电影思维和戏剧思维的互相渗透，本文主要内容关键词为：思维论文,戏剧论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影诞生以来的百年史，就是电影和戏剧两种思维方式互相影响，互相渗透的历史。
电影发明不久，就被梅里爱“引向戏剧的道路”。〔1〕梅里爱运用戏剧的思维方式拍摄了第一批艺术影片。这些影片的剧本、导演、演员、布景等，都是戏剧化的，镜头固定在前排观众的地位，没有景别和视角的变化，剧本类似舞台剧的分场；演员在舞台布景中面向观众（镜头）表演。所有这些，都是戏剧思维的产物。按乔治·萨杜尔的说法，梅里爱确立了电影的“戏剧美学”。
使电影摆脱戏剧思维模式的努力始于梅里爱的继承者格里菲斯。他的《党同伐异》里有九个情节，每个都发生在不同的世纪，在世界的不同地区，而结尾全部汇合在一起。他得出结论：“电影是小说化了的或讲故事的形式，而不是舞台的形式。〔2〕从而开创了叙事电影这一具有强大生命力的电影艺术流派。但格里菲斯不仅不反对情节，而且从狄更斯那里学会了巧妙安排情节的技巧。这就是说，他高度重视戏剧性。他只是在时空观念上突破了舞台剧的束缚，从根本上说来，他没有摒弃戏剧思维。
20年代初期，法国的“先锋派”探索者试图创造一种摆脱文学和戏剧，排除故事和情节的“纯电影”。他们认为“戏剧手法在电影中简直是可笑的东西”，“戏剧动作在电影中出现是个错误”，〔3〕“首先应该消除的就是让电影从属于戏剧的错误”。〔4〕先锋派完全否定电影思维和戏剧思维以及其他艺术思维之间的共性，孤立地探索纯粹的“电影性”，结果以失败告终。
和法国先锋派同时出现的爱森斯坦，同样坚决主张电影的“非戏剧化”。1956年出版的《苏联电影史纲》第一卷对爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”作了如下评述：“为了更鲜明地突出电影创作的独立性，爱森斯坦匆匆忙忙地坚决否定了电影和戏剧的一切共同点：否定了情节、有个性的人物、‘有体验的’演员以及布景，而代之以‘杂耍蒙太奇’、群众场面、类型演员和外景拍摄”。〔5〕
1927年，有声电影产生。1928年，苏联电影艺术家爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫就在一篇创作宣言中预言，人们将企图用“高度文学性”的戏剧来代替电影，把戏剧搬上银幕，一个“可怕的时代”将随之到来。果然不出所料，由于增加了声音的表现元素，能够绘形绘声地反映现实，电影和文学、戏剧大大接近了。有声片初期大量地把舞台搬上银幕，聘请舞台导演担任电影导演，大量使用话剧演员，运用舞台剧的表现手段，这样，电影创作不可避免地要深受戏剧思维的影响，从重视蒙太奇到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视影片的情节、表演。30至40年代世界电影的戏剧化趋势以美国好莱坞电影最为突出。
40年代中期，以意大利新现实主义电影为代表的纪实主义电影观对戏剧化电影产生了强烈的冲击。电影的纪实主义固然可以追溯到20年代苏联的维尔托夫和美国的弗拉哈迪，但只有到意大利新现实主义才形成一股真正的浪潮。这股新潮要求真实而自然地展现社会生活的本来面目，反对人为地编造戏剧性情节和结构的方式，但这绝不意味着摒弃戏剧思维。新现实主义并不排斥戏剧性，问题在于它感兴趣的只是生活中实际发生的事件的戏剧性内容，而不是虚构编造出来的戏剧性内容。
50至60年代，法国的巴赞和德国的克拉考尔对纪实主义电影观作了理论性的总结，并导致了战后电影的关键性转折。巴赞和克拉考尔强烈反对蒙太奇思维。他们认为，爱森斯坦的蒙太奇思维将真实的空间劈成一堆碎片，也就是一组画面，然后再将这堆碎片（画面）组接起来，创造出原来并不含有的意义，这就使原来完整的、复杂多义的客观现实变成经过肢解的、人工构成的“单义的”虚假的现实。因此，蒙太奇具有一种“强制性”，支配着观众的思路与选择，是一种左右观众情绪和思想的“欺骗手段”，应当予以禁止。他们强调电影的“照相本性”，主张“照相式地忠实再现物质现实”，纯客观地纪录下现实的全貌，供观众自己去选择和思考。
