。
存在并不是存在者的抽象普遍性，而是存在者的存在方式。它不是什么实体性的东西，不是指存在者的“什么”，而是存在者的“怎样”。而且，这种存在方式不仅是指某种现在存在的方式，而且是指可能存在的方式。如果说，在逻辑和推理的科学领域内，我们用“本质”来抽象“存在”，是为了求得方便和效率，也有着较充分的根据的话，在文学的世界里，它本身的丰富、微妙，它本身的生命和灵性，却只会也只能体现在它的存在之中。托尔斯泰曾被人问及《安娜·卡列尼娜》的主题思想，他的回答是：要指出小说的意义就必须把整个故事复述一遍。谈论文学，真正严谨、真正文学的态度就是承认文学作为一种存在的存在，去面对它，感知它。这本身就是理解它，也唯有这样才能真正理解它。
文学是人的精神现象、精神活动，而且是以最丰富微妙、内涵最无法穷尽也难以定性的形象和情感来展开的精神活动。它的丰富感性和现象，就是它的本质，舍此之外，或者说虽然也由此出发，但仍要去寻找或者“挖掘”某种可以抽象出来的“本质”，貌似深刻和精炼，却是把精神活动变成了工具器物，及其工具器物之用。以“反文化”来归纳“本质”，事实上就是文学视为了一种冲击、破坏、消解的工具。抽象出文学作品的主题或意义，集合归纳起来，概括出某种“本质”，这实际上假定了有着某种凌驾于作者和读者之上的精神客体，设定了艺术是真理的某种方式的媒介。即使是作家的目的、用意，作品的效果，也都无法替代文学本身的存在。莎士比亚和《红楼梦》这样的例子不必说了，举《一个都不能少》这个新近由小说改编为电影的例子：物质匮乏，敬业精神，生存韧性，职业素质低下，社会对教育的关注，功利中的温情，童心真挚……任何类似这样的提取，把所有的这些抽象集合起来，也无法穷尽电影本身那种感性的、现象的存在。这不是“只可意会难以言传”、“一言难尽”的问题，不是表述性质的问题，而是文学这样的精神活动本身不是“本质”而是“存在”的问题。
二、面对感性
对于人的理性能力来说，追索“本质”总是有着极大诱惑力的。这既是一种挑战，又是一种思辨的乐趣。但这种诱惑和乐趣，遭遇文学时，却往往成为面对存在本身的思维上的遮蔽，甚至是以思维取代感受和体验这一面对感性和现象时最正当的、也最切实、最有效的态度。
海德格尔认为思想与直观、逻辑的东西与形象的东西有一种原初的统一性，思维也是真正的看和听，这不是比喻而是思维实际过程，听与看都是思想。其他一些人在剖析神话思维、诗性和语言本身时都做过这种强调。这很正确，也符合文学活动的实质，但这并不能成为一种调和折衷。以形象和情感构成基本运动的文学，其本质是感性，这感性中包含有理性，但本质和重心仍在于它的感性，感性并不是其面貌的问题，而是其本质的问题。马克思说艺术是掌握世界的数种方式中独立的一种，强调的应该是这一层。这是它既不同于实践的方式，也不同于其他精神活动方式的根本之处。
在文化这么一个包罗万象的橡皮概念中，文学作为一种存在，的确是有其自身之异的：就目的而言，它异于功利；就方式而言，它异于实践；就精神活动的基本性质而言，它异于理性。正是由于这么三个方面的特点，使得它可以而且天然地成为一种在思想、心理和情感上都诱发鼓励并支撑着人们去“恣肆妄为”的东西。
强调感性是文学的实质，是文学的基本存在，那么理性呢？如前所引，感性中的理性因素在文学活动中——无论是创作还是欣赏，都已是天然地存在着，而且，在具体的一部作品中，颇为明晰的理性因素可以同时是其构成成分和激励因素，如同功利可以是构成成分和刺激物，实践也可以是潜在目的一样。但是，文学的核心与实质却是一种感性的触摸、展开和深入。在某种意义上说，文学家是因为其创作、因为他的这种感性展现才成为文学家的。无论是就文学史的传承约定而言，还是作家个人创作时的基本心态而言，都是这样一种精神活动方式、这样一种精神活动本身，才造就了文学家。“我无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触光焉，感随焉，而是诗出焉。”（杨万里《答建康府徐达龙》）
