认同或抗拒——关于后现代主义在中国的思考，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“后现代主义”在我国已经引起了广泛的争论。除了某些为文化传统和政治概念所影响的争议以外，一个显而易见的事实是，后现代主义所对应的发达的后工业社会时代在中国并未到来，与后现代的情绪和氛围完全背道而驰的东西还很严重地存在着。那么，倡导后现代主义在文化与艺术上有没有其现实合理性？它在文学上所带来的影响是什么？我们在文化策略上是应顺从，还是抵抗？这些是很需要探讨的问题。
虚妄与意义：作为理论策略的后现代主义
后现代主义，正象有的西方学者所指出的，它的提出，首先是一个理论或概念的策略。第一，它是对一种与现代主义文化现象有所区别但又复杂得难以说清的文化现象集合的概括。第二，它在每一个具体的使用者笔下又有很大的灵活性，具有概括的广阔可能性与选择自由度。正如后现代主义重要理论家、荷兰学者汉斯·伯顿斯所指出的，“后现代的合法性只能是高度假定性和暂时性的，它并无本体论基础。它是狭隘的和脆弱的，并且包含着悖论。”①这一概念的产生是基于对通常所称道的“现代主义”之后所出现的众多纷繁复杂的文学现象的某些“统一性”的假定指代或概括。这种统一性是否存在？似乎难以肯定。比如为后现代理论所概括的所谓“中心消失”向边缘扩散的“不确定性”的特征本身，就已昭示了它们并没有真实的共性与统一性的特征。这就是它的理论“悖论”。所以什么是“后现代主义”？这在西方近二十年中已有过众多迥然不同的论述和说明，而且至今也并未获得完全统一的认识。在历经十余年的争论之后，后现代主义的概念逐渐扩大，开始通行。但从一些较具代表性的定义中，他们仍然可以看出本身的庞杂与繁冗。以较广泛地得到人们的承认的伊哈布·哈桑的理论为例，他曾开列了一个具有如此“无法指向一个稳定的、界定明确的中心”的“单子”，以表明后现代主义那些朝向现代主义相反方向进行对抗的特征：“元物理学／达达主义；反形式（分离的、分开的）；游戏；机遇；无规束；疲惫／沉默；过程／表演；即兴表演；参予；反创造／分解／对立；缺失；离散文本／互文；合成句式；并列结构；转喻；结合；根蒂；反解释／误读；能指；手迹的（作家的）；反叙述；圣灵欲望；多形的／雌雄同体的；精神分裂症；差异(difference)——延异(differance)／痕迹；反讽；不确定性；内在性”……等等②。在这些几乎无所不包、根本没有任何“中心”的概念集合和“术语学的迷宫”中，哈桑又强调，“不确定性”(indeterminacy)和“内在性”(immanence)是其两个根本的极点，不确定性代表着中心的消失和本体论消失后的扩散和弥漫的结果，而内在性则代表着使人类心灵对上述所有现实本身的必然适应的倾向。
在后现代主义所使用的诸多术语如公开性、多元主义、异端邪说、折衷主义、随心所欲、反叛、变形、扭曲、反创造、解体、无中心、转位、差异、断裂等等概念中，都可以看出它们在方法与艺术特征上的无限弥漫性与解构特征（这种特点的无限扩散本身就是对特点的消弭）。国内的一些学者，如王宁对这些特点作了概括，并结合以中国当代文学中的某些表征，归纳出六大后现代主义特征：即二元对立的消失；意义与价值中心的扩散；纯文学与俗文学界线的消失；戏仿，摹拟；情感零度；反讽，等。③这些概括虽然有不无偏狭和牵强的一面，但毕竟指出了当前中国文学中的某些实际。近几年内，还有其他几位青年学者在介绍西方后现代主义理论与批评的同时，结合以近年当代文学的实际，做了许多大胆的开拓性探讨。但是，从事实和逻辑上的疑问仍然是轻而易举的，这种疑问包含了对“后现代主义”事实可能性与合理性的双重怀疑。毕竟我们是在很短的历史时空区间内来审视近年的文学现象的，许多误读和假想的对应是不可避免的。而且，西方学者似乎也从来没有承认在欧洲以外的其他地方已拥有后现代主义，包括亚洲在内。“迄今为止，这一概念仍然毫无例外地几乎仅限于欧美文学界。”这是杜威·佛克马所下的结论。