巴赞和克拉考尔反对爱森斯坦的蒙太奇思维，但是他们却和爱森斯坦一样，无法摆脱戏剧思维。巴赞和克拉考尔主张用深焦距和长镜头来保持空间和时间的完整性，然而，正如苏联电影理论家瓦依斯菲尔德所说，“镜头——这是既封闭又开放的形式，就像一场戏或一段插曲一样。”〔6〕在运用深焦距和长镜头的影片中， 镜头内部的场面调度代替了镜头之间的外部蒙太奇，其实这样的场面调度更加具有舞台剧的性质，更加离不开戏剧思维。即使在爱森斯坦的作品也可以找到这样的例子。在他拍摄的《伊凡雷帝》中，有一个雷帝和他老婆的场面，其长度简直像舞台剧的一整幕，为的是使演员的表演能得到充分的发挥。最典型的例子莫过于意大利的现实主义影片。这个流派的代表人物之一、电影剧作家柴梯尼在论述长镜头风格的特征时写道：“过去的电影是使一种情境造成另一种情境，第二种情境又造成下一种情境，如此一环接一环地发展下去。每一个场面都会被想到与下一个场面直接有关（这是对现实存有疑心的必然结果），而如今当我们想出一个场面，我们会感到我们需要‘留在’这个场面里。这是因为单个场面本身能够包含如此众多的回声和混响，它甚至能包含我们所需要的一切情境。”〔7〕柴伐梯尼所说的这种包含着一切必需情境的“场面”指的就是长镜头。柴伐梯尼在这里使用“场面”的概念而不使用“镜头”的概念看来决非偶然，因为长镜头确实具有舞台剧的“场面”的性质，它由于包含了一切必需的情境而具有戏剧场面的完整性。美国电影理论家艾·卡斯比埃教授在论述巴赞的长镜头理论时写道：“巴赞认为长镜头拍下的内容应该是完整的动作，这种看法源于亚里士多德的理论，亚里士多德坚持认为富有艺术性的戏剧注重表现完整的动作，它包括起、中、讫三部分。起始部分本身不一定由另一部份内容引出，而在它以后却有另一些内容自然跟着出来。讫止部分是自然地跟着另一些内容来的，它的后面不再有什么内容了。中间部分则是承上启下的。”〔8〕在这里， 巴赞要求电影长镜头必须符合亚里士多德提出的戏剧思维的完全性原则，可见，“场面调度”派电影的思维方式同样具有戏剧思维性质，或者说是电影思维与戏剧思维契合的产物。
在戏剧与电影的比较研究中，巴赞一再将电影的长镜头与戏剧中的场面相提并论，他认为，戏剧台词之所以可以成功地移植于电影布景中，是因为合理的场面调度能够使电影保持台词的含义和效果。他甚至这样断言：“没有什么剧作不能被搬上银幕（不论其风格如何，只要我们善于开动脑筋，把舞台空间按电影场面调度的要求加以处理），而且，极有可能的是，用现代风格的戏剧场面调度排演某些经典作品，今后只能在电影中做到。”巴赞认为，对于那些电影导演大师兼戏剧家说来，电影“只是戏剧的补充形式：他们可以按照自己的感受与意愿实现当代风格的场面调度。”〔9〕这就是说， 电影的长镜头在某种意义上可以看作“现代风格的戏剧场面”，就长镜头内部而言，所运用的既是电影思维，同时又是戏剧思维，两种思维方式在长镜头内部是相互契合的。
至此，我们可以看得很清楚：相互对立的两大电影流派——不论是以爱森斯坦为代表的运用蒙太奇思维的电影流派还是以巴赞为代表的纪实主义电影流派，虽然在口头上都强烈反对电影的戏剧化，但是实际上却不可能摆脱戏剧思维。其不同之处在于：蒙太奇风格的电影注重运用蒙太奇手段特别是镜头之间的对比和冲突来强化内容的戏剧性，引导或迫使观众去领悟导演专门选定的要点；而长镜头风格的影片则必须更多地依靠内容本身的戏剧性，让观众在一系列相对完整的情节片断中去弄清戏剧性情境和人物关系。
继50年代的新现实主义电影之后，又出现了以法国的“新浪潮”为代表的现代主义电影。这种电影热衷于事件的无逻辑组合（生活流手法）或非理性的意识活动（意识流手法）来代替或打乱逻辑的情节结构，用跳接、自我介入或其他主观随意手法来破坏传统的技法。这是对戏剧化电影的又一次冲击。然而，这股电影新潮在反对戏剧化的同时并不排斥故事性，在反对塑造人物性格的同时竭力表现人物内心，在反对理性的同时注意表现作者的“自我”，加上运用意识流镜头、声画对位、主观镜头、内心独白、幻觉画面等新的表现技巧，在表现人物心理活动时拥有更加强大的手段。对现代主义电影说来，戏剧思维的因素主要不是体现于外在的动作、事件造成的戏剧性，而是体现于内心冲突、情感波澜造成的内在戏剧性。