细细想来，理性其实是一种集体的东西、“公共”的东西、“契约”的东西，感性才是个人的东西、自由的东西。在文学中，甚至连技法，也是为了把人导入感性。托尔斯泰从不用固有的名称去描写事物，而是用第一次见到事物的方式去描写它。文学的内涵自然出不了文化——包括文化心理、文化观念和文化体系——的圈子，但它展现在一个个体感受体验的世界中时，就奇妙地由集体之物、公共之物、共同接受之物，变化为一己之物、心灵之物、情感之物，成为一种感性的展现和宣泄。感性本身的存在，它的流动、展现，就构成了文学。
借用现象学的术语，文学是“回到事物本身中去”，通过直接感知去把握。那些成型的文化观念之间的因果律，并不起决定性的作用，起作用的是意向体验的自明原理。知觉内容不是从参考性来的，而是从参与性来的，在本质上不是通过演绎和归纳来的，而是在具体过程中直觉到的，有着直接体验的特点。
文学这种感性的触摸、展开和深入，不仅仅是形态学意义上的，而且对人具有可信赖性，本身就是一种存在性的直理。按照海德格尔的说法，“艺术本质是真理在作品中的自行置入”，这个真理不是那种主—客对立而来的认识论意义上的、“符合”的真理，而是从存在出发来理解的真理，是真理自己自动显示自己。海德格尔说艺术在真理诸多昭示自身真相的形式中是最好的形式，真理有在艺术作品中栖息的倾向或嗜好，实际上就是说感性活动中以其全部的丰满性——以其存在本身，处处显示着“本质”，它本身就是“本质”。
三、面对流态
感性的特质就是流动。文学的本质与其说是文化中的异质，不如说是文化中的异态，它不是为了端出或阐释某种文化观念，而是精神活动——思考、心理、情感、精神等的活的散发和展现。在这种流态中，文化观念和文化体系等固态的因素都在因人因时因事地发生着作用，——也正是在这个意义上，它仍然属于文化，但因其在本质上是活的东西，是流动发散的东西，就具备了“反”和“超”——活的情感和思考，发散的精神状态对固态的文化观念、文化体系的超越和批判。杨文中强调的“文学与文化的冲突”，实质正是流态的感性活动对固态的理性观念、体系必然会有的解读——消解或是强化。
文学是作家观照世界的方式，即使是一部忠实摹写现实世界的作品，这个世界在文本中也发生质的变化。我们这些年来强调文学的主体性，但很多时候都有意无意地将这种主体性理解为定型的观念。其实，主体性的要义是流动的体验，因为定型的观念就本质而言只能是公共的，是群体经验的植入，而体验——流动、不定型的体验感受，才是真正个人的、真正主体的。
中国古典文论中的率性而发，缘情而作，传神写意，都可算是对主体性的强调，而究其实质则都是表现和流动；庄子“言不尽意”之说，成为中国古典美学中引起广泛共鸣的慨叹，更是苦恼于个体独特的、活的精神流动无法用属于社会的、被社会所规范和制约了的、普泛的“言”传达出来。作家有主张，有要求，但根本的是这种主张，要求的呈现本身；读者也有看法，有定见，但基本的却是不断更新、不断萌生的内在反应。无论是作家作为创造主体，还是读者作为接受主体，主体性都是精神流动的一个过程。
文学的成果当然也要以文本的形式固化，但它的潜能的实现，仍必须还原为精神活动、精神现象。人们需要文学，本质上是因为需要交流——倾诉和倾听的交流。作者和读者都是将文学的存在作为一种活的，而且实际上还是双向的交流的天地。交流刺激着人们去激活自身，作为交流，文学不能不涉及熟悉的现实和规范，但这决非文学的目的，而只是为了交流成功必要的条件。原先的社会主题变成了作者和读者的视野，而他们的视野也会变成主题，这全在一个流动过程之中。俄国形式主义在讨论文学时，有过著名的“陌生化”之说。所谓“陌生化”，其实并不限于审美感受的意义，不限于静态的方式、手法、技巧，更深层、更内在的是人的固有经验、人生观念的更新。
海德格尔存在主义认为，与物的存在不同，人的生存的最大特征是他总要和自己存在的可能性或“能在”打交道，人总是不断地领会着属于他本身的可能性，以筹划他自己，实现他自己。在这个意义上说，人总是他所不是和将要是的东西。人在存在过程中，已经“先行于自身”了。这种与自己存在的种种可能性打交道，是我们每个人在实际生活中事实上都在进行的，但这是我们很多时候并不自觉，也常常看不出来的，是一种习惯性的、自然性的活动。只有在文学这种精神现象、精神活动之中，我们才能自觉而又充分地展示和满足自己那种对多种可能性的渴望。世界在这种精神活动中，就不再是浓缩的、定型的、封闭的世界，而是开放的、现象的，可供我们自由选择和自由实现的世界。