他甚至明确地说，”……西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础，但是后现代对想象的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风马牛不相及的，在那些仍全力为获得生活必需品而斗争的地方，这也是不得其所的。”“也许从一个宽泛的意义上说来，‘后现代’这一术语现在也用在一些生活水准较高的地区，例如日本或香港，但是后现代主义文学现象仍局限于某个特殊的文学传统。……我现在尽可能说得清楚些，后现代主义文学是不能摹仿的。”④显然，在佛克马看来，后现代主义是对应于西方后工业社会的特定的文化（包括文学）景观，同时，它又是针对着一个固有的现代主义文化传统的，是一种历史的否定逻辑，它不仅是接着现代主义文学而来的，而且是与之逆向相对、背道而驰的。而这些条件，无论是共时的，还是历时的，其他地方都未真正具备。
然而，事实和逻辑有时又是不完全相等的。从事实的角度讲，西方——具体地说，就是欧美自从现代以来的文化思潮已经完成了一次世界化的传播运动，因此作为其中的一部分的后现代主义也同样具有传播的可能性。尽管它们在工业化程度还不高的地方并不具备真正的“摹仿”性，但是类似的体验性的“戏拟”或“戏仿”已以其鲜明的“后殖民文化”特征而被广泛地实施和操作。更何况，后工业社会的物质背景和文化语境也正由于世界性贸易与信息传播的方式与渠道而弥漫到全世界，作为后现代主义哲学支持的“反文化”的各种思潮以及本世纪最具有广泛影响的存在主义哲学思想都已在全世界范围内得以传播。在这种条件下，后现代主义作为一种文化的可能和理论传播行为，在类似中国这样的前工业化国家里便具有了虚妄和有意义的双重特性。一方面，作为后现代主义物质支撑的后工业社会在中国还是一个神话，因此，在文化的逻辑上它所对应的西方文化阶段应该是现代主义而不是后现代；但另一方面，由当代世界的文化共生性和传播性所决定，作为理论策略的后现代主义又便于承载和表达这种传播。在这方面，最早来中国介绍后现代主义文化理论的美国学者弗·杰姆逊曾做过一个极好的说明，他认为，从“文化分期”上讲，“资本主义已经历了三个阶段，第一是国家资本主义阶段，形成了国家市场，这是马克思的《资本论》的时代；第二个阶段是列宁的垄断资本或帝国主义阶段；……第三个阶段则是二次大战之后的资本主义。第二个阶段已经过去了，第三阶段的主要特征可概述为晚期资本主义，或多国化的资本主义。”⑤相对于文学艺术的发展，“第一个阶段的艺术准则是现实主义的，产生了诸如巴尔扎克等人的作品；但随着时间的流逝，时代的进步，生物学意义上的‘变异’不断发生，于是第二阶段便出现了现代主义。而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义。”他强调，“后现代主义的特征是文化工业的出现。在欧洲和北美洲这种情况是具有重要意义的，但在第三世界……便是三种不同时代并存或交叉的时代，在那里，文化具有不同的发展层次。”⑥这段话可以说为第三世界（殖民地文化世界）后现代主义的存在提供了两个理论基点，一是工业化（资本主义）三个不同阶段的共时重叠，自然就包含了后工业社会的某些特征；二是“文化工业”这一现代文化生产与传播方式的决定。即使在经济尚未十分发达的前工业化国家，文化的市场化工业性（类似发达国家的）生产特征亦是相当普遍的状况。“市场——文化——消费”成为文化的商业运作的一般公式。这些特征虽然不完全等同于中国当前的社会文化特点，但许多相似性亦是无法排除的。因此，介绍乃至倡扬后工业文化、后现代主义文化艺术理论又不能不说是有充足理由和有相对意义的文化策略。从最低限度上说，它能够保持中国与世界最新文化的密切接触，同时也使得当前文化与艺术理论的构成在日益商业化的社会氛围中具有相对的真实性和客观性。