如果说50年代末至60年代的现代主义电影是对戏剧化电影的一次空前猛烈的冲击，那么，70年代以来的当代西方电影就是戏剧化电影的一次回归，一种对故事性、情节性的否定之否定。这种回归当然不是简单的重复，而是电影思维与戏剧思维在更高层次上的互相渗透。
“回归”的趋势在法国影片中最为明显。一直到70年代上半期，法国电影界仍然竭力主张“淡化情节”，以便突出法国电影的文学性与导演的创作个性。进入80年代后，法国的许多电影一反过去三十年某些导演的“非戏剧化”的倾向，剧本和对白都经过精心构思、反复修改，在结构形态上，不同程度地借鉴传统的戏剧叙事结构的开端、发展、高潮和结尾的情节运动形态，讲究叙事的完整性，但并不强求强烈的戏剧冲突；同时，竭力赋予影片新的现代涵义。
回归的现象在曾经以新现实主义震撼欧洲的意大利影坛同样十分显著。青年电影工作者甚至公开提出“要故事”、“要情节”的口号。然而，这种回归不仅仅是为了争取观众以利于电影业的生存与发展，而且应当理解为意大利电影界对电影的本质——群众性与叙事性的重新认识，理解为电影艺术家们在电视猛烈冲击下的一种积极反思。
在前苏联也出现了一种值得注意的倾向，这就是语言因素的作用日益受到重视。过去，通常认为对话越少就越电影化，对话越多就越戏剧化，对话是否简短成了能否摆脱戏剧影响的一个标志。然而，从60年代初一直到80年代，在《列宁在波兰》、《列宁在巴黎》等“思想电影”、“哲学电影”中，却通过大段大段的“内心独白”和“画外音”来表现列宁的思想和它与各种非无产阶级思想以及形形色色的无政府主义思想的斗争。
由此可见，“回归”的趋势之所以出现，其原因是多方面的。一是为了和电视竞争，赢得更多的观众，以获取商业上的利益，二是对电影艺术的本性——大众性和叙事性的再认识，三是现代电影内向化、哲理化趋势所造成的对语言因素的再度重视。“回归”并不等于摒弃在“非戏剧化”过程中所创造的各种新型表现手段，而是恰恰相反，运用了这些新型表现手段，使当代电影在叙事、抒情、塑造人物形象、表现心理过程以及探索哲理性课题等诸方面都达到了新的水平。近百年来电影经过了“戏剧化——非戏剧化——向戏剧复归”的否定之否定的历程。它在“非戏剧化”阶段尚且不可能摆脱戏剧思维，它的“戏剧化”与“回归”的阶段，更是意味着戏剧思维在电影思维中的强化。就思维方式而言，电影无法实现它对戏剧的离异，这是为百年来的历史证明了的。
电影思维与戏剧思维的互相渗透还表现在另一个方面，即戏剧艺术从表现手段到思维方式的电影化趋势。
原苏联著名的电影理论家B·日丹指出：“电影的真正影响，是通过一种更为复杂的、内在的途径展开的，并且涉及到艺术思维的形式和方法。……对戏剧来说，电影不仅表现在舞台场景的‘电影化’的外部修辞手法上（将电影的场面插入戏剧结构中）。它还使戏剧以另一种方式思维，以另一种方式，内在地、规模更大地建立戏剧动作，从而扩大了舞台形式和样式的内在范围。”〔10〕
电影对戏剧的影响最初表现为在舞台演出中插入放映电影的片断。早在1927年，德国大导演皮斯卡托在排演托勒尔的《请注意：我们还活着》一剧时，便请人协助制作了一个电影的序幕，通过纪录影片资料的剪辑对第一次世界大战的事件做了一番概述，以帮助观众理解主人公在大战后忧郁的心态。这一手法后来在戏剧演出中被大量地运用，但是，电影对戏剧的这一影响相对说来还是比较浅层次的。更进一步的影响是电影手段在舞台上的运用。例如：爱森斯坦在导演瓦格纳的歌剧《女武神》时，运用彩色照明和灯光变幻，造成突出的特写镜头，从而大大发展和丰富了戏剧的假定性。这种手法如今已经司空见惯。除了这些具体的表现手段外，现代戏剧在结构上也深受电影影响。早在1918年，马雅可夫斯基在《宗教滑稽剧》中就采用了电影化的多场景结构，这种结构方式固然可以追溯到莎士比亚，但马雅可夫斯基却是自觉地接受电影的影响。他曾经提醒别人要注意他的文学作品和电影的关系：“当您在研究我的诗句时，请您想到电影……想想那儿是怎么转动镜头的。”〔11〕继马雅可夫斯基之后，苏联剧作家包戈廷、拉夫列尼约夫、维什涅夫斯基等人创立了与传统的室内剧相对立的新型戏剧，这种戏剧具有场景迅速变换、剧情快节奏展开、群众场面规模宏大等特点。用美学家鲍列夫的话来说，包戈廷等人“把电影思维的因素带上了舞台”。〔12〕