英伽登将文学文本视作一个与真实客体、想象客体有所不同的意向客体，它既没有真实客体的清晰可见的确定性，也不具备想象客体的自主性，它仅仅是一个图式化结构，其中充满了有待读者具体化的多种多样的不确定性。“图式结构”之说，是一种科学主义的理论抽象，并不吻合文学作为一种存在的真实情况，但文学本质上是读写双方动态交流的实现过程，则被接受美学这样的表述强调出来了。
四、面对效果
人们对于文学所能起到的作用和效果谈得很多，而且由对这种功用的极为关注而将其理解为文学的本质，杨春时先生的文章就主要从这个角度来界定它的反文化性质。文学的功效与本质自然并不是一回事，而且，就功效而言，无论是正面的鼓舞或是反面的毁损，作用也都有限。
文学其实是一种“现象学”的东西。之所以这么说，除了前面所分析的它是活的感性精神现象，不是任何现成思想乃至情感的复制转述，另外则是由于它的存在具有一种相对隔离性，这同样也是因它作为精神现象的存在所决定的。文学作为一种特定状态中的精神活动、精神现象，它的作用表现为对成型固态之物的消解或强化，但这往往是“括弧”和“悬置”的。
作为感性的、流动的精神存在，文学并不指示真实存在的对象，它粉碎现实规范的框架，重新构造一个陌生的世界；而且，除对现实的否定外，它还会引起二级否定——对读者的习惯趋向的否定。这就是它功效发挥作用的机制。然而，在阅读过程中，读者的现实信仰和原有情感却只是遁隐，它不但构成了阅读的背景和参照框架，会时时跳出来干预阅读的流程和深化；而且，它的转换和变化也是在这种特定的精神活动范围内发生的。说作品潜能的实现是读者的一种选择过程，这不仅是说他依凭着原有经验主动反应，而且还意味着是在阅读这特定状态中的反应。原有的信仰、观念、情感只是暂时地被悬置起来了，一旦从这种特定的精神活动中脱离出来，实际生活的现实力量马上就会回来。阅读时卷入进去所引发的精神激动，如果没有实际生活本身和由此而已经形成的观念情感来支撑的话，是不会有什么大害或大利的。“生活教科书”、“灵魂工程师”或“教唆犯”之类的说法只是一种看其表不究其里的夸张，真正影响到实际行为的是实际生活本身和在实践中已经形成定型的情感和观念。莎士比亚言罪犯坐在剧院的包厢里会忘掉作恶的欲望，但走出剧院后，他恐怕是该干什么还干什么的；30年代的青年学生投奔延安，革命文学作品固然起了相当的激励，但最根本的原因无疑是生活本身早已教育了他们。人们都注意到文学中或戴着面具或赤裸裸的情欲和暴力，注意到它们的释放以及对人的诱惑。但另一方面，这在阅读过程中却是一种释放衰减的趋势，即使就所引发了暂时的强烈冲动而言，它们往往也是一种“悬置”——处在这种特定精神状态中的亢奋，一旦脱离这种情境，仍然还是人的基本经验在起作用。
当然，即使是作为特定状态中的精神现象，阅读也创造了一种新的经验构成，会或多或少地更动曾经进入这种状态者的现实信念和行为方式。阅读过程是经验的短暂存在，它与现实经验会构成暂时的平衡，而新的阅读还会使它解体，再生。文学的功用和意义就这样孕育在本文与读者的交互作用之中，孕育在读者的现实信仰与阅读经验的汇聚之中。文学对固态定型之物进行着这种现象学意义上的一再刷新，就形成了一个往复展开的过程。这也就是文学的疏导、宣泄、超越；同时也是它的提升、启迪，使人得以获得一种动态平衡，更丰富一些，更全面一些。忧虑于文学功效上冲击、解构的一面，提出“调适”之说，在操作上似乎可行，诱惑颇大，但在根本上却是既不可能又无必要。
文学作为一种存在，无法也不必抽象出某种观念意义上的“本质”。寄寓其中或从中产生的任何目的、功能、效果，都不是它的本质，都无法替代它本身的存在。它作为感性的、流态的精神活动、精神现象，如此存在，这永远是第一性的，也是排斥着“本质”抽象的。这样说并不是理论上的取消主义，而恰恰启示着我们去充分注意它的特质——精神活动、精神现象的无穷内涵和无限开放性。
复印编辑注：杨春时的《文学本质新论》一文，请见本专题1999年第11期79页。