美国当代学者哈罗德·布鲁姆在研究当代作家与文学传统的承继关系时曾提出了“影响的焦虑”这一著名概念，他认为，当代作家面对前人在艺术与人性的各个领域已无所不在的事实，会感到一种走不出阴影的焦灼。这样，他们就在努力体验和摹仿前人创造的基础上，尽量寻找传统中尚薄弱的一面，以加以放大，并在心理和逻辑上造成一种“逆反式”的效果，即不是前人影响了他们，而是他们“修正”了前人，并创造了在名义上属于他们自己的风格。⑦而实际上在我看，如果这种“影响的焦虑”的心理症结能够成立的话，那在横向上——那在前工业化国家对工业发达国家文学影响的接受上会更加明显。新时期以来我们的作家理论家实际上一直是处在开放的兴奋和“走不出阴影”的焦虑中疲于奔命的，在十几年时间中，他们在重重艰难与挫折中几乎是以飞行军的速度完成对百余年西方文学思潮发展历程的体验性重任的。到现代主义这里，这个漫长的征途似乎才告一段落，它可以标志着中国当代文学与西方文化和艺术思潮理论对接的当代化完成了，仅从这一点上，对后现代主义理论的引入就体现了它的策略意义与合理性。但是对接是在虚蹈的情形下完成的，对于中国当代文学来说，这种虚蹈所证明的后现代主义的“乌托邦”色彩表明了它的双重特征与悖论，即，它是以特定的形式延续了先锋文学与先锋理论家所担承的先锋历史使命的，尽管后现代本身是对“先锋”和深度模式的反动，但在中国却是以相反的使命出现的，在当代中国的后现代主义文学现象与理论结构深处、实际上还蕴蓄了与它的本体截然相反的东西，也就是说，它们仍然体现了某种“先锋”特性，仍然继承了几年前现代主义理论与创作实践所延续下来的具有启蒙功能的历史使命，这正是它的策略性与意义所在。当然，对接一旦完成，这种使命便告终结，而且会迅速走向它的反面。从事实与趋向上看，后现代主义在中国推进的结果必然在本质上是悖反于先锋作家的初衷的，先锋运动在抵达后现代主义的门槛之日，就是它进入了埋葬自我的坟墓之时。同这句话来概话他们的悲剧命运，当不为过。
后现代理论策略的另一个明显的作用，是它延续并完成了对旧式理论与批评话语的“切断”工作。这曾是一项艰巨的工作和沉重的历史使命。由启蒙主义到民族（救亡）主义发展而来的现代泛政治理论话语曾经在我们的文学写作和理论批评中占居绝对的统治地位。新时期以来，话语中心由教条政治向着宽松的政治、又向着文化的语意世界转移，泛文化语境终于代替了泛政治语境。当然，以启蒙解放为使命和功能的泛文化话语在实际上仍然具有很强的中心性质，但它却为最后的扩散提供了逻辑前提。这个过程中文学实际上蕴含了进步（不如说是回归或复原）与衰变的双重趋向，一方面文学归返到了它自己的自足天地，成为个体的抒情与娱乐手段；另一方面，文学被要求具有的强烈的正义感与自由精神以及启蒙主义的主题、功能、价值和光荣的历史也正逐渐消失了。但在理论界与批评界，由于人们仍然受着惯性思维的限定，因此在实际存在着的两个集合（一为偏守传统的政治批评和社会学批评模式，一为以倡导文化开禁为使命的启蒙主义批评模式）中，仍然未能随着创作的进展与之相应地进入新的批评话语之中。只是随着结构主义和文体学等形式主义批评方法的进一步扩散，才有部分的改换和推进。后现代主义理论话语的引入，它的强大的消融性与包容量以及其全然不同的批评视角，将会产生一种对上述两种批评模式同时“切断”的效应，以强制其不得不随着创作视角与话语的变革而有所变化。适应，或者沉默，看来已不可避免地成为旧式理论批评的两种选择。
话语的选择、解构或解放的成果与悖论
后现代主义因素或“后现代性”在新时期文学——当然主要是在“先锋文学”中——究竟有多少成分呢？