然而，在现代戏剧史上，第一个自觉地借鉴电影思维方式来改造传统的戏剧思维的方式，创立新型戏剧观的革新家，当推德国的布莱希特。虽说梅耶荷德排演的宣传鼓动剧《天翻地覆》（1923）被形容为“在苏联和世界戏剧史上第一次出现把戏剧行动分解为蒙太奇式的场景”，〔13〕但梅耶荷德毕竟没有自觉地以蒙太奇原则为基础来创立一种完整的全新的戏剧理论体系。虽然他的戏剧观和后来的布莱希特已相当接近，但他的成就主要是在导演实践方面。
蒙太奇原则被某些理论家看作是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的挚友瓦尔特·本雅明写道：
近年来，在电影、广播、报纸和摄影中，有一种处理方式已为各位所熟悉。我讲的就是蒙太奇的方法：经过剪辑处理的材料打破了它在其中受到剪辑的前后关联。各位也许将发现，史诗剧在此——当然用中断情节的原则——采取的就是这种处理方法。
正是由于打断情节的缘故，布莱希特把他的戏剧称为史诗剧，而情节的中断时时都在防止观众心里产生幻觉……情节的中断在这里所具有的并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。它使行进的情节停顿下来，强迫听众对于事件、演员对于角色表态。〔14〕
蒙太奇手法甚至成为布莱希特——卢卡契论战的问题之一。德国评论家克劳斯·福尔克在谈到布莱希特的立场时指出：“凡是他觉得适用的地方，便都采用蒙太奇，在任何情况下他都捍卫这种手法，反对卢卡契的论点”。〔15〕
蒙太奇原则的运用所造成的情节的中断使布莱希特戏剧的结构形态和审美效应体现出一种所谓“布莱希特式的思维方式。”拙著《西方现代剧作戏剧性研究》在经过详尽的论证之后，曾经用一个表格来说明这一点：〔16〕
总体（全剧）局部（场或片断）
结构上的叙述性 结构上的戏剧性
依靠间离效果依靠突转手法
引起自觉的思考、批判产生不自觉的生理、心理反应
感到悟出哲理的乐趣 感到情绪变化的乐趣
偏理性的惊奇感 偏感性的惊奇感
不难发现，在布莱希特戏剧和长镜头风格影片之间，尤其有着某种相似之处。长镜头风格的影片反对刻意雕饰造成的戏剧性而强调影片内容的纪实性，同时又追求每个镜头内部剧情时间的完整性，即巴赞所说的“真正的时间流程，真正的现实纵深”，努力使每个镜头都成为一个完整的句子，甚至是一个场次。因此，它在总体上、在镜头之间的关系上是纪实性、叙述性的，而在局部（镜头内部）是戏剧性的。这种总体与局部、镜头间蒙太奇与镜头内部蒙太奇的辩证关系，和上面谈到的布莱希特戏剧总体与局部的关系简直如出一辙。难怪本雅明说，“史诗剧在上演时，就像电影的画面一样，是分段展开的。”〔17〕
电影思维对布莱希特戏剧思维的影响除了体现在结构原则上之外，还体现在叙述手段的运用上。最著名的一个例子是《四川好人》。剧中大量运用了叙述手法，例如第八场的开头，剧中人杨母转化为叙述者，她走到幕前，在预告后面的事件后，她立即加入剧情，成为事件的参与者之一。波兰批评家安德哲依·威尔斯指出，这种手法使人联想起格里菲在1915年首创的电影平行交叉剪辑手法：“通晓一切的叙述者接替了看到一切的摄影机的角色。速度不是由事件的逻辑决定，而是由叙述的内在逻辑所决定。”〔18〕可见，电影思维的渗透使戏剧的节奏也受到了很大影响。《四川好人》的实践表明，所谓“布莱希特式的思维”正是电影思维和戏剧思维契合的一个标本。我们还可以举出奥尼尔的《琼斯皇》、田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》、阿瑟·密勒的《推销员之死》和《堕落之后》、尤奈斯库的《椅子》、贝克特的《等待戈多》等世界名剧来说明电影思维如何深深地渗入了剧作家们的戏剧思维，但是，毕竟只有布莱希特在电影思维，特别是蒙太奇思维的启发下创立了具有划时代意义的新型戏剧观。在这方面，迄今还没有谁能够和他比肩。