在我看来，后现代主义在中国的存在事实首先并不是一种价值意识和文化精神的历史性变更，而是一种话语的摹拟和选择。而且这种选择除了中国当代作家和理论家的某些主动性的努力，更重要的是取决于一种历史性的巧合，即中国权力文化的解构运动与西方后现代文化氛围在表征上的某种重合状态。换言之，我们在很大程度上把权力文化解构过程中的话语解放、转型、逃逸、失范、无确定性、接受的消解、个性的扩张、破坏的意向等等现象，把价值中心、意义中心的解体所带来的文化的“无主题”流向、变异、轻飘、流失、边缘渗透、反中心主义逻辑、反讽语境、痞子文化的放大等等效应当成了后现代主义带来的文化后果，这不能不是一次历史性的巧合和误读。但事实上同样作为一场解构主义运动的后现代文化现象，西方的后现代主义又无可置疑地与中国当代的文化解构有着惊人的相似性，尽管对于两者来说，解构的对象，其文化属性几乎是完全不同的，西方后现代主义是针对现代主义文化无限的个性、意义、深度、精神神话和语言的乌托邦等终极追求的反拨，这种现象是现代主义自身扩张至困境而自我崩溃的后果；中国的文化解构是语言的极端政治中心化、价值形态脱离客观物质基础与参照等。它的本体与西方现代主义除了价值取向与话语风格的乌托邦追求（又是何等不同、相去万里的乌托邦啊）这一点上的相同之外，几乎风马牛不相及，西方的现代主义是对个性主题和寓意深度的极端张扬，而中国当代政治中心主义文化恰恰是以对个性的否定，主题深度的定向规范为特征的，因此，否定的结果是不一样的，在西方后现代主义那里，对现代主义的否定导致了一场平民主义文化运动，大众文化价值观在最初借助了先锋作家的某些反拨式的操作以外，最终又取而代之，精英文化与大众文化的界线已近乎完全消灭。而在我们这里，否定的结果首先是一场以先锋作家与理论家为标志的现代主义运动，在先锋意识与大众文化之间仍然存在着一条真正的鸿沟，因此，任何将中国当代文化的解构现象与西方后现代主义运动的等同判断都是虚妄的，没有根据的。但是，在话语的解构与运作过程中，就其失重、逃逸和边缘化特征而言，它们是重合的。
另一个表层相似同时又有内在不同的基础是，人的理想的崩溃。杜威·佛克马曾描述西方后现代主义的人文观，“后现代主义世界观是长期的世俗化和非人化过程的产物，文艺复兴时期确立了以人为宇宙中心的条件，而到了十九世纪和二十世纪，在科学的影响下，从生物学到宇宙论，人是宇宙的中心这一观念愈来愈难以自圆其说，以致终于站不住脚，甚至变得荒唐可笑了。”“人们势必得出这样的结论，人类充其量只是自然一时冲动的结果，而决不是宇宙的中心。”⑧现代主义者的哲学先驱尼采虽然曾发出“上帝死了”的宣言，但人本主义仍然作为某种神话为他们所坚守，而一百年以后，以米歇尔·福科为代表的后现代理论家们则毫无避讳地宣布：“人死了。”这样也就意味着当代西方人的存在哲学抵达了人类精神探索的最后地带。这一结论意味着人们对任何人为的神话的拆除，对任何终极意义、包括从现代主义者那里继承而来的言语中心主义的彻底怀疑。与之相似的是，“文化大革命”的中国，也感验到了一次人的终极理想的崩溃。在随之而来的愈卷愈大的经济、物质与商业的狂潮中，这个政治的神话以其徒具外在空壳的特征构成了当代中国人文价值与话语方式的奇妙而强烈的反讽状态。在透示着强劲异已力量与物化色彩的商业氛围中，以个人为核心的人本精神与价值也已成为洪水中飘摇不定的浮物与覆舟。尽管所支解的母本和原物是不同的，但支解的方式以及所造成的效应却是十分相近的。
谁也无法排除今天中外文化在密切的交流与对话过程中后现代主义的理论与价值意识的自然渗透，但旧的权力文化的解构流散与转型正是中国文化能够接纳这些外来影响的现实基础。所以我认为如果在理论上承认中国当代文化与艺术实践中的后现代主义，那主要应当是一种话语的摹仿与选择。尽管从本质上说，正如佛克马所断言的“后现代主义文学是不能摹仿的”，但历史的巧合又为这种摹仿提供了背景和基础，中国当代泛政治意识中心以及与这一中心相适应的权力话语伴随着巨大历史震颤和深远的文化冲击波的解构景象，商业文化不断弥漫和以其新的“权力”扩张所构成的广阔的历史情境都使这种摹仿具有了不可抹杀的真实性。此外，在这种条件下，话语的某种变形和增值也会导致我们的误读。比如王朔，在许多后现代理论阐述者和评论者那里，他都已成为中国当代后现代主义文学的有力佐证，他的小说成了许多评论家指称后现代主义作品的典范文本，事实上，这就是一种典型的误读，是话语在特定历史情境下的变形与增值效应。就王朔本身来说，他并没有象许多评论者所说的那种理论自觉和艺术追求，他只不过是整个文化价值解构过程中的一个有代表性的写作现象而已，是一个“写字儿的”，他笔下的那些“准嬉皮士”和带“痞子气”的人物虽然具备了某些文化意味，但这些人物身上的特征并不主要是在其当代特性上，而是一种带有很浓的“习惯”和传统文化意味的人格现象。王朔把他们活灵活现地写出来，可以视为在以某种社会的“边缘”人格对传统人格中心和文化价值中心的嘲弄，看作是“边缘”话语对社会和政治中心话语的某种“反讽”。但究其实质，除了王朔真实地反映了某些“京味”语言的油滑施虐特点以外，这只是理论家们变着法儿把新的“理论话语”套到他头上的结果，是当前人文背景的一种折射，是一种“深刻的误读”。实际上王朔从来就是一个通俗（或曰畅销）小说作家，而且是一个颇富才华和技巧的作家，但他从来就不是一个严肃的先锋作家。
再譬如《废都》，到目前为止，似乎还没有人把它列入后现代主义“文本”之列，但在将来的文学史中，也许历史会选择这部小说作为我们这个解构时代的符号，“废都”这个名字本身就是富有象征意味和增值可能的，它是解构的崩溃的文化景观的一个缩略和集合性词语。但很显然，它所标明的是中国由一个政治核心的价值划一的社会向着一个商业核心同时又具有多元特征的社会转型过程中，文化的一个无序阶段，在这样一个特定阶段人文价值的混乱和迷失状态，而不是什么典范的后工业社会的景观。
在面对后现代主义批评家的先锋小说作家那里，话语的增值和误读扭曲也不可避免。在后现代理论强大的“结构性”和覆罩作用下，他们似乎已完全具备了后现代主义作家的价值观念和话语特征，而事实上作为80年代中期探索作家的后继者，作为自觉不自觉地继承了80年代文化启蒙情结的一批作家们，他们也许更多地是出于为了取上代作家的“中心”而代之的目的而采取了一些比他们更加“先锋”的艺术策略，但实际上他们中的许多一直是以不懈的努力在建构新的“深度模式”，如残雪小说对人性注定的困境与苦难的充满绝望情绪的揭示与后现代主义认同现实、取消焦虑的特征恰好是对立的。苏童作品对历史纵向过程的平面拆解，尽管不无“新历史主义”的方法特征，但其文化喻意也堪称极深，在《1934年的逃亡》、《妻妾成群》一类作品中可以说充斥着成群的文化意象与心理（人性）隐喻，与后现代主义以叙述和能指为本体、削平主题深度的特征也具有显著的差异。马原、洪峰、余华、格非等人的作品都以明显的形而上的抽象思考投射到人类的生存行为（如性）的困境之上，从各个不同的甚至是完全对立的层面上揭示人类精神结构的悖论性特征与历史循环的命题苦难，尽管他们的叙事策略以及精神指向都具有某些同后现代主义相似的特性，但其对人类生存的显在的终极关怀的主题与不断通过对应于历史逻辑的形而上思考和以象征方式进行文本建构的方法，与西方现代主义作家们所曾努力的方向也如出一辙。然而，由于“理论策略”的需要，后现代主义批评家们忽略了这些。另一批被称为“新写实”一派的作家也是如此，“认可现实”、平民主义价值倾向等特征似乎可以成为论证他们的某种后现代倾向的依据，但深入到这类作品产生的文化背景上看，它们只是一个特定的文化沟坎上的产物，是一段文化低谷中阴暗的艺术回响，其鸡零狗碎的灰色人生景象实际上仅表明了一个特定阶段的文化标签，并不是一个有自足意义的艺术行为。由于其话语风格所表明的现实表征，所以它们增值的可能性便比较少，因之不是特别受到后现代批评家们的看重。
总体上，在我看来，先锋小说家们只不过更多地采取了叙事话语的某些激进策略，以确立他们在新时期这个被压缩了解构（与解构之解构）过程中新的先锋地位。在新时期的话语变革过程中，政治话语的自我否定，文化话语对政治话语的否定，文化话语向能指——叙事本体话语的转化，几乎是被压在一个平面上进行的，它们内在的历史逻辑并不清晰。这就造成了新时期文学话语选择中比较混乱、交叠和焦虑的状态，文化话语在一段时期里曾因为承担了类似文化启蒙运动的任务，在艺术中有过众望所归的时期，但它仍是一种中心主义的话语，其意义和言语的终极理想也给文学带来了一个空前疲惫和困惑的时期，语意的历史主义追求在当今的现代化时代要求与日益浓重的商业文化氛围中不断显示出其悖论性质，所以时间不长，在寻根文学的文化——历史话语的自身困惑中，它很快又成了新的更加自由轻松的叙述——能指的本体话语的解构对象。到此时，新时期的话语变革和解放才算是完成了关键的一步，文学的写作从社会、历史和文化的中心地带回到了边缘，它的自身。