著名的戏剧与电影理论家约翰·霍华德·劳逊曾经说过，布莱希特对电影技巧的运用，表明戏剧和电影可能有朝一日会发展出互相的各种形式，超越我们今天认为的这两者之间的根本性差别。〔19〕对此，人们是有争议的。苏姗·桑塔格反驳说，在舞台上放映影片固然扩展了戏剧的时空，但从电影的潜在能力来考虑，似乎是对电影的一种单调乏味的大材小用。〔20〕美国理论家爱德华·茂莱在列举上述两人的见解后，进一步提出质疑，认为即使在舞台上用100 架电影放映机也未必能真的扩展戏剧的时空。〔21〕然而，问题不能作如此简单化的理解。多种旁系艺术的综合是当代艺术的一个重要趋势，这不仅表现在具体的物质手段、技术手段的综合运用。80年代上半期那场关于电影观念的讨论突出了如何以电影思维取代戏剧思维的问题，对此同样不应作简单化的理解。电影与戏剧两门姐妹艺术在思维方式上不是截然对立、互相排斥的关系，而是你中有我、我中有你、互相渗透、互相补足的关系，更加深入地研究这两种思维方式及其辩证的、互补的关系，对于我们确立更为科学的戏剧观念、电影观念，促进这两门艺术的繁荣，无疑是大有俾益的。
注释：
〔1〕参见乔治·萨杜尔：《电影通史》第一卷，第355页，中国电影出版社。
〔2〕《格里菲斯谈电影》，周传基译， 载《电影文化》丛刊1981年第2期。
〔3〕让·爱浦斯坦：《电影的本质》， 译文见《电影艺术译丛》第五辑（1963）。
〔4〕杰尔曼·杜拉克：《论纯电影》， 译文见《电影艺术译丛》第五辑。
〔5〕《苏联电影史纲》第一卷，中译本，第157页。
〔6〕瓦依斯菲尔德：《蒙太奇形象性的特性》， 译文见《世界电影》1983年第1期，第11页。
〔7〕柴伐梯尼：《关于电影的一些思想》， 译文见艾伦·卡斯蒂：《电影的戏剧艺术》，中译本，第175—176页。
〔8〕艾·卡斯比埃：《真实与艺术的结合》， 译文见《世界电影》1982年第4期第10页。
〔9〕巴赞：《戏剧与电影》， 译文见《世界艺术与美学》（三），第323页，文化艺术出版社，1984年版。
〔10〕B·日丹：《影片的美学》中译本，第441—442页， 中国电影出版社，1992年版。
〔11〕B ·л·盖达罗夫：《马雅可夫斯基——自己作品的表演者和解释者》，见《涅瓦》，1969年第4期，第177页，译文见《世界艺术与美学》第五辑，第207页，文化艺术出版社，1985年版。
〔12〕鲍列夫：《美学》，中译本，第433页， 中国文联出版公司，1986年版。
〔13〕佐洛特尼茨基：《戏剧的十月的平日和节日》，第67页，列宁格勒，1978年版。
〔14〕瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作家》，译文见《文学和新历史主义》，第58—59页，社会科学文献出版社，1993年版。
〔15〕克劳斯·福尔克：《关于现实主义的争论》，译文见《布莱希特研究》第315页，中国社会科学出版社，1984年版。
〔16〕参见拙著《西方现代剧作戏剧性研究》，第42页，中国戏剧出版社，1983年版。
〔17〕瓦尔特·本雅明：《什么是史诗剧？》，《布莱希特研究》，《布莱希特研究》，第16页。
〔18〕安德哲依·威尔斯：《论布莱希特剧本的立体结构》，《布莱希特研究》，第123页。
〔19〕参见《电影的创作过程》，中译本，第414页。
〔20〕〔21〕参见爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，中译本，第42页，中国电影出版社。1989年版。
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