但是，无疑这种解构主义的话语选择在背靠社会价值的解体与混乱的背景时，同样表现了空前的混乱，它在还文学以真实的原生本体的同时，也打碎了原有秩序中意义与言语的神话，在这个历史的过渡地带，其语意在面对传播功能的时候也发生了接受的危机与误差。倘若说在1992年以前的几年间，它们还由于种种社会因素的折光而成为人们关注的焦点，其语意也还具备了某些较稳固的定向传播功能的话，在高潮陡涨的1992年以后，就只剩下完全流向个体内心的一极了，意义的逃逸、轻飘和传播中的流失很快地瓦解了“先锋小说”自身，一个对抗于旧式中心的“相对中心”也命定地走到了尽头。文学已没有什么真正的热点和话题，批评家们仿佛已面临失业的窘境，要么重复旧话，作无人问津的絮语呢喃，要么改从他业，这也算是因果轮回、自食其果了。
另一方面，对写作的操作者来说，由“不可摹仿的摹仿”所带来的怯虚与焦虑，由语意本身出于各种原因所导致的轻化与流失，在两个方面刺激和折磨着他们，在完成了解构的十字路口、放射形的叉路口上，话语选择的无限可能性反而使他们无所适从，任何相对集中的方向与潮流已经消失了。
合理的反拨：纳入历史合力的策略回守
“面对后现代：研究还是拒斥？”当我面对这样一个诘问的时候，便想起两年前我所写过的一个题目：《面对后现代：守住那最后的家园》。在那篇文章里，我曾阐述过我的一个理论主张，即对抗的策略。在后现代主义的时尚和潮流中转而采取某些相反方向的文化策略与艺术努力，才会对我们的艺术更加有利，这个方针既有逻辑上的合理性，同时又有事实上的经验教训可以汲取。在上文中，我已经从悖论分析的视角对当代中国的后现代主义文化艺术现象的存在状况作了阐述，这也正是我在这里重提所谓“对抗”策略的前提。在文学的文化和艺术方向的选择上，我们一味追随所谓的历史潮流紧跟时尚的教训已经太多，趋时与浮躁局面也大大妨害了艺术的沉积和深化的过程，使文学的发展更多地停留于表面。当然，这样说并不意味着诸如现代主义和后现代主义的新思潮在中国并未受到抵制，问题是我们是在哪一种意义上抵制的？这是一个复杂的问题，简而言之。西方人文化的发展是处在一种历史的纵向逻辑之中，否定——反否定、否定之否定是其文化内部矛盾斗争的构成规律，而这种本原与否定之间的斗争实际上是处在同一种历史逻辑与文化境遇之中的，它体现了文化发展中的自足自律性规律；而我们近代以来的文化、尤其是在现当代时期的文化发展却完全消解了这种纵向逻辑性，而完全在一种人为设置的横向概念中来决定其文化立场。比如在80年代初关于现代主义的长时间的争论以及后来不了了之的结局，多数观点是抵制现代主义，但这种抵制并不是文化上的一种历史辨证和对抗，而完全是一种阶级和种族观念的对抗的代替，我们并不是出于别的原因而抵制它，而是因为它“是资本主义世界的东西”而恐惧之。在这里，我首先要申明的就是，我所谓的抵抗与上述政治概念上的立场是完全不同的，是力图体现历史进程中必然存在的纵向逻辑之中的反否定策略。在这个意义上，“守住那最后的家园”正是以对后现代主义的“研究”（而不是“拒斥”）为前提的。
对中国当代社会历史状况的准确定位是抵抗策略现实合理性的依据。在前文中我已就此作了分析，尽管我们无法排除和杰姆逊所说的那种三个阶段——即对应着现实主义艺术的原始积累时期、对应着现代主义艺术的“帝国主义”时期（即前工业化时期）和对应着后现代主义艺术的后工业化时期——的重叠在我们这个时代同时共在的局面，但就最根本的社会因素而言，仍然是前工业化时期。后现代主义批评家们常常是有意放大了我们这个时代的某些后现代特征，而对其与后工业社会中许多截然相反的文化景观则“策略化”地给予缩小或干脆视而不见。他们过多地强调了我们所处的文化解构的价值失衡的背景，对我们社会的物质基础与后现代主义文化之间风马牛不相及的状态则不予提及。可事实上许多西方后现代主义理论家却把物质的富有状态和国家的“福利化”、社会利益的某些“拉平”现象看作是他们文化中那种“平民主义”、“平面化”、“界线消除”和“个人风格难以实现”等等后现代特征的必要的现实基础。所谓后现代主义正是由于社会的福利化的“太平盛世”所造成的“颠倒”和“危机”的奇怪的文化景象。
后现代主义的话语与意义解构运动所带来的显在的悖论和负面效应更使我们有理由采取抵抗的策略。为后现代理论家们所描述的那些后工业文化景观比之现代主义文化既是一种前进，但同时也更意味着全面的放弃和瓦解，文化运作失去了它自从文艺复兴和启蒙运动以来的一切理想模式，一切作用于社会的积极动力，理性、正义、真理等一切终极追求和意义建构都被削为平面。与这种“全面的溃败”的文化景观相对应，在中国当代所发生的这场解构运动既给我们的文学带来了生机、更新和发展的机遇，但同时也引发了一场全面的“溃败”与瓦解。回顾80年代以来它的运动过程，我们不难看出，在它的第一个逻辑阶段，即文化语意对政治话语的解构与替代阶段的确是富有成果的，它给我们的文学与文化带来了一个前所未有的激动和灿烂时代，我们亦曾因之对文学的未来抱有无限的希望与憧憬。但很快，在它还没有来得及充分展开、进入操作和收获的时刻，我们就很快发现这是一场过于天真的梦幻。一方面来自旧的文学和文化观念仍不断以异已的价值判断对它作出拒斥，另一方面更由于经济相对于政治的超前发展所带来的商业化氛围和价值准则的内在基石的解构与动摇，使它很快便处于被打倒和否定的位置，一场“解构的解构”运动一夜之间犹如陡涨的洪水弥漫而来。的确，正如许多后现代理论家们所阐述的，它以其无所不在的渗透与瓦解力量破除了多年以来使我们的文化畸形发育、不断向着偏执的政治语意中心的狭小胡同作自我捆束的困境，为文化和语意的寻找自由与归返家园开辟了广阔的道路与空间。但是，一个不可拒绝的文化悖论也随之摆在我们面前，一场文化解构运动在某种意义上与十几年以前结束的那场文化浩劫不也有着某些惊人的相似之处吗？就连后现代主义的评论者们也对此不无忧虑：“后现代主义的艺术运动与分解主义盛行不约而同在进行着本世纪最轻松而又最可怕的一项工程——‘拆除深度模式’，他们把我们指向一个没有着落的轻飘飘的空中，我们除了在那里游戏，除了怀疑和空虚还能干什么呢？”⑨
面对中国当代社会的前工业化性质，面对文化解构运动所带来的深刻悖论，我们是否更应该把文化倡扬的策略定位在对应于前工业化社会的现代主义阶段呢？在迅速扩展的无边的商业氛围中，在价值坍塌、精神消殒、真理缄默、理想褪色、良知逆变的文化危机中，在人们普遍的忧患与焦虑中——我当然不是一览无余地泛指这个时代的所有特征，比如经济改革的推进和物质生产的迅速发展，而是单指文化与道德传统价值的解构现象。实际上经济的迅速前进恰好衬映了文化的失重和混乱。
80年代的中国文学也经历了一次抛弃和解构的过程，一个巨大的文化转折落差展现在很短的历史空间里。但是如果从社会的现实基础来看，这种毫无根据的提早的转折则不免令人想到虚架在空中的楼阁，尤如一场文化逃亡和放弃沉船的集体灾难一样的文化解构更多的是来自主体的脆弱和民族性格的不成熟，这不是文化发展过程中自动的解构，而是一种弱小的民族心理面对外来文化强大吸力的一种虚妄比附与屈从——这也许就是所谓“后殖民文化”的本质特征吧——另一方面，在文化语义与政治语境的错位式的对抗中，暂时的挫折也增强了这种解构的逃亡色彩。事实上，我们完全应该，也完全可以回到80年代的文化起点上，同时也更认真、更真实、更纯正地重历一场现代主义文化运动，它将在既不排除与新的所谓后现代话语的某些开通，同时又从根本上继承了启蒙主义文化与文学以来的正义理想精神、终极价值追求和深度语意建构等等传统，从而创造出真正适合并推动着我们这个时代前进的当代文化与文学，以在这个价值与信仰受到湮没与挑战的年代里担负起守护和捍卫的历史责任，这并不是在构想一种旧式的神话，而完全是出于时代的需要。况且，即便它仅仅属于一种过时的理想，即使它完全是一种悲剧式的不可抵抗的文化抗争，它也应是一次历史的实践，是民族精神的英雄主义的张扬，而这种悲剧本身就将构成重大的艺术探求。
先锋文学的真正使命就在于它对于政治意识中心所辐射出来的主题和叙述中心和话语权力的不断深入推进的反叛与解构，一旦这个过程完结了，它就应重新为自己定位，并调整它过于超前和激进的策略，否则它就将陷于自我迷失和瓦解的境地。近几年来它的外观的消失就已表明了这一内在文化逻辑。在这样的时刻，文化和艺术上的应有的自觉就是至关重要的了。有社会责任感的人们应该自觉地阻止解构后文化的恣意蔓延和虚化流失，让它从无意义的高蹈流虚中回到现实地面上来。
不管从哪一个方面，资本主义的经济——文化悖论对中国当前的社会（市场经济化是其典型特征）也是适用的，80年代以来的文化解构现象正是这一悖论的具体体现。因此毫无疑问，相应的保守主义态度应该是特别具有合理性的，更何况我们在文化的实际立足点上距离贝尔所处的后工业阶段还相去万里呢。徒然的超前只能得人皮相而失落了真正的自我。
前面我实际上已不止一次地阐述保守的策略，这是基于人类普遍的文化和艺术现象的。正如包括马克思在内的许多哲学家所揭示的那样，在人类的经济与文化、物质生产与精神生产之间，存在着不平衡的规律，精神文化的运作有其自身的独立性，因此这也决定了人们在文化运作中策略的独立性，它不必完全依附于政治和经济运作的需要。同样，在艺术生产和总体的文化运作之间，也存在着不平衡性，艺术家的文化策略完全可以独立于一般的文化立场。在近代以来的最具广阔影响和艺术成就的作家那里，没有几个不是在其艺术创作中采取了相对保守的文化策略的，首倡启蒙运动，号召人们摆脱宗教愚昧而唤起精神理性的卢梭，却在它的小说中宣扬回到大自然的神话；带头掀起反对古典主义艺术的浪漫派领袖雨果、英国的湖畔派诗人们，却在他们的小说和诗歌中追怀中世纪的田园牧歌与宗法传统理想；巴尔扎克、狄更斯、屠格涅夫、托尔斯泰……他们无不是怀抱着“旧式”的人文理想和宗法观念去评判社会、表达他们背逆于社会历史的思想和作品主题的，但也正是这些作品在资本主义和工业化社会充满血泪的进程中的历史悖论与社会罪恶面前发挥了巨大的和正义的批判力量，这难道不是最值得我们深思和借鉴的吗？
自然，保守的策略并非是没有前提的，一个真正具有思想的作家决不会是出于毫无理性的怀旧情结和历史的反动观念去投入写作的，尤其是在文化观念依然有着多重冲突的当代中国，艺术上的文化退守策略与封建主义或极左观念之间的界线是常常被混淆的，也是可能重合的。因此，艺术家应该有较强的艺术和文化理性，将进步的必定指向现代化的历史态度、社会立场与独特的、相对独立的艺术策略（也包括其艺术作品所包含的文化策略）尽可能地统一起来，唯此，他的保守主义的文化与艺术策略才会具有积极的意义。这种矛盾的选择，大约也可以算作是一种“相对意志自由论”吧。
1994.8.于济南
注释：
① 《后现代世界观及其与现代主义的关系》，佛克马、伯顿斯偏：《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社。
② 《走向后现代主义》第34页。
③ 参见王宁：《中国当代文学中的后现代性》，《中国社会科学》1990年第1期。
④ 《走向后现代主义》中译本序。
⑤⑥ 《后现代主义与文化理论》，5、6页，唐小兵译，陕西师大出版社1986年。
⑦ 布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店1989年。
⑧ 《后现代主义文本的语义结构和句法结构》，《走向后现代主义》第96页。
⑨ 《无边的挑战》第9页